Theodor W. Adorno – filozof mnoha tváří

Před padesáti lety, 6. srpna 1969, zemřel Theodor Wiesengrund Adorno, německý filozof, muzikolog, sociolog, estetik, esejista a skladatel, spolu s Maxem Horkheimerem nejvýznamnější představitel tzv. kritické teorie frankfurtské školy. Pojďme si připomenout tohoto filozofa mnoha tváří, který mimo jiné radil Thomasi Mannovi při psaní jeho „hudebního románu“ Doktor Faustus a vedle komponování se hudbě věnoval zejména v mnoha studiích, esejích či kritikách.

Život, filozofie a spisy
Theodor Wiesengrund Adorno se narodil 11. září 1903 ve Frankfurtu nad Mohanem v rodině židovského obchodníka s vínem Oscara Alexandera Wiesengrunda a operní zpěvačky Marie Calvelli-Adorno della Piana. Studia filozofie, hudební vědy, psychologie a sociologie ve Frankfurtu zakončil disertací o Edmundu Husserlovi, v roce 1931 se habilitoval studií o Sørenu Kierkegaardovi. Jeho myšlení ovlivnila přátelství se Siegfriedem Kracauerem, Walterem Benjaminem a Maxem Horkheimerem. Ve Vídni se učil též hudební skladbě a dvanáctitónové kompozici u Albana Berga a dlouho se nemohl rozhodnout, zda chce být skladatelem nebo filozofem; nakonec se věnoval obojímu, i když filozofie převládla. V roce 1933 odešel do Oxfordu. V roce 1937 se oženil s Margaretou Karplusovou, inženýrkou chemie. V roce 1938 emigroval do Spojených států amerických a stal se členem přesídleného Ústavu pro sociální výzkum v New Yorku. V roce 1941 se přestěhoval do Los Angeles (právě tam navázal spolupráci s Thomasem Mannem) a v roce 1949 se vrátil do rodného Frankfurtu. Od roku 1956 byl řádným profesorem na univerzitě a spoluředitelem Ústavu pro sociální výzkum. Jeho osobnost, kritická, odborná a publicistická činnost i pedagogické působení měly velký vliv na atmosféru v tehdejším Západním Německu v padesátých a šedesátých letech. Kritizoval různé jevy společenské, kulturu, kulturní průmysl, masové umění, ideologie i módní proudy. Mnohostranně nadaný myslitel zasáhl nejen do oblasti filozofie, sociologie a estetiky, ale i do muzikologie, filozofie hudby, hudební kritiky, literatury, umění obecně; sám i komponoval a hrál na klavír a byl znalcem a až útočným propagátorem dodekafonie. Jeho literární, esejistické a publicistické dílo, velmi rozsáhlé, je psáno nezaměnitelným stylem; jedná se o soubor jednotlivých studií k problémům moderny. Adorno zemřel na infarkt ve švýcarském Vispu.

Max Horkheimer (1895–1973) byl mimo jiné vydavatelem a jedním z hlavních přispěvatelů Časopisu pro sociální výzkum, který vycházel ve Frankfurtu, proto je název „frankfurtská škola“ odvozen právě od místa prvního působení. Horkheimer a Adorno se stali vůdčími představiteli tzv. kritické teorie frankfurtské školy, „jejímž cílem byla kritika současnosti z perspektivy spravedlivější a svobodnější společnosti,“ jak se praví v publikaci Filozofický depozitář Reinera Ruffinga. Podle Malých dějin filozofie Hanse Joachima Störiga lze myšlení Horkheimera a Adorna a jejich dalších žáků a přívrženců shrnout do pěti bodů: navazují na Marxe a Hegela a zaměřují se na společnost; používají dialektickou metodu; zdůrazňují „kritičnost“ myšlení – a to jak ve smyslu kritické sebereflexe, tak ve smyslu kritického pohledu na stávající společnost; snaží se spojit teoretické myšlení s praktickým jednáním; a mají vztah k budoucnosti ve smyslu naděje, očekávání a působení na změnu orientace. Podle R. Ruffinga Adorno „moderní společnost definoval jako strukturu, která je naveskrz prosáklá zásadami peněžního hospodářství. Pro běžného občana to znamená, že se buď přizpůsobí, nebo musí tuto společnost opustit. Adorno stále znovu zdůrazňoval, že v podmínkách kapitalistického hospodářského systému nelze vést dobrý život.“ K tomu se váže jeden z proslulých Adornových citátů, pocházející z jeho sbírky kulturně-kritických aforismů Minima Moralia (1951, česky 2009): „Neexistuje správný život v nepravosti.“ I proto se Horkheimer a Adorno stali v šedesátých letech populárními i mimo okruh odborníků, zvláště mezi studenty. Podle H. J. Störiga se této dvojice právem i neprávem „dovolávali vůdcové studentských nepokojů, ale jak Horkheimer, tak Adorno odmítali revoluční praxi odvozovanou z jejich ,kritické teorie‘. Adorno reagoval ,ústupem do věže ze slonoviny‘ a Horkheimer hlubokou rezignací, pokud jde o budoucnost kultury, a zvláště filozofie.“

Z mnoha dalších Adornových publikací uveďme například knižní vydání jeho habilitačního spisu Kierkegaard. Konstrukce estetična (1933), studii Dialektika osvícenství (1947, česky 2009), napsanou s Maxem Horkheimerem, soubor studií Disonance (1956), obsahující též portréty moderních skladatelů, tři svazky Poznámek k literatuře (1958, 1961, 1965), filozofický spis Negativní dialektika (1966) či posmrtně vydanou Estetickou teorii (1970, česky 1997). Česky vyšla také Adornova stať Schéma masové kultury (2009) či kritická studie Žargon autenticity. K německé ideologii (2015). Z Adornových spisů o hudbě jsou nejdůležitější Filozofie nové hudby (1949), Pokus o výklad Richarda Wagnera (1952), Gustav Mahler (1960), Úvod do sociologie hudby (1962, česky 2015), soubor studií Quasi una fantasia (1963) a studie Alban Berg (1968). Jiří Vysloužil v Hudebním slovníku pro každého o Adornových hudebních spisech píše: „V estetice a sociologii zajímá Adorna především bytí hudby ve společnosti, a obráceně společenského bytí v hudbě. Adorno sleduje vývoj hudby jak v tržní (kapitalistické), tak v řízené (totalitní) společnosti, v nichž hudba podle jeho názoru ztrácí svůj pravdivostní charakter. Pravdivá je pouze hudba ,utopických katastrof‘ expresionistů, v níž ,kvůli krásnu již krásno neexistuje‘, soudí dialektik Adorno. Filozofovo odmítání jiných moderních hudebních směrů (klasicismu) a tendenční výklad R. Wagnera vyvolaly oprávněný nesouhlas. Adornova sociologická analýza negativního působení tržních mechanismů na hudbu se však jeví nadále aktuální. Opodstatněná je i jeho kritika řízení hudby ideologickými mechanismy totalitní společnosti, již podal ve studii s trefným názvem ,Hudba na provázku‘…“

Adorno a hudba
Podle Alexe Rosse (v knize Zbývá jen hluk) Adorno po válce „získal pověst nemilosrdného post-marxistického filozofa a hluboce uvažujícího hudebního analytika. Byl schopným praktikem politiky stylu a dokázal použít všech prostředků, které měl k dispozici, k hanobení hudby, již považoval za zpátečnickou.“ Jedním z cílů Adornovy knihy Filozofie nové hudby bylo podle Rosse „zničit neoklasicismus Stravinského: už samo zachovávání tonality v moderní době podle Adorna prozrazovalo symptomy fašistické osobnosti. Podle stejného měřítka odsoudil i Hindemitha s tím, že ,nová objektivita‘ či ,užitná hudba‘ se rovnají nacistickému kýči. Ve své knize Minima Moralia se Adorno vysmíval americkým skladatelům populistického ražení a tvrdil, že deska s Coplandovým Lincolnovým portrétem by se dala najít na gramofonu snad každého stalinistického intelektuála.“ Ross dále píše, že podle Adorna byla jedinou možnou cestou ta, na kterou se počátkem 20. století vydal Arnold Schönberg. A cituje klíčovou pasáž z Filozofie nové hudby:

„[Nová hudba] na sebe bere temnotu a vinu světa. Veškeré její štěstí pramení z utrpení, všechna její krása z odmítnutí iluze krásy. Jedinec ani celek s tím nechce mít nic společného. Vytratí se neslyšena, bez ozvěny. Když je hudba slyšena, je nabitá časem, jako třpytivý krystal; neslyšená hudba padá v mrtvém čase jako kulka, která není k ničemu. Nová hudba se spontánně zaměřuje na základní situaci, kterou mechanická hudba přežívá hodinu po hodině – situaci naprosté prázdnoty. To je skutečná zpráva v láhvi.“

Adorno nebyl jen teoretik, hudbou se zabýval i prakticky – hrál na klavír a komponoval. Složil několik krátkých klavírních kusů, díla pro smyčcové kvarteto, sedm krátkých orchestrálních děl či několik písní s orchestrem. Jako žák a obdivovatel Albana Berga (Adornovy vlastní skladby jeho vliv nezapřou) se dlouhá léta zabýval myšlenkou, že dokončí jeho nedokončenou operu Lulu. O hudbě však přece jen více psal. Takto výstižně se například vyjádřil o Schönbergově krátké jednoaktové dvanáctitónové manželské operní komedii Von heute auf morgen (Ze dne na den) na libreto Maxe Blondy, která měla premiéru ve Frankfurtu 1. února 1930: „Žádný popis, pouze analýza dokáže dát představu o orchestru. Ten se s definitivní platností vyrovnává s plovoucím funkčním wagnerovským zvukovým obrazem stejně jako s harmonicko-polyfonní strukturou, která zvukový obraz realizuje, poprvé je v plném slova smyslu bezfunkční a ruší poslední vztahy citlivých tónů. Rozchod s wagnerovským funkcionalismem je zde dokončen.“ K „morálce“ tohoto kusu ještě poznamenal: „Chce ukázat na příkladu obyčejných figur a situací, jaké vystupují v této jednoduché manželské scéně, že přetrvá jen to, co je moderní, módní že žije jen ,ze dne na den‘.“

Slova chvály našel Adorno ale například i pro Weillovu a Brechtovu Třígrošovou operu (nebo též Žebráckou operu) z roku 1928; byla to pro něj dokonce „od Bergova Vojcka nejdůležitější událost hudebního divadla, snad restituce opery pravdou“. Blíže o ní rok po premiéře napsal: „Úspěch Třígrošové opery, velikostí srovnatelný jen s úspěchem operety, svádí k víře, že tu jednoduše a velmi srozumitelně došlo k povýšení operety. Stala se stravitelnou pro vědoucí publikum, které se nemusí nudit, aniž by se muselo stydět za kratochvíli… Očekává se, že vezme dílo v ochranu, přestože mělo úspěch. Úspěch významnějších děl při jejich provedení je ovšem nedorozumění.“

Spolupráce s Thomasem Mannem
Jak už jsme zmínili, při svém pobytu v Kalifornii se na Adorna obrátil s prosbou o radu slavný německý spisovatel Thomas Mann (1875–1955), který měl vždy velké porozumění pro hudbu. V květnu 1943 začal pracovat na „hudebním románu“ Doktor Faustus, v němž faustovský mýtus přetransformoval do příběhu moderního skladatele Adriana Leverkühna, který skládá mistrovská díla esoterického rázu a posléze propadne syfilitickému šílenství, což je daň za to, že mohl taková díla vytvořit. S hudebními pasážemi ale potřeboval Mann pomoct a toho pravého člověka našel ve znalci dodekafonie Theodoru W. Adornovi. Schönbergovu dvanáctitónovou koncepci přenesl Mann na svého hrdinu Adriana a román nese na přání Schönbergovo dovětek, který pro nezasvěcené jasně určuje právo na duchovní vlastnictví Schönbergovy skladatelské metody. Tento dovětek se Mannovi ale trochu příčil, nicméně v románu je. V autobiografické eseji Jak jsem psal Doktora Fausta (1949, česky 1962), ojedinělém a pozoruhodném svědectví o vzniku románového díla, o tom Mann poznamenal: „Schönbergova myšlenka a mé osobité podání této koncepce se rozcházejí natolik, že nehledě na nestylovost, zdálo se mi téměř urážlivé uvést v textu jeho [Schönbergovo] jméno.“

V eseji Thomas Mann dále píše i o Adornovi a poznamenává: „Román o hudbě? Ano. Byl však zamýšlen jako román kultury a epochy, a bylo pro mne nejsamozřejmější věcí na světě přijmout bez rozmýšlení pomoc při exaktním vytváření prostředků a popředí.“ V Adornovi podle vlastních slov nalezl „pomocníka, rádce, účastného instruktora […] – právě toho pravého, pokud jde o výjimečnou odbornou znalost a duchovní úroveň.“ A dále: „Popis řadové hudby a její kritika, rozvedená v dialog, jak ji podává XXII. kapitola Fausta, zakládají se zcela na Adornových rozborech, a stejně se o ně opírají i některé poznámky o hudebním výrazu pozdního Beethovena, jež se už na začátku knihy uvádějí v Kretzschmarových výrocích, totiž postřehy o duchovním vztahu, který mezi géniem a konvencí vytváří smrt.“ Thomas Mann četl i Adornovo pojednání o Wagnerovi, „jež je svou kritickou úsečností a nevraživostí, která však nikdy nezachází úplně do záporu, do jisté míry spřízněno s mým vlastním esejem Utrpení a velikost Richarda Wagnera,“ jak Mann v eseji přiznává.

Mannovo románové vylíčení závěrečných akordů Adrianovy skladby Doktora Fausta naříkání vychází z Adornova popisu Bergovy Lyrické suity: „Jeden nástroj za druhým umlká,“ napsal Adorno. „Zůstávají jenom housle, není jim však dovoleno skončit, odejít. Musejí hrát navěky; jenže my je už neslyšíme.“ A takto vypadá až skoro dojemná pasáž v Doktoru Faustovi (vyšel roku 1947, česky poprvé 1948), v níž chladný skladatel, zdá se, přece jen spatří záblesk naděje: „Jedna skupina nástrojů po druhé ustupuje do pozadí, a dílo doznívá vysokým g jediného violoncella; to jediné zůstává, to je poslední slovo, poslední vznášivě se vytrácející zvuk, zvolna umlkající pianissimovou fermatou. Pak už není nic – mlčení, noc. Ale ten v mlčení utkvěle dovibrovávající tón, který už není, kterému naslouchá už jenom duše, do něhož předtím vyzněl smutek, už jím nezní, proměňuje svůj smysl, nehybně se nese jako světlo v temnotách.“ Je to „naděje za hranicemi jakékoliv beznaděje, transcendentno zoufalství, nikoli zrada na ní, nýbrž zázrak, který přesahuje víru.“

Postava Adriana Leverkühna byla inspirována i filozofem Friedrichem Nietzschem; pro Manna „hudba byla vždy podezřelá, nejhlouběji těm, kdo ji nejvroucněji milovali, jako Nietzsche,“ jak píše v eseji o psaní Doktora Fausta. V románu píše o tom, že „hudba je dvojznačnost jako systém“; „…když máš za ušima, můžeš té dvojsmyslnosti po libosti využít.“ – „Hudba se vždycky už napřed duchovně kaje za svou zesmyslovělost.“ – „…tragično i komično rostou na témž stromě, a stačí jenom změnit úhel osvětlení, a už se jedno změní v druhé.“ A v této úvaze z XXXI. kapitoly jako bychom četli ozvěnu některých myšlenek Adornových: „Umění, to je duch, a ten se zhola a vůbec nemusí cítit čímkoli povinován vůči společenství, vůči pospolitosti – ani podle mého názoru nesmí, jinak by si neuchoval svou svobodu, svou vznešenost. Umění, které ,jde mezi lid‘, které přijme za vlastní potřeby davu, malého člověka, břídilů, ocitá se v bídě, a něco takového mu klást za povinnost, třeba skrze stát, připouštět jenom takové umění, jakému rozumí malý člověk, je nejhorším břídilstvím a vraždou na duchu.“ (Úryvky z Mannova Doktora Fausta uvádíme v překladu Hanuše Karlacha.)

V jedné scéně Mannova románu vede Leverkühn blouznivý rozhovor s ďáblem, který na sebe v jednu chvíli bere podobu „inteligenta, jenž píše o uměnách, o hudbě, pro obecně přístupné listy, teoretika a kritika, jenž sám komponuje, pokud arci hloubání mu to dovolí“ – a to je sarkastické vykreslení Theodora W. Adorna. Podle Alexe Rosse, který tuto románovou scénu komentuje ve své knize o hudbě 20. století Zbývá jen hluk, „ďábelský hudební kritik pronáší své soudy o stavu současné hudby a vylučuje všechny eventuality mimo schönbergovské cesty oddané věci ,neúprosného imperativu kondenzovanosti‘.“

Umění po Osvětimi?
Mnoho polemik a nedorozumění vyvolal Adornův ze souvislostí poněkud vytržený známý výrok či otázka, zda je po Osvětimi ještě možné psát básně; že to lze, víme z mnoha básní, memoárů či románů (nebo z otázky, jíž Adornovi šibalsky kontroval polský básník a esejista Czesław Miłosz: Dá se po Osvětimi snídat a obědvat a večeřet…?). „Podle Theodora W. Adorna vrhl holocaust stín nejen na německé dějiny, ale také na celou západní kulturu,“ píše ve Filozofickém depozitáři Reiner Ruffing. „Všeobecně převládá názor, že navzdory některým negativním jevům, jako byly například křižácké války, čarodějnické procesy nebo imperialismus, může být Západ hrdý na své vymoženosti: rozvoj demokracie, blahobyt, úspěchy věd, osvícenství. Tento úspěch ztělesňují osobnosti jako Leonardo da Vinci, Raffael, Mozart a Beethoven, Newton nebo Einstein. S Evropou obvykle spojujeme pojmy jako svoboda, individualismus, humanismus, tolerance. Ale jak je potom možné, ptá se Adorno, že zrovna v tak kulturní zemi, jako je Německo, kolébka básníků a filozofů, došlo k holocaustu? Jak může někdo milovat Beethovena, Goetha a Mozarta, a současně být členem NSDAP? Na to Adorno odpovídá, že Osvětim je symbolem bankrotu západní kultury. ,Osvětim je nevyvratitelný důkaz neúspěchu kultury. Veškerá kultura po Osvětimi, včetně sžíravé kritiky této kultury, je veteš.‘“

V knize Minima Moralia Adorno mimo jiné napsal: „Dnešním úkolem umění je dát chaos do pořádku.“ – „Umění je magie, osvobozená od lži, že je pravdou.“ Adorno ve svém díle a myšlení varoval, že kapitalismus může člověka zkorumpovat ve všech oblastech života. „Umění a hudbě vyčítal, že lidi pouze baví a rozptyluje, čímž je odvádí od samostatného přemýšlení,“ píše Reiner Ruffing. Snadno přístupné umění je podle Adorna brak a „tudíž začátek konce veškerého umění. Čím náročnější je hudba nebo divadelní kus […], tím je autentičtější, opravdovější. Pravdivé je pro Adorna už jen to, ,co se nehodí do tohoto světa‘.[…] Z dnešního hlediska se zdá přehnané obvinit z něčeho paušálně celou západní kulturu, která přece jen nabízí různé možnosti kreativního projevu. Máme pluralitu životních stylů i uměleckých proudů, které nám mohou zprostředkovat něco dobrého a krásného.“ Těmito slovy Reinera Ruffinga náš malý portrét mnohostranně založeného, výrazného, stále provokujícího a inspirativního Theodora W. Adorna uzavřeme.