Operní panorama Heleny Havlíkové (254)

Obřadný kavalír. - Smolka s Adámkem (stanuli) před zákonem. - Místo zkoušky lásky jen zápočet. - Inspirace na dny příští.

Obřadný kavalír
Janáčkova opera v Brně nově rozšířila svůj repertoár o Růžového kavalíra Richarda Strausse v hudebním nastudování Roberta Kružíka a v režii šéfa brněnské opery Jiřího Heřmana.

Když zařadíme tuto inscenaci do kontextu uvádění Růžového kavalíra u nás, je až překvapivé, jak často se u nás tato Straussova opera hrála. Přitom už svou délkou a hlavně množstvím postav i obsazením orchestru klade na interprety značné nároky. Od konce padesátých let a v šedesátých letech ji uváděla nejen velká divadla v Praze a v Brně, ale i soubory v Olomouci, Ostravě nebo v Plzni, v roce 1977 ještě v Ústí nad Labem. Pak se Růžový kavalír z repertoáru našich divadel vytrácel, předchozí brněnské nastudování bylo v roce 1983 a v roce 1996 v Růžovém kavalírovi v pražském Národním divadle své svrchované mistrovství předvedl dirigent Jiří Kout, který si ovšem do hlavních rolí Maršálky, Oktaviána, Ochse a Sophie přivedl s výjimkou alternujících Jaroslavy Maxové, Luďka Veleho a Lívie Ághnové své zahraniční sólisty.

Připomeňme, že Richard Strauss komponoval Růžového kavalíra (jak se u nás německý název Der Rosenkavalier, tedy Kavalír s růží, zavedeně, ale nepřesně překládá) na libreto Huga von Hofmannsthala, op. 59, jako „komedii pro hudbu“, mozartovské komické odlehčení po expresionistky vypjatých tragédiích Salome a Elektra. Premiéru měl v roce 1911 v Královském divadle v Drážďanech. Byl to triumf (pro divadlo i ekonomicky) a ještě téhož roku Kavalíra uvedla milánská La Scala, Vídeňská státní opera, římské Teatro Costanzi – a také v Praze Národní divadlo. Dokonce s posvěcením samotného Strausse, protože Angelo Neumann, ředitel Nového německého divadla, které by dle dohody mezi těmito dvěma pražskými operními scénami vlastně mělo na Růžového kavalíra „nárok“, Straussovy opery neuznával. A následně se dostával Růžový kavalír na další světové scény, včetně těch nejvýznamnějších.

Růžový kavalír patří ke Straussovým nejhranějším operám stále. Není divu, je to mistrovské melancholické dekadentní krasosmutnění o stárnutí v kombinaci s burleskní komikou buffy, rokokově nadýchanou galantností, valčíkovou rozpustilostí, ušlechtilou jemností i noblesně a delikátně estetizovanou erotikou – vše okořeněné přiměřenou dávkou sentimentu, ba i kýče a triviální líbivosti. Do propletence milostných vztahů se dostává kněžna Marie Thérèse, ve věcech života zkušená choť polního maršála, která si v manželově nepřítomnosti užívá s dychtivým mladíčkem, hrabětem Oktaviánem. Přímo do její ložnice ovšem vtrhne její bratranec z venkova, baron Ochs von Lerchenau, tedy Vůl ze Skřivánkova, ješitný hulvát a záletník, který si potřebuje finančně polepšit sňatkem s mladičkou Sofií. Ta, ale ještě víc její otec, měšťanský zbohatlík Faninal, si chce tímto svazkem koupit další příčku na společenském vzestupu. Sám Strauss charakterizoval postavu Maršálky jako „mladou, hezkou, nanejvýš tak 32letou (sic!) vdanou ženu, jejíž manžel je věčně na válečném tažení – a tudíž mimo domov. Jen jednou si Maršálka – ve špatné náladě – připadá vedle 17letého Oktaviána jako stárnoucí zralá žena. To ale neznamená, že má být hrána příliš staře. Je to vlastně ještě mladice plná síly, půvabu a touhy. Oktavián není jejím prvním ani posledním milencem – a její rozloučení s Oktaviánem rozhodně neznamená rozloučení s mládím, láskou nebo dokonce se životem. Musí to být sehráno s vídeňským půvabem a lehkostí.“

Protože žen, které se trápí kvůli prvním vráskám, domýšlivých křupanů z vysokých vrstev i snaživě ambiciózních zbohatlíků máme i dnes spousty, Růžový kavalír inscenátory v dnešní době operního režisérismu láká k aktualizacím. Režisér Jiří Heřman se svým osvědčeným týmem, scénografem Tomášem Rusínem, výtvarnicí kostýmů Zuzanou Štefunkovou Rusínovou a Danielem Tesařem jako světelným designérem, ponechali inscenaci časově ukotvenou v tereziánské rokokové Vídni, kam ji, i s (tehdy ještě nenarozeným) valčíkem, situovali Strauss s Hofmannsthalem. Mělo to své klady, ale v jejich konkrétním naplnění se vyjevily i nevýhody. Základem scény pro celou operu (podle brněnských inscenátorů s inspirací obrazem Lucase Cranacha Fontána mládí) byl krásný, vznešeně bělostný rokokový sál se dvěma vysokými okny a s vyvýšeným pódiem uprostřed, které soužilo v prvním i posledním dějství jako obří postel. Jinak si inscenátoři vystačili už jen s několika židlemi a pohovkou, pro scénu v hostinci využili efekt vyklopení panelů, ze kterých se stěny sálu skládají. Jenže jeviště Janáčkova divadla, největší u nás, takto rámované po celém obvodu vysokými stěnami s dveřmi a okny, bylo příliš rozlehlé, takže se v něm postavy ztrácely, bohužel také zvukově, jakkoli jsou oblečené v nádherných dobových kostýmech, u dam s krinolínami a s parukami. A protože se toto určující vymezení scény po celou dobu neproměnilo, do prostorového nepoměru se dostávaly hlavně milostné scény, které postrádaly intimitu ložnice nebo pokojíku v hostinci – i přes šerosvitně ztlumené svícení. Režie Jiřího Heřmana tentokrát působila spíše kompozicí „krásných obrazů“ v tomto jednotvárně neměnném „rámu“, než detailním vyjádřením a objasňováním vztahů a mumrajů této hořkosladké komedie.

Pro režie Jiřího Heřmana bývá typické, že přidává další dějové vrstvy, další postavy. Ovšem v porovnání například s Toscou, v níž doplnil němou roli Marie Callas (Janáčkova opera), nebo s Madame Butterfly, kde je po celou operu na scéně Kate Pinkerton a dospívající syn Čo-Čo-San (Státní opera Praha), se Heřman tentokrát držel partitury a rozehrál situace podle Hofmannsthalova libreta s velkým citem pro Straussovu hudbu. Nicméně ani tentokrát neodolal a vedle předepsaného černouška/služebníčka přidal i další němé postavy: Adama a Evu v podání černošského páru, v případě Adama do pasu obnaženého. Tato dvojice se co chvíli s obřadnou pomalostí, bez reakce dalších postav, prochází po jevišti a strhává tak na sebe příliš mnoho pozornosti, takže některé dějové zvraty zanikaly. (Podobně na sebe poutal pozornost při Maršálčině ranním ceremoniálu lever i královský pudl s rodokmenem asi vznešenějším než má většina z nás.) Obnaženost pak ještě Heřman vnucoval i ve třetím dějství způsobem, který při zachování tereziánského rámce inscenace vyzněl nepříhodně: Ochs je v jeho režii tak natěšený na erotické hrátky s Maršálčinou komornou Mariandel (aniž v ní pozná převlečeného Oktaviána), že se brzy svlékne natolik, že mu zůstanou jen spodky s krátkou nohavičkou. Třebaže představitel Ochse, basista Jan Šťáva, má postavu, díky níž si může takové vystupování dovolit, Heřman ho nechal se takto producírovat téměř celé třetí dějství, a to i ve chvíli, kdy nejenže vstoupí Faninal, jímž Ochs pohrdá, ale posléze i Maršálka. Charakteristika záletného Ochse je zbytečně vyhrocená až do zdegenerovanosti i tím, že Leopolda, jeho levobočka a sluhu, v brněnské inscenaci hraje muž trpasličího vzrůstu (Dominik Radl) a Heřman této němé roli vyhradil velký prostor všudypřítomného šmíráka.

Závěr, v němž se Maršálka nevzdává tak docela snadno svého mladičkého milence ve prospěch mladé Sofie, Heřman pojal tak, že onen polonahý Adam zachytává do obrovité mísy, kterou drží nad hlavou, kapky mlhoviny padající shůry. Působí to výtvarně efektně jako očistný obřad, ovšem patřil by do úplně jiné opery. I kdybychom přijali inscenátory deklarovanou inspiraci Cranachovou Fontánou mládí, Maršálku voda z mísy neomladí. Výmluvný byl ovšem úplný konec inscenace, kdy Oktavián se Sofií stoupají mezi diváky po schodech hlediště Janáčkova divadla a za sebou zanechají na židli sedící Maršálku, jejíž posmutnělost rozptýlí do úsměvu její čiperný černošský sluha, chlapec Mohamed.

Mladý dirigent Robert Kružík dostal v Růžovém kavalírovi úkol náročný i pro zkušeného dirigenta. Opera není ani fraška, ani prvoplánová komedie, ale atmosférou tereziánské rokokové Vídně a valčíku prodchnutá směs humoru, melancholie, delikátní diskrétnosti i erotické uvolněnosti až frivolnosti, sentimentu, burlesknosti i něhy, nostalgie. Strauss se tu nadále prezentuje jako mistr apartních rafinovaných fines, hýřivé zpěvnosti, brilantně instrumentovaného orchestru pestrých barev. Kružíkovo hudební nastudování zůstalo u spolehlivě odehraných not, které udržel v ohleduplné dynamické hladině vůči sólistům. Nadlehčené valčíky se ale nevznášely jako vír vábivé touhy, ale držely se pragmaticky při zemi. Škoda, Orchestr Janáčkovy opery by dozajista zvládl i větší výrazovou paletu.

Hlavním kladem nového brněnského nastudování Růžového kavalíra byly výkony všech tří hlavních sólistek: Alžběta Poláčková jako Maršálka svým lahodným sopránem s oporou kantilény nádherně vystihla krásnou ženu, která si s radostí užívá rozkoší, uvědomí si (poprvé?) stárnutí, ale dokáže ho s moudrým nadhledem akceptovat. Mladickou roztouženost Oktaviána pěvecky skvěle vhodně odlehčeným mezzosopránem a bez nadbytečného přehrávání této kalhotkové role zvládla Václava Krejčí Housková. A Sofii s její naivitou, nadějí, zklamáním i vítězstvím nádherně vyjádřila Jana Šrejma Kačírková, byť její soprán v nejvyšší poloze neměl tolik svítivé zvonivosti. Vedle nich působil Jan Šťáva jako baron Ochs, kterého by mělo být všude plno, vlastně nevýrazně, a to i pěvecky bez basové „bujnosti“. Jakoby se pojetí této postavy mělo natolik vyhnout prvoplánově ordinérnímu grobiánovi a křupanovi, že z něj vyprchalo i charisma a hlavně humor vypelichaného, nicméně stále vitálního „kocoura“. Pěvecky výborný byl barytonista Daniel Čapkovič jako Faninal. O tom, že není malých rolí, přesvědčila například Daniela Straková-Šedrlová jako „matróna“ Marianne, ale také třeba Michael Robotka, ač teprve student JAMU, jako Majordomus u Faninalů.

Hodnocení autorky recenze 75 %

Richard Strauss: Růžový kavalír (Der Rosenkavalier)
Hudební nastudování Robert Kružík, režie Jiří Heřman, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková-Rusínová, sbormistryně Klára Složilová Roztočilová, dramaturgie Patricie Částková.

Osoby a obsazení: Maršálka Marie Thérèse – Alžběta Poláčková, Octavian, hrabě Rofrano – Václava Krejčí Housková, Baron Ochs auf Lerchenau – Jan Šťáva, Sophie von Faninal – Jana Šrejma Kačírková, Pán von Faninal – Daniel Čapkovič, Marianne (duena) – Daniela Straková-Šedrlová, Valzacchi – Petr Levíček, Annina – Jitka Zerhauová, Notář (1. děj.) / Čeledín (3. děj.) – Robin Červinek, Italský zpěvák (1. děj.) / Hospodský (3. děj.) – Ondřej Koplík, Kloboučník – Tereza Merklová Kyzlinková, Prodejce mazlíčků – Ivo Musil, Majordomus u Faninalů – Michael Robotka, Policejní inspektor – David Nykl, Majordomus Maršálky – Pavel Valenta, 4 lokajové – Zdeněk Nečas, Martin Pavlíček, Petr Karas, Martin Kotulan, 4 číšníci – Martin Pavlíček, Robert Musialek, Petr Karas, Martin Kotulan.

Orchestr a sbor Janáčkovy opery Brno.
Premiéra Janáčkovo divadlo v Brně, pátek 29. listopadu 2019 v 19:00 hodin.

Smolka s Adámkem (stanuli) před zákonem
V rámci Festivalu Contempuls se v multifunkčním sále DOX+ v Praze uskutečnila česká premiéra projektu skladatele Martina Smolky a libretisty i režiséra Jiřího Adámka Vor dem Gesetz /Před zákonem, s podtitulem „pro 7 mluvících hráčů na nástroje i nenástroje“. Hodinu trvající hudební kompozice s minimalistickými hereckými akcemi vznikala pro německý soubor ascolta, se kterým ji autoři „hnětli při broušení detailů a neustálém předělávání“, jak uvedli v průvodním slově v tištěném programu. A stuttgartský ensemble ascolta, který inicioval od svého vzniku v roce 2002 mnoho dalších skladeb, kompozici Před zákonem uvedl poprvé na letošním festivalu Wittener Tage a následně na Lucerne Festival.

Kafkova povídka Před zákonem (1915) má jen 487 slov (český překlad byl promítán na zadní stěnu). Autoři k němu připojili úryvky z Kafkova deníku, dopisu Maxi Brodovi, z Procesu a přidali také útržky z eseje Mýtus o Sisyfovi, v němž Albert Camus k antickému mýtu o marnosti lidského snažení přidává pochopení beznaděje, které interpretuje jako osvobození od deprese z takového neodvratně bezvýchodného osudu člověka.

Sedm mužů/hráčů/mluvčích texty u svých nástrojů, ale i dalších předmětů, na něž vyluzují zvuky, ve vícehlasém souzvuku recituje jako stereotypní buddhistickou mantru stylem voicebandu. Do zpomaleného zacyklení slov a hudby, kdy si Smolka pohrává se zvukomalebností některých slov (Türhüter, dveřník), vpadají ataky cvrlikání, cinkotu, houkání klaksonu, zvonění, prásknutí papírového pytlíku, kousání do jablka a někdy až „zběsilé“ hry na violoncello, trombón, klavír, trubku, kytaru a nejrůznější bicí. Úryvky z Camusova Mýtu o Sisyfovi provází, opět na principu zvukomalby, mnohonásobné „sisyfovské“ opakování harmonické mollové stupnice nahoru a dolů. Tato část vyústí do banální sentimentální písničky jako protipólu ritualizované struktury. Jak je pro řadu Smolkových skladeb typické, v osmi částech se střídají nejen kontrasty instrumentálních a zpívaných/mluvených částí, ale hlavně sotva slyšitelné plochy, které ukolébávají svým stereotypem, s hřmotným randálem. Tyto prudké střihy „vyvažuje“ a sjednocuje repetitivní opakování ploch. Zvukovou vrstvu díla provází minimalistická herecká akce vážných pánů v letech, jen střídmá gesta hráčů, kteří zachovávají jakousi obřadnost mysteriózního a současně komického absurdního rituálu, jako by celebrovali mši/rekviem nebo prováděli absurdní iniciační rituál podivné sekty. Nenápadně se na ní podílel i zvukový design Jana Veselého a světelný design Ivany Kanhäuserové.

Smolkova a Adámkova kompozice připomněla jiné dílo podle stejné předlohy. Na festivalu NODO (New Opera Days Ostrava) byla v roce 2012 uvedena opera soudobého italského skladatele Salvatore Sciarrina (1947) La porta della legge (Dveře zákona, 2009) s libretem podle stejného Kafkova textu. Byla pojatá jako lamento s troskami řeči a deformovanými větami v Sciarrinově typické repetitivní cirkulaci zacyklených útržků slov, jejichž pomalé první slabiky přecházejí do až zbrklého vychrlení dalších, s chvějivými zvukovými shluky vysokých smyčců, úderů bicích, izolovaných tónů klavíru, v nichž se v hypnoticky zpomaleném čase těžce rozvíjí komunikace bezútěšného žadonění a cynické autority. V provedení divadla z Wuppertalu měla sílu až biblického podobenství o nemožnosti člověka dobrat se práva a spravedlnosti a za svého krátkého života pochopit jeho smysl. Režijně promyšlená inscenace nechávala divákům prostor pro domýšlení při nahlížení do hlubin nitra i universa zároveň a právě tím postihla Kafkovo vidění světa. Sciarrinova opera se stala událostí a jedním z vrcholů festivalu a přesvědčila, že i dnes lze napsat strhující „novou“ operu.

Provedení Smolkovy a Adámkovy kompozice Před zákonem na festivalu Contempuls předcházela beseda s autory, kteří vzpomínali, jak v úzké spolupráci s trpělivým souborem ascolta projekt dlouze a pomalu vznikal, až je prý snad „příliš uleželý“. Shodli se, že nechtěli Kafkovu povídku interpretovat, ani se přiživovat na kafkovském boomu. Připomněli otázku amerického skladatele Johna Cage: „Je slovo hudba hudbou?“ Na podobné otázky si odpovídal třeba Janáček – a nebral je jako bonmoty/otázky řečnické. Také Smolka s Adámkem, každý sám i společně, už několikrát hledali způsoby vzájemného prorůstání slov a tónů, hry na nástroj a gest, zvuku a významů. Díla skladatele, klavíristy a pedagoga Martina Smolky (nar. 1959) se hrají po celé Evropě, ale i v Severní Americe nebo Japonsku. V řadě z nich používá mikrointervaly a vychází ze zvuků okolního světa i různě modifikovaných nástrojů a předmětů. V tom si je blízký s Jiřím Adámkem (nar. 1977), který se autorsky zaměřuje na „sonické divadlo“ s propojením mluvené řeči, zpěvu a pohybu, jež naplňuje se svým souborem Boca Loca Lab.

Smolkovu a Adámkovu společnou „mluvenou operu“ Sezname, otevři se (první uvedení v roce 2014 také na NODO), v níž „mluvci“ šeptají, volají, chrlí a překřikují slova z nejrůznějších seznamů, výčtů a popisů, ale i Smolkovu operu Nagano (první uvedení v Národním divadle Praha v roce 2004) řadím k tomu nejlepšímu, co u nás v tomto žánru v posledních letech vzniklo. Kompozici Vor dem Gesetz je ve všech těchto kontextech snad možné ve výsledku chápat jako „jejich“ pokus o vyjádření tajemství, které je mezi (nebo za) otevřením a zavřením víka (Cageova) klavíru.

Hodnocení autorky recenze 70 %

Martin Smolka, Jiří Adámek: Vor dem Gesetz (Před zákonem) pro 7 mluvících hráčů na nástroje i nenástroje na text povídky Franze Kafky.
V rámci Pražského festivalu soudobé hudby Contempuls 10.

Česká premiéra, ascolta (Erik Borgir – violoncello, Andrew Digby – trombon, Florian Hoelscher – klavír, Julian Belli – bicí, Boris Müller – bicí, Markus Schwind – trubka, Hubert Steiner – kytara), světelný design Ivana Kanhäuserová, zvukový design Oliver Frick.

Praha, Dox+, neděle 24. listopadu 2019 v 19:00 hodin, od 17:30 veřejný rozhovor s Martinem Smolkou a Jiřím Adámkem, Centrum Dox.

Místo zkoušky lásky jen zápočet
Hudebně-dramatická laboratoř JAMU v Divadle na Orlí v Brně poskytla studentům dirigování (Patrik Červák a Ľubomír Zelenák), režie (Kateřina Křivánková), scénografie (Tereza Jančová), světelného designu (Barbora Jágrová), zpěvu i managementu této brněnské umělecké vysoké školy další příležitost, jak prezentovat své nápady, talenty i pokroky. Prubířským kamenem, a to doslova, se tentokrát stala opera Gioachina Rossiniho La pietra del paragone, jejíž titul by se dal do češtiny převést právě jako Prubířský kámen.

Komická opera La pietra del paragone na libreto Luigiho Romanelliho patří k Rossiniho raným dílům a v sousedství aktovek La cambiale di matrimonio (Manželská směnka), L’inganno felice (Šťastný omyl), La scala di seta (Hedvábný žebřík), L’occasione fa il ladro (Příležitost dělá zloděje) a Il signor Bruschino (Signor Kartáč) byla pro dvacetiletého Rossiniho významná tím, že ji napsal na zakázku milánské La Scaly a měl tu s ní v roce 1812 úspěch. Zápletka čerpá z osvědčeného modelu: Bohatý hrabě Asdrubale sice nemá zásadní averzi k manželství, ale k ženám je nedůvěřivý a chce si vyzkoušet upřímnost milostných citů tří žen, markýzy Clarice, baronky Aspasie a Donny Fulvie, aby si vybral tu pravou. Hosty na jeho venkovském sídle jsou také básníci Giocondo a Pacuvio a nadrzlý novinář Macrobio. Příběh plný zvratů, přetvářek, lichotek, hádek, převleků kabátů i názorů prozářil Rossini svou melodickou nápaditostí, virtuózními party a brilantními ansámbly.

Zájem divadel o Prubířský kámen ale pak překryly další Rossiniho opery, takže se začal vracet na scény až od poloviny minulého století a existuje hned několik nahrávek. Árii Clarice „Se l’Italie contrade… Se per voi care ol torno“ si dokonce vybrala Cecilia Bartoli na svou nahrávku Rossiniho árií, která vyšla v roce 2000.

Nový šarm dala opeře inscenace režiséra a výtvarníka Piera Luigiho Pizziho, který na Rossiniho festivalu v Pesaru v roce 2002 přenesl příběh zkoušky charakterů do současnosti: v bazénu luxusní vily se z nóbl hostů ve smokinzích a večerních róbách v brilantně rozehrané satiře plné erotického jiskření „vykoupe“ kde kdo.

Komorní opera Hudební fakulty JAMU Prubířský kámen ovšem uvedla v českém překladu a v úpravě Václava Málka, pedagoga operní režie na JAMU, pod názvem Zkouška lásky. Tato verze, která zredukovala dvouaktovou komedii na dvě hodiny, vychází z německé adaptace Malte Kroidla, který omezil instrumentaci pro komorní orchestr, a z dramaturgické úpravy Barbary Haas.

Režisérka Kateřina Křivánková, která touto inscenací absolvovala bakalářský stupeň operní režie právě u Václava Málka, zasadila děj do soudobého lifestylového časopisu Štronzo!. Bohatý hrabě je zde Šéf a majitel časopisu (barytonista Tomáš Jeřábek) a nepřevlékne se za exotického tureckého velmože, ale za „nového Rusa“, aby vyzkoušel loajalitu svých podřízených, chvástavého šéfredaktora Macrobia, z něhož se vyklube zbabělý intrikán (Pavel Slivka), sebestředného básníka Pacuvia (Hang Bai) a zakřiknutého redaktora Gioconda (Michal Kuča), který od svého notebooku k nelibosti šéfa pokukuje po editorce. Ženské osazenstvo redakce tvoří vzorná editorka Klára (Alžběta Symerská), hysterická a ordinérní redaktorka Fifi (Katarína Ľašová), afektovaná uklízečka Bára (Hana Boháčková) a trojice pošetilých modelek. Iniciativu nakonec převezme Klára a v přestrojení za svého bratra/dvojče coby španělského fotbalistu přesvědčí svého šéfa, že ona je ta pravá.

Nutno ovšem vzít v úvahu, že hudebně staví Zkouška lásky pěvecké adepty před obtížné árie, často s virtuózními koloraturami, a ansámbly, v pověstném rossiniovském prestu tak náročné na souhru. I když umístění komorního orchestru nikoli v orchestřišti, ale přímo na kraji scény umožňovalo bezprostřednější kontakt hráčů a sólistů, skloubit pěvecké i herecké nároky bylo zatím pro studenty na hranici jejich současných možností (a bylo by obtížné i pro mnohem zkušenější pěvce). A orchestr v „obnaženém“ složení prvních a druhých houslí, jedné violy, violoncella, kontrabasu, flétny a klarinetu jim při repríze 25. listopadu 2019 pod taktovkou Ľubomíra Zelenáka poskytl jen základní oporu.

Přemístění děje do dnešní redakce lifestylového časopisu nejspíš pomohlo studentům se herecky přiblížit k až přehnaně, a přitom prvoplánově vyostřeným charakteristikám postav. Ale místo brilantní satiry nebo studentské rozpustilosti inscenace ztrácela spád a rossiniovský „šmrnc“. Přes všechny škrty a adaptace působila zdlouhavě, na inscenaci mladé generace překvapivě krotce, až staromódně.

Pokud ovšem porovnáme tuto inscenaci Zkoušky lásky s nastudováním (o tance zredukované) Prodané nevěsty pražskou HAMU, pak snaha brněnských studentů o hledání názoru na operu dopadla o poznání lépe. Je sice bohužel fakt, že pražští studenti v porovnání s těmi brněnskými postrádají divadelní praxi, kterou v Brně skýtá Divadlo na Orlí, ale triviální aranžmá Prodané nevěsty Jakuba Hliněnského, které šlo světelným designem Martina Bitaly často proti smyslu situací, za pouhého klavírního doprovodu i při odečtení neregulérních podmínek unhošťské sokolovny dopadlo mdle. Záblesky života tu a tam se špetkou komiky vnesli do inscenace alespoň Vít Nosek jako Vašek a Eliška Grohová v roli Esmeraldy.

Gioachino Rossini: Zkouška lásky (La pietra del paragone)
Český překlad Václav Málek, hudební úprava Malte Kroidl.
Dirigent Patrik Červák / Ľubomír Zelenák, režie Kateřina Křivánková (abs. výkon), scénografie Tereza Jančová, light design: Barbora Jágrová.

Osoby a obsazení: Klára (mezzosoprán) -Tereza Horová / Kristina Kubová (abs. výkon), Alžběta Symerská, Bára (soprán) – Denisa Birošová (abs. výkon) / Hana Boháčková / Veronika Zaplatilová, Fifi (soprán) – Zuzana Čurmová / Katarína Ľašová / Ilona Laubová (abs. výkon), Šéf (baryton) – Vladimír Jindra / Tomáš Jeřábek, Giocondo/básník (tenor) -Michal Kuča / Ondřej Líňa, Macrobio/redaktor (baryton) -Tomáš Chloupek j.h. / Pavel Slivka, Pacuvio/poeta (baryton) – Hang Bai / Martin Kurek, Ansámbl – Hana Boháčková, Zuzana Čurmová, Katarína Ľašová, Tereza Horová, Alžběta Symerská, Veronika Zaplatilová.

Komorní opera JAMU, Divadlo na Orlí v Brně, premiéra 23. listopadu 2019, recenzováno představení 25. listopadu 2019.

Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta
Hudební nastudování a dirigent Tomáš Staněk, režie Jakub Hliněnský, scéna Marek Špitálský, kostýmy Lenka Křehová, světelný design Martin Bitala, hudební doprovod Jan Snítil.

Osoby a obsazení: Krušina – Radek Martinec, Ludmila – Olga Kobližková, Mařenka – Yanina Ulasavets, Mícha – Rostislav Florian, Vašek – Vít Nosek, Háta – Eliška Mourečková, Jeník – Raman Hasymau, Kecal – Jan Janda, Principál – Petr Dvořák, Indián – Jan Kukal, Esmeralda – Eliška Grohová. Sbor – studenti Katedry zpěvu a operní režie HAMU.
Unhošť, 2. listopadu 2019.

 

Inspirace na dny příští

Georg Friedrich Händel: Mesiáš (Messiah), HWV 56
Johanna Winkel – soprán, Benno Schachtner – alt, Krystian Adam – tenor, Krešimir Stražanac – bas. Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704, dirigent Václav Luks.
Praha, Rudolfinum, úterý 10. prosince 2019 v 19:30 hodin.

Giuseppe Verdi: Maškarní ples (Un ballo in maschera)
Hudební nastudování Marek Šedivý, režie Marián Chudovský, scéna Jaroslav Valek, kostýmy Peter Čanecký, pohybová spolupráce Jana Tomsová, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Helena Spurná.

Osoby a obsazení: Riccardo, hrabě z Warwicku, guvernér Bostonu – Luciano Mastro / Vadim Zaplechny, Renato, kreol, Riccardův tajemník – Martin Bárta / Dragutin Matić, Amelia, Renatova manželka – Flaka Goranci / Anna Wilczyńska, Ulrica, věštkyně, černoška – Irena Parlov / Elena Suvorova, Oscar, páže – Jana Sibera / Marta Reichelová, Silvano, námořník –

Jakub Kettner / Michal Marhold, Samuel, nepřítel hraběte – Michal Onufer / Josef Škarka, Tom, nepřítel hraběte – Erik Ondruš / Roman Vlkovič, Soudce – Václav Čížek / Václav Morys, Ameliin sluha – Aleš Burda / Petr Němec. Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského.

Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka v Ostravě, premiéra čtvrtek 12. prosince 2019 v 18:30 hodin.

George Bizet: Lovci perel (Les pêcheurs de perles)
Hudební nastudování Petr Šumník, dirigenti Petr Šumník / Miloslav Oswald, režie Dominik Beneš, sbormistryně Lubomíra Hellová, choreografie Lukáš Vít, scéna a kostýmy Eva Jiřikovská, light design Ondřej Kyncl.

Osoby a obsazení: Nadir, lovec – Jakub Rousek / Daniel Matoušek, j. h., Zurga, lovec – Martin Štolba / Jakub Tolaš, j. h., Lejla, kněžka – Barbara Sabella / Helena Beránková, Nurabad, velekněz – Jiří Přibyl / David Szendiuch. Orchestr, sbor a balet Moravského divadla Olomouc.

Moravské divadlo Olomouc, premiéra pátek 13. prosince 2019 v 19:00 hodin.

Giuseppe Verdi: La traviata
Hudební nastudování Vojtěch Spurný, režie Jana Andělová Pletichová, scéna Jaroslav Milfajt, kostýmy Michaela Savovová, sbormistryně Kremena Pešakova.

Osoby a obsazení: Violetta Valéry – Veronika Holbová / Jana Sibera / Lucie Kaňková, Flora Bervoix – Katarína Jorda-Kramolišová / Tereza Kavecká, Alfredo Germont – Juraj Nociar / Amir Khan, Giorgio Germont – Alexander Vovk / Pavel Klečka, Gastone, vikomt de Letorieres – Václav Morys / Vít Šantora, Baron Douphol / Zdeněk Kapl / Tomasz Suchanek, Markýz d´Aubigny – Martin Blaževič / Petr Urbánek, Doktor Grenville – Dalibor Hrda / Peter Paleček, Annina, služka – Šárka Maršálová / Anna Začalová, Poslíček – Roman Cimbál, Sluha – Ondřej Pupík. Orchestr a sbor Slezského divadla.

Slezské divadlo v Opavě, premiéra neděle 15. prosince 2019 v 19:00 hodin.