S Vasilijem Medveděvem a Stanislavem Fečem o inscenování Petipových baletů (1)

Tvůrčí dvojice Vasilij Medveděv a Stanislav Fečo se zabývá uváděním inscenací Petipových baletů. Českému prostředí budou známí zejména baletem Oněgin, který byl poprvé uveden v roce 1999 v pražském Národním divadle právě pro Feča a Terezu Podařilovou. Medveděv poté pro Národní divadlo v Brně připravil Louskáčka a Korzára, spolupracoval s Jurijem Burlakou na Esmeraldě ve Velkém divadle. Poslední premiérou této dvojice (22. listopadu 2019) je Don Quijote v Bratislavě. O Petipův odkaz pečují i v rámci svého založeného Petipa Heritage Fund, v rámci něhož udělují ceny významným osobnostem, které se zasadily ve své kariéře o šíření jeho díla. V letošním roce bylo ocenění uděleno vedle třeba Manuela Legrise i české taneční historičce Janě Hoškové. Krátce po premiéře byla dvojice umělců v Praze, kde si udělali čas a poskytli pro čtenáře Opery PLUS následující rozhovor.

Začněme zeširoka – jaký byl váš první kontakt s Petipovými balety?
VM: Já jsem absolventem petrohradského Učiliště Agripiny Vaganovové, které se přezdívá Petipův dům, takže jeho jménem a odkazem byla nasáklá celá budova. Mí pedagogové tančili na carských jevištích, někteří znali samotného Maria Petipu (pozn. aut. Medveděv absolvoval Učiliště v Petrohradě v roce 1976) a předávali nám jeho odkaz, o který jsme se my dál snažili pečovat a následně být schopni ho předat následujícím generacím.

SF: Moje vazby na Petrohrad jsou rovněž silné. Studoval jsem zde, ale až vysokou školu, obor choreografie, protože tamní univerzita nabízela dálkové studium, což na HAMU nebylo možné. Konzervatoř mám pražskou a jako dítě jsem chodil snad na každé představení baletu Národního divadla, kde jsem získal představu o tom, co znamená Petipův balet. Následně jsem ve své kariéře tančil v množství jeho titulů. S Vasjou jsem spolupracoval mnohokrát jako asistent už dříve, u Petipova odkazu jsme se ale poprvé setkali při práci na baletu Korzár pro Národní divadlo v Brně (2005), tutéž inscenaci s velkolepou scénou Borise Kaminského jsme o několik let později přenášeli do Bratislavy (2015). Když dělal svého Korzára Jurij Burlaka s Alexejem Ratmanským v Moskvě ve Velkém divadle (2007), rozhodli se na základě zhlédnutí našich dekorací pozvat Kaminského ke spolupráci i zde.

Na jakých baletech jste se vlastně za svou kariéru inscenátorů podíleli?
SF: Korzára jsme přenášeli na několik evropských scén, dělali jsme Spící krasavici, každý jsme vytvořili svou verzi Bajadéry. Já jsem tu svou připravoval pro soubor v Jekatěrinburgu, kde jsem dostal za úkol přenést inscenaci z Mariinského divadla (chor. V. Ponomarjov, V. Čabukiani), do které jsem si dovolil přidat závěr, kdy Nikie odvádí Solora na věčnost do nebes, jelikož inscenace původně z Kirovova divadla končila výjevem Království stínů. Chtěl jsem udělat celé čtvrté jednání, které bylo součástí originální Bajadéry, nicméně vedení divadla se nakonec zaleklo logistiky a rozhodlo se, že závěr se zhroucením chrámu dělat nechtějí…

VM: Společnou Bajadéru jsme poté dělali v Záhřebu v Chorvatsku. Ve zkratce ale celý život, celou kariéru čerpám z informací nabytých během studií v Petrohradě a z ohromného množství materiálů z petrohradských divadelních muzeí a archivů. Zde je nepřeberně pramenů, které ještě nebyly plně využity. Když jsem ve Velkém divadle připravoval Esmeraldu (2009) a Louskáčka v Berlíně (2013), měl jsem samozřejmě k dispozici i materiály z Harvardu z tzv. Sergejevovy sbírky (pozn. aut. Soubor hudebních a zejména choreografických notačních zápisů, které sepsal a shromáždil Nikolaj Sergejev, režisér Mariinského divadla v letech 1904–1914).

Zmínili jste choreografické zápisy ve Stěpanovově notaci, jak se k nim stavíte? Jak moc jich využíváte, pokud vůbec?
SF: Problémem notací je, že nikdo neví, jak přesně to s pohybem v nich zapsaným je. Vše lze přečíst různě – to lze krásně doložit na Bajadéře, kterou dělal dle notačních zápisů jak Sergej Vicharev (2003, Mariinské divadlo), tak Ratmanskij (2018, Berlín), totéž je případ Spící krasavice (1999 Vicharev, Mariinské divadlo, 2015 Ratmanskij, ABT). Nikdo už dnes neví, kde je pravda, takže jde ve výsledku o to, jaký má který choreograf pro materiál cit. Je pak důležité si určit, o co mu jde. Zda chce ukázat, jak to pravděpodobně mohlo být dříve a opomíjet současné možnosti tanečníků, jejich odlišná těla a dispozice. Nebo ukázat představení v původním duchu, ale současným pohledem, což se snažíme dělat my.

VM: Zápisy rovněž nejsou kompletní. Sergejev mnohokrát zapisoval kroky v rychlosti s tím, že podrobněji se k nim vrátí později a už se tak mnohdy nestalo. Narazíte tak třeba na zápis „tour po diagonále“, ale už nevíte, o jaké točivé prvky se jednalo. Bylo to chainé, piqué piruety, soutenu? U Esmeraldy jsme byli velký tvůrčí tým a prameny jsme čerpali z mnoha archivů – kromě Harvardu rovněž z Paříže, Moskvy, Petrohradu, Londýna… Dlouho jsme nad nimi s Jurijem Burlakou, který byl mým spolupracovníkem, seděli a přemýšleli, jak je použít, jak jim porozumět, jak je převést na scénu. U Louskáčka a tance vloček jsem ale třeba zjistil, že toto číslo v londýnské inscenaci z Covent Garden je velmi blízko uvedenému zápisu, více než jak je tomu v ruských inscenacích v Mariinském nebo Velkém divadle.

Peter Wright, choreograf této inscenace, totiž taky pracoval se Sergejevovou sbírkou a v některých ohledech se zápisy inspiroval.
SF: Já mám zkrátka problém brát choreografie dle notace vážně, když je možné, aby tentýž zápis rozšifroval jinak Sergej Vicharev, jinak Burlaka, jinak Ratmanskij, jinak Doug Fullington, což je nadto člověk, který vůbec nepochází z tanečního prostředí… Uznávám tento pramen jako jistou osnovu, ale nikdy se nedozvíme, jak pracovalo celé tělo, jak všechny pohyby vypadaly.

VM: Věřím, že často u notací může hrát roli problém, že poznámky jsou napsané v ruštině, může tedy snadno dojít ke špatnému porozumění, špatnému překladu.

SF: Ve výsledku pak vždy záleží na vkusu choreografa, který s materiálem pracuje, jak se jej rozhodne interpretovat, jakým způsobem a skrze jaký klíč ho oživí. Např. v Ratmanského Spící krasavici ve 2. jednání jsou moc zajímavé momenty, které se mi líbí a byl bych ochotný jim věřit…

Nemyslíte si ale, že problémem těchto historických rekonstrukcí může být právě to, že přicházejí s něčím, co je spoustě lidí neznámé, čímž pádem je nutně konfrontován jejich pohled na to, co celý život považovali za „toho pravého Petipu“?
SF: Samozřejmě, že záleží na tom, v čem byl člověk vychován, čím byl odkojen. A je nutné připustit, že ve chvíli, kdy se choreografie předává takříkajíc z nohy na nohu, může docházet k fenoménu tzv. porouchaného telefonu nebo tiché pošty, kdy se po čase najednou něco vytratí nebo nedojde správného pochopení. To se stává ostatně i dnes! Když zmíním Louskáčka, který se po třech letech vracel zpátky na jeviště v Berlíně a já jsem přijel na zkoušky, dívám se na tanečníky a říkám jim, ale takto to nebylo, co to děláte? A oni mi budou všichni zarputile tvrdit, že takto se to ale učili! Jednou mohl někdo udělat něco špatně, zachytilo se to na videu, z něhož pak vycházejí další tanečníci a vlna už se skoro nedá zastavit. Uznávám proto, že něco takového se nutně dělo s Petipovými balety.

VM: Do jeho baletů se postupně samozřejmě i přidávaly nové věci, Agripina Vaganovová následně úplně změnila styl tance, který byl na jevišti prezentován. Do té doby šlo v taneční technice především o drobné pohyby, rychlé allegro, směs škol z Dánska, Itálie, Francie… Vaganovová přišla s novým pohledem, její tanec je mnohem expanzivnější.

SF: Já si osobně myslím, že zkrátka odpadly části, které už neměly v určité době váhu, a to, co zůstalo, je ověřeno desetiletími jako kvalitní. Věřím, že zkrátka zůstalo to, co zůstat mělo, že se představení samo postupem času vyčistilo. U historických inscenací, rekonstrukcí mám asi nakonec největší potíž s prezentací. S tím, že se tvrdí, že jde o 100% Petipu, že choreografie vypadala tak a ne jinak. Kdo něco takového může tvrdit?

Tomu rozumím, je rozhodně potřeba stále zmiňovat, že jde o interpretaci, jakkoli historicky poučenou.
SF: Člověk musí taky nutně vnímat progres v technice, chápat, že se mění celková estetika. Už jen za dob mé aktivní kariéry se tanec velmi změnil. Od nás nikdo neočekával a ani po nás nechtěl, abychom na příklad chodili na vysoké pološpičky.

VM: To je pravda. Nám ve škole několikrát opakovali, abychom nezvedali nohy příliš vysoko. Měl jsem spolužačku a později kolegyni v Mariinském divadle, která byla velmi disponovaná a pedagožka jí neustále napomínala – níž nohu, níž!

SF: Dnešní doba je v tomto velmi ovlivněná internetem – všichni mohou okamžitě všechno vidět, poznat nový trik, zkoušet ho napodobovat, kopírovat atd.

VM: V Petipových baletech třeba velmi málo tančili muži, ale dnes není možné, abych přišel do Velkého divadla a řekl sólistům, kteří mi mají účinkovat v Esmeraldě, že nebudou tančit.

SF: Pro tanečníka je to pak hrozná demotivace. Mají pocit, že nemají co předvést, že jsou jejich technika a schopnosti dehonestovány. Nevím, proč by dnes baleríny měly tančit na pološpičkách a zvedat nohy na 45°, jak se to děje v Ratmanského inscenacích. Jistě, ať se vytvoří jedno představení, v němž by se ukázalo, jak mohla inscenace původně vypadat, ale nenechával bych takovéto inscenace v repertoáru a nenutil současné umělce tímto stylem tančit, zejména když mají jiné možnosti a starý styl nikdo nejsme schopen absorbovat.

Takže přístup Sergeje Vichareva, který sice pracoval s notačními materiály, ale tanečníky nechal pohyby interpretovat v podstatě soudobou technikou, je vám bližší?
SF: Sergej Vicharev byl v tomto průkopník a měl neskutečnou odvahu. Pracoval s notacemi – vedení paží, prostor, práce se sborem, různé formace a jejich proměny, to vše vychází ze zápisů. Ale nebazíroval na nízkých polohách nohou, na provádění některých prvků na pološpičkách, na přikládání chodidel na cou de pied atd.

VM: Za mnohé rovněž vděčil Pavlu Geršenzonovi, který byl jeho spolupracovníkem a který jej vlastně k notacím ze Sergejevovy sbírky navedl. Vicharev byl také „zpracován“ ze svých studií a angažmá v Kirovově divadle a byl zvyklý na určitou formu Petipových baletů. A Geršenzon, což je původně architekt, ho pobídl k tomu, aby zkusil tento zažitý model narušit.

SF: Myslím, že se snažil o co nejschůdnější proces, co se celkové podoby baletu týká. Tanečníci ho proklínali, bojkotovali některá jeho rozhodnutí, obdobně jako baletní mistři, kteří poukazovali právě na nekompletnost notačních zápisů. Aby to ale nevyznělo z pohledu taneční techniky tak, že nám jde jen o výkon. To totiž není pravda. Nás celkem trápí, jak se mnozí tanečníci snaží jen o to zvednout co nejvýš nohu za cenu zhroucení těla, nebo do každé variace či cody cpát co nejvíce akrobatických revoltad a tzv. rondelů a technicky obtížných skoků…

VM: To jsou v podstatě prvky z lidových tanců. Mojsejevci třeba takto tančili. (pozn. aut. Igor Mojsejev, tanečník a choreograf, který v roce 1939 v Moskvě založil Státní akademický soubor lidových tanců, první profesionální soubor tohoto typu na světě) Nám jako baletním umělcům přílišné technické triky byly zakazovány. A dnes jsou tanečníci, kteří je dělají všude a jen převlékají kostým.

To se ale obloukem vracíme zpět k Petipovi. V jeho době také přece existovaly slavné primabaleríny, které si nechávaly stavět variace přímo na tělo a dle svých silných stránek a přenášely si je z baletu do baletu bez ohledu na okolnosti…
VM: Sólistky si tehdy variace u Petipy objednávaly a kupovaly. A měly pak na daný tanec právo a nikdo jiný jej tančit nesměl!

SF: Určitým rukojmím tanečníků jsme i my dnes. Jsme závislí na tom, jak to, co jsme jim předvedli a předali, předvedou na jevišti.

Dáváte tedy svým tanečníkům volnost?
SF: Jako interpret jsem nikdy neměl rád, když mě zavírali do určitého rámce. Ale ne každý tanečník je dostatečně inteligentní, aby dovedl s volností dobře zacházet a byl neustále na jevišti přítomný a v roli uvěřitelný. To se snažíme vštípit všem tanečníkům, s nimiž spolupracujeme, od sólistů po sbor. Není možné stát u portálu a myslet si, že si mě nikdo nevšimne, že není důležité, když vypadnu z role a budu jen sledovat tančícího kolegu. Když se ale i celému sboru podaří být v roli, výsledek je úplně někde jinde. To se nám teď potvrdilo, když nám dáma, která nemá nic společného s tancem, nadšeně vyprávěla, jak ji bavilo sledovat právě sborové tanečníky na jevišti, jak žijí životy těch svých postav.

Dekorace a celkové výtvarné zpracování baletu je samozřejmě důležité, je nicméně skutečně nutné obnovit všechny původní výtvarné prvky, abychom mohli ve výsledku mluvit o rekonstrukci?
VM: V první řadě je potřeba si uvědomit, že Petipovy balety byly tvořeny pro pobavení carské rodiny a urozeného publika. Šlo o velikou šou, všichni očekávali, co nového uvidí, jaké přeměny kulis, nové efekty apod. Takže vizuál je velmi důležitý.

SF: U kostýmů a dekorací také velmi záleží na míře vkusu, s jakým se třeba původní návrhy zpracují. A zde je velmi tenká hranice, na které se tvůrci pohybují. Výsledek může působit velmi zajímavě, stejně jako strašně kýčovitě.

Jak se stavíte obecně k současným inscenacím tradičních baletů?
VM: Mně vadí, když tvůrci uvádí Petipova díla s tím, že je chtějí zmodernizovat a „přivést do 21. století“ a kombinují tradiční choreografii se svým pohybovým slovníkem. Výsledek pak prostě nefunguje, stylově se tříští.

SF: Když udělal teď svou Bajadéru Nacho Duato v Michajlovském divadle, použil například variaci Zlatého bůžka od Zubkovského a pak do ní najednou přidal své pohyby paží. Nechápu proč. Buď ať vezme již hotový tanec a nechá ho, jak je, nebo ať vytvoří kompletně svou verzi.

Nedělali toto ale v podstatě všichni choreografové během 20. století, kteří rovněž uváděli Petipova díla? Lavrovskij, Lopuchov, Konstantin Sergejev, Grigorovič…?
SF: Ale ne v úplně jiném stylu. Vždy se novou choreografii snažili stylizovat tak, aby si sedla s původním materiálem. To je jeden z problémů, který mám právě s již zmíněnými „rekonstrukcemi“. To, co jejich autoři dotvářejí a dodělávají podle mě stylově prostě nekoresponduje se zbytkem inscenace, čímž u mě inscenace ztrácí respekt.

VM: Aktuálně třeba udělal Grand Pas z Paquity pro Akademii Vaganovové Jurij Burlaka. Do té doby se tančila verze, kterou Dudinská převzala od Vaganovové, která tančila ještě v Petipově inscenaci. Burlaka postavil choreografii podle notací a všichni pedagogové, kteří znali původně předávanou inscenaci a její tradici, se velmi divili, odkud se vzaly některé pohyby, či jejich akcenty. Ale nemohli protestovat, protože management byl nakloněn Burlakově práci. Jenomže Burlaka a stejně tak Ratmanskij jsou z Moskvy, kde historie Petipových choreografií není tak významná, nemají tedy možnost se opřít o stejně silnou tradici. Co třeba mě osobně mrzí je, že člověk, když byl ve škole a měl možnost spolupracovat s výbornými pedagogy, kteří mnohé pamatovali, nezajímal se o jejich znalosti dostatečně. A člověku až s postupem let dojde, u jakého zdroje stál a nevytěžil jej…

SF: V současné době je trendem tzv. očistit Petipu od sovětských nánosů. Já tomu na jednu stranu sice rozumím, ale na druhou stranu, kdyby nebylo sovětského období, kdo ví, jak by se balet zachoval, co by se s ním stalo.

(dokončení příště)