„Bože, Bože, potřebuji zpomalit!“ aneb s Emmanuelem Villaumem nejen o londýnské Covent Garden
Letos uplyne dvacet let, co jste poprvé dirigoval v Královské opeře Covent Garden. Změnil se za tu dobu nějak tento operní dům?
Covent Gardent má a vždy měla zcela výjimečnou atmosféru. Není příliš velká, proto zde perfektně funguje propojení umělců s publikem. Její produkce jsou velmi sofistikované a elegantní, pracujete zde s nejlepšími pěvci světa. Řekl bych, že za ta léta konstantně vzrůstá úroveň jejího orchestru a sboru. Hráči navíc vysílají jakési vizuální signály, kterými vám hodně dokáží napovědět, kam míří jejich hudební představy či poetika skladby, kterou právě interpretují. Navíc to dělají naprosto přirozeným, elegantním a občas i velmi sofistikovaným způsobem. Bez tlaku a vyjednávání. V tomto ohledu je zdejší orchestr a vůbec celá Královská opera absolutně unikátní. Jinak si myslím, že se za těch dvacet let příliš nezměnila, stále si drží svou mimořádnou kvalitu. Kdo se ale určitě změnil, jsem já. Víte, je vlastně skvělé si tu dvacetiletou cestu představit, celý ten proces vlastní proměny v čase. I proto se sem rád vracím, protože se vždy mohu podívat zpátky a sám sebe zhodnotit. Je v tom něco velmi naplňujícího.
Covent Garden teď poměrně čerstvě vede Oliver Mears. Kam podle vás pod jeho vedením směřuje?
Myslím, že Oliver dal velmi jasně najevo, že jeho prioritou je navázat na tradici a dále prohlubovat zejména divadelní hodnotu produkcí Královské opery. V tomto směru již udělal i několik významných kroků. Absolutně se zajímá o to, co Covent Garden produkuje. Vzájemně se také výborně doplňují s Antoniem Pappanem, který dohlíží na hudební kvalitu. Oliver se zkušeností režiséra si zase hlídá zejména inscenační úroveň produkcí. Nejsou to však dvě oddělené nádoby, vzájemně se podporují, zajímají se o práci toho druhého, vyměňují si názory a vytvářejí tak rovnováhu, která může vzniknout jedině z takového dialogu. Oliver je rovněž mladý, ztělesňuje tedy kulturu, která více koresponduje s dnešní dobou. Možná je více otevřený, přistupuje k věcem komplexně, z širšího úhlu pohledu. Přinesl sem novou, krásnou energii a myslím, že všichni se toho snaží maximálně využít a vytěžit z této situace maximum.
MET si stále drží slavnou Zeffirelliho inscenaci Bohémy z roku 1963, Covent Garden hrála Bohému Johna Copleye čtyřicet let. Jaký je – i z vašeho pohledu hudebního ředitele Dallaské opery – vlastně současný trend operních divadel? Nechávat, co funguje, licencovat zajímavé produkce, či spíše vytvářet nová představení?
To je těžká otázka, protože v sobě zahrnuje dva pohledy: umělecký a ekonomický. Když se bavíme konkrétně o MET nebo Covent Garden, myslím, že obě scény odehrají cca 300 představení ročně. To znamená, že se hraje skoro každý den. Potřebujete mít základní repertoár – Carmen, Bohému, Traviatu, Kouzelnou flétnu – a potřebujete mít skutečně velmi úspěšné inscenace, protože pokud máte dvacet až třicet představení Traviaty za rok, pak si musíte být jisti tím, že se divákům líbí. Bohéma v režii Johna Copleye je ikonickou, ohromující produkcí, kterou každý miloval! Na druhou stranu i v opeře se musíme hýbat kupředu. Ale rozumím tomu, že někdy může trvat léta, než se rozhodnete nahradit něco tak úspěšného. Můžete milovat novinky, můžete chtít dělat divadlo, které není nutně „pro všechny“, ale na druhou stranu si musíte být jisti, že na vaše produkce přijdou lidé. Kněz ve svém kostele nemůže kázat prázdným lavicím. Mimo jiné přesně toto řeším i při programování symfonické sezony PKF. Klíčem je program, který kombinuje intelektuální stránku s určitým jednotícím prvkem. Může lehce provokovat, objevovat nová teritoria, ale musí alespoň částečně garantovat, že si získá publikum. To je práce na mnoho let, protože jako dramaturg si musíte u posluchačů vybudovat důvěru. Teprve poté si můžete dovolit vzít je i někam, kam byste si to na začátku nedovolili. Přesně takto funguje Královská opera, pokouší se o to se střídavými úspěchy MET v New Yorku, kde je to v mnoha ohledech a z různých důvodů složitější. V Covent Garden to ale docela dobře funguje. Ale samozřejmě, že všichni porovnávají aktuální inscenaci Bohémy s tou od Johna Copleye! Někteří jsou nostalgičtí, jiní plně chápou její hodnotu, protože je velmi divadelní a vizuálně krásná.
V Dallasu jste uvedli Zlatého kohoutka Rimského-Korsakova v režii Paula Currana, což byla koprodukce s Operou Santa Fe. Jsou právě koprodukce cestou budoucnosti?
Já osobně je mám velmi rád a vidím v nich hluboký smysl. Žijeme v době, kdy si zkrátka nemůžeme dovolit utratit miliony dolarů, eur nebo českých korun za něco, co zůstane „ve skladu“. To je naprosto absurdní představa. Takže jsem opravdu šťastný, že v Dallasu se nám daří realizovat koprodukce s jinými operními domy. Zrovna Zlatého kohoutka jsem dokonce sám inicioval. S Paulem Curranem se velice dobře známe, je to jeden z režisérů, kterého jsem měl v Dallasu na svém „wishlistu“. Takže když přišel s nápadem tuto operu inscenovat, vrhli jsme se do toho po hlavě. Santa Fe je v podstatě operní festival, takže si může dovolit i „dobrodružnější“ projekty. My v Dallasu musíme trochu více balancovat mezi dobrodružstvím a tradicí. Nicméně právě s Korsakovem máme opravdu neskutečný úspěch. Premiérovali jsme ho v Santa Fe, do Dallasu putoval až další sezonu. Od samého počátku jsme však velmi dbali o to, aby nebyl navržen specificky pro Santa Fe, ale byl přenositelný i do Dallasu. Víte, já jsem divadelník. Pocházím více z divadelního než hudebního prostředí. Takže mne velmi baví projekty, které mají svou divadelní hodnotu. Pokud je to dobrá show, automaticky přichází ze strany diváka také větší porozumění hudbě. A to se, myslím, právě v případě Zlatého kohoutka svrchovaně podařilo.
Na fotografiích toto představení vypadá opravdu spektakulárně. Jde o současný trend – přivádět diváka v úžas?
V opeře tradičně existují tendence k velikášství, opulenci, ukazování „peněz“ na jevišti. Ale rozhodně to není všeobecné pravidlo. Některá z nejlepších představení, na kterých jsem kdy pracoval nebo je viděl, měla téměř prázdnou scénu. Takže „zlato“ na scéně určitě není důvodem, proč lidé zaplatí vysoké vstupné. Když se vrátím ke Zlatému kohoutkovi, nejsou to zdaleka jen kulisy, které dělají tuto inscenaci tak přitažlivou. Jsou to především kostýmy a videoprojekce, které zrovna v tomto případě fungují obzvláště dobře, protože jsou vymyšleny velmi chytře. Video na scéně na sebe může strhnout příliš mnoho pozornosti a rozptylovat, odvádět diváka od skutečných hodnot. Dokonce můžete mít na pódiu jen malou televizi a lidé na ni okamžitě zazoomují, i když se hned vedle může dít něco naprosto šíleného. Paulovi se však podařilo video využít způsobem, který neruší, ale naopak umocňuje divadelní složku a je totálně integrované do toho, co se děje na scéně, jak se vyvíjí příběh a hudba. Ale když se vrátím k původní otázce – dobrá operní produkce v sobě musí mít něco smysluplného, co vychází z příběhu. Úspěch představení je mnohem komplexnější záležitost.
Nakolik se při vytváření sezony mění předpoklad úspěšného titulu v realitu?
Chcete slyšet pravdu? Nikdy skutečně nevíte, co bude a co nebude fungovat. Stavíte cihlový dům, kde skládáte jednu cihličku na druhou, a přitom se vám některé z těch cihel vůbec nemusejí líbit, hodit či být vaší prioritou. Používáte svou intuici, znalost, zkušenosti. Od nepaměti, co působím jako hudební ředitel různých institucí, mě vždycky dožene ono „sakra, sem musím něco dát a sem taky, co s tím budu dělat“? Pak tam něco dám a řeknu si: „Oh, oh, to by mohlo fungovat!“ Zkrátka musíte v dramaturgii vyplnit i bílá místa, která si na první pohled nežádají tu nejvyšší kvalitu, ale pokud o nich takto začnete přemýšlet, neprodáte je. Od sezony nemůžete očekávat, že všechno bude „hit“, ale musíte ji s takovou představou plánovat. Možná to zní jako zábavní turismus, ale není to vůbec jednoduché. Za ta léta jsem se naučil, že se nemůžete koncentrovat jen na klíčové produkce, například ty, které otevírají sezonu, ale právě na tyto drobnosti, které se dějí v únoru, březnu, protože tady není mnoho „kočárků“, které by vaše dítě jednoduše převezly. Musíte ho přenést.
Pozná se již během zkoušek, zda bude představení úspěšné?
Ne. Můžete mít „pocit“. Ale já vždycky lidi okolo sebe spíše krotím podle hesla „nechval dne před večerem“ a sám sebe držím v klidu až do generální zkoušky. Protože teprve na generálce se dozvíte, jak to skutečně je. Zažil jsem mnohokráte, že jsme byli uprostřed zkoušení a já jsem si říkal: „Bože, jak tohle bude fungovat! Ona to nezazpívá! Nejsou hotové kulisy! Kostýmy vypadají naprosto příšerně!“ A nakonec se stal zázrak. Všechno se dodělalo, odladilo a fungovalo to! A naopak jsem byl v situacích, kdy jsem si říkal „Wow, mám skvělé obsazení, všechno vypadá skvěle“, a žádný úspěch se nekonal. Každý, kdo pracuje v tomto odvětví, vám potvrdí, že až do premiéry nedokážete odhadnout nic. Rovněž jsou produkce, které rostou od představení k představení, a jiné, které jdou úplně opačným směrem.
Jaký je klíč k americkému opernímu divákovi?
Americké publikum je velmi citlivé na divadelní kvalitu představení, na kvalitu scénografie a kostýmů. Ale jinak je jako každé jiné publikum. Velmi chytré! Občas děláme obrovskou chybu, že své publikum podceňujeme! Americké publikum je konzervativnější než to evropské, samozřejmě nikoliv globálně, například v New Yorku si můžete dovolit být více avantgardní. Ale v ostatních městech musíte být opatrní, a pokud chcete zařadit něco provokativnějšího v avantgardní režii, kterou mimochodem Američané nazývají „evropský škvár“, protože shlížejí, jak možná víte, spatra na to, jak věci dělají Evropané, tak samozřejmě riskujete. To ale neznamená, že byste občas riskovat neměl. Když se pak takové představení podaří, nemusí to být pro publikum láska na první pohled, ale věřte, že si jej nakonec zamiluje. Ve své kariéře jsem uvedl několik avantgardních produkcí, které byly udělány tak dobře, že jste proti nim nemohli říct ani popel. A vždy se o nich diskutovalo, názorově smysluplně a košatě. Tradiční produkce mohou být OK, ale nic nepřinášejí, nikdo o nich nemluví. Takže opět jde o tu rovnováhu, kterou potřebujete najít. A abyste ji našli, musíte znát své publikum. Mé preference jako dirigenta nebo uměleckého šéfa jsou relevantní pouze zčásti. Pokud si myslím, že mé publikum bude šťastné, když mu dopřeji trochu toho dobrodružství, je mým úkolem mu ho dopřát! Pozvolna a s respektem. Pokud si získám jeho důvěru, mohu jej zavést i hodně daleko. Ale nikdy jej nesmím zklamat.
Harry Bicket, který působí v Santa Fe, se v jednom rozhovoru zmínil, že jeho diváci již z tradice vyhledávají novinky, jsou zvědaví. Je podobná situace v Dallasu?
Když jsme u toho, tak to, o čem mluvíte, kombinace tradice a provokativního umění, byla v časech Menottiho, Argirise nebo mne ještě daleko silnější na festivalu Spoleto. Dallas se snaží o podobný mix, ale jsme v tomto lehce obezřetnější. Snažíme se hlavně nesnižovat očekávání skutečně dobrého divadla. Takže pokud plánujeme tradičnější produkci, dáváme si na ní opravdu velmi záležet, aby byla kvalitní a měla charakter. Festivaly jako Santa Fe si mohou dovolit mnohem více riskovat, protože lidé přijedou skutečně jen a jen na operu. Tráví zde několik týdnů, a co jiného dělat, když nechcete večer sedět v hotelu? Jdete na další operu. Není to jako v Praze nebo v Dallasu, kde je milion jiných způsobů, jak strávit večer.
Co si myslíte o německém systému tzv. kamenných divadel?
V České republice tento systém praktikujete, že? Tak to musím velmi diplomaticky… Myslím si, že nejlepší systém je ten, který vám poskytuje čas a prostor soustředit se na kvalitu představení. A to z mého pohledu není dost dobře možné, když každý večer hrajete něco jiného. I ve velmi prestižních divadlech jsem zažil tříhodinovou oprašovačku kusu, který se delší dobu nehrál, ale protože byl na programu několik let, všeobecně se předpokládalo, že ho každý umí. Když naskočí někdo nový, dají mu dvoudenní aranžovačku a pošlou ho na scénu. S tímto přístupem ve většině případů zkrátka nemůžete většinou dosáhnout stejné kvality, jako když máte čas zkoušet. Ale upřímně, někdy to rovněž funguje. I taková představení jsem zažil.
Ale obecně si myslím, že v tomto prostředí nemůžete dosahovat takových standardů jako v případě stagionového systému, který vám poskytuje čas na přípravu. Navíc i zkoušky jsou daleko intenzivnější, protože lidé se soustředí na jednu konkrétní věc. A to nejen pěvci, ale celý tým. Nicméně jsem si vědom, že rozhodnutí pro to či ono velmi úzce souvisí s ekonomickou stránkou divadla a s možnostmi, které má. Proto nikoho nesoudím.
Někteří ale tvrdí, že stálý ansámbl, kde se lidé daleko lépe znají, funguje umělecky lépe než náhodný cast.
To může být částečně pravda, ale jen za předpokladu, že máte opravdu prvotřídní ansámbl a čas zkoušet. Jisté výhody vidím i v soudržnosti, v důvěrnější, pevnější vazbě mezi umělcem a publikem, v motivaci podávat výkony i v těžkých časech, kdy se třeba ekonomicky úplně nedaří. Jsou to většinou lidé, kterým zájmy instituce, pro kterou pracují, leží na srdci. Nese to s sebou ale i spoustu negativ. V každém případě ani v tomto se nedá paušalizovat, je nutné posuzovat každé divadlo individuálně. Co vím, tak se tento systém stálých ansámblů ale postupně z operních divadel vytrácí, přežívá již více méně jen v německy mluvících zemích, občas ve Skandinávii…
… a u nás v České republice! Vy osobně „naskakujete“ rád jako hostující dirigent do představení v těchto typech divadel?
Tak cíleně to nevyhledávám a vždy hledám minimálně něco, co mne motivuje na takovou nabídku kývnout. Většinou je to titul, který mám dirigovat, a pěvci, se kterými mám spolupracovat. Musím v té nabídce zkrátka najít nějakou výzvu. Ale obecně velice rád zkouším…
Když se vrátím zpět k produkci Bohémy v Královské opeře, kde pracujete se skvělým obsazením, jak se s pěvci na této úrovni pracuje? Chtějí být dirigentem vedeni, nebo naopak vést?
To je opravdu velmi individuální. Ale pokud se bavíme o práci na takto špičkové úrovni, není to úplně správně položená otázka. Spíše hledáme cesty, jak dělat věci společně. Jednou se k tomu velice krásně v naší soukromé konverzaci vyjádřila Renata Scotto. Řekla mi: „Poslyš, když spolu půjdeme na procházku, tak nepůjdeš ani za mnou, ani přede mnou. Půjdeme vedle sebe a jako pár budeme rozhodovat, jestli zabočíme doprava nebo doleva. Nemusím to rozhodovat jen já, nebo jen ty. Občas mne ty trochu popostrčíš, občas nasměruji já tebe.“
To je úžasný příměr.
A je v něm obrovská pravda. Když diriguji v orchestřišti pod jevištěm, tak především poslouchám. Když se zpěvákem nějakou dobu pracujete, znáte perfektně jeho hlas. Víte, co si může dovolit, cítíte, když má nějaký problém. Když mu dochází dech, jemně jej popostrčíte dopředu. Když naopak potřebuje zvolnit, zvolníte. Není to o zpěvákovi, který gestikuluje: „Bože, Bože, potřebuji zpomalit!“ Ale o hlase, který si o to sám řekne. Také se často nechávám inspirovat emocí, kterou zpěvák do svého hlasu vloží. Občas jsem to naopak já, kdo zpěváka povzbudí nebo probudí, když do zpěvu žádnou emoci nevkládá. Takže je to skutečné partnerství. Ale pořád je to hudební, dramatická linka, po které všichni kráčíme, a já jsem tam proto, abych ostatní ujišťoval, že jdeme správně, či jim ukazoval cestu. A to se nemusí dít způsobem, že lidi do něčeho nutím. Nejsem takový. Každý zpěvák je také trochu jiný! Nedávno jsem jednu pěvkyni upozornil na malinko opožděný nástup a ona odvětila: „Když já mám přirozenou tendenci zpomalovat, prosím, hlídejte mě!“ Tak na to myslím během představení a trochu ji popoháním, byť jen trochu… Je to jako vztah, stane se hodně věcí, kterým nerozumíte. Prostě se stanou. Pokud se snažíte věci příliš kontrolovat, nakonec veškerou nadvládu a kontrolu ztratíte. Protože věci a lidé se začnou bránit. Naopak pokud máte dialektický přístup, to znamená, že si navzájem kladete otázky, vyměňujete názory, snažíte se vzájemně pochopit, dostanete se mnohem blíže ideálu a také vy sám se ve skladbě mnohem lépe cítíte. A ve finále nad ní máte i větší kontrolu.
V Covent Garden se znovu potkáváte se Sonyou Yonchevou, se kterou jste v roce 2018 nastudoval Tosku v MET. Je to náhoda?
Na úrovni scén jako MET nebo Covent Garden je poměrně velká pravděpodobnost, že se někde znovu potkáte. Buď náhodou, nebo to vyplyne z něčího rozhodnutí. Jsou i případy, kdy sólista vysloví přání s někým spolupracovat nebo dirigent dostane právo vyjádřit se či si rovnou obsazení vybrat. V tomto případě zde není žádná spojitost s naším setkáním v MET. Ale začali jsme se Sonyou diskutovat o nějakém společném projektu, který bychom rádi iniciovali.
Je v tomto představení někdo, s kým spolupracujete poprvé a kdo vás třeba překvapil?
Ano! Poprvé jsem se potkal s nesmírně talentovaným polským barytonistou Andrzejem Filonczykem, který zpívá Marcella, a rovněž je tu jeden slovenský pěvec, Peter Kellner, v roli Collina. To je krása tohoto byznysu. Stále potkáváte nové lidi a navazujete nová přátelství. Zrovna tito dva jsou ztělesněním nových časů, dva skvělé mladé talenty.
Zrovna u Bohémy se nabízí otázka, zda je vůbec možné po hudební stránce vymyslet ještě něco nového. Navíc existuje autentická nahrávka Toscaniniho, kterou lze považovat za jakousi referenční.
Věřte, že je to skutečně tak mistrovské, geniální dílo, že v každém představení můžete objevit šanci, jak se s něčím popasovat jinak. O tom není absolutně pochyb. Jdete zpět v textu, znovu a znovu, a on je s každým novým čtením bohatší a bohatší. Také vy se měníte, takže spoustu situací najednou cítíte jinak, vyvolávají ve vás jiné emoce. Pracujete s jinými pěvci, jiným orchestrem, jinou scénografií, jinou režií. Takže se pořád něčemu učíte. Postava Musetty bude jiná v každém obsazení. Neexistuje tedy nějaký štempl, vždy reagujete na to, co se děje nahoře na pódiu. Takže nehrozí, že byste byli někdy tímto titulem znuděni! Vždycky v něm najdete něco relevantního. Je to geniální opera, byť v posledních dekádách zde byly tendence nahlížet na Pucciniho hudbu trochu s despektem jako na přehnaně emocionální, publiku se podbízející. To jsou absolutně nesmyslná obvinění, protože Bohéma je mistrovský kus, a je vždy obrovská radost ji znovu dirigovat. A také výzva, protože to není vůbec lehká partitura.
Nedávno jsem o tom diskutoval s jedním svým kolegou a ten mi přímo zoufale sděloval, jak si v Bohémě nikde neodpočine, že je to pekelná práce! A to je pravda! Když jde všechno dobře, vše plyne přirozeně a vy můžete přemýšlet o velkých věcech, a nikoliv o tom, co se stane v příštím taktu, tak je to pro vás velké zadostiučinění. Víte, my umělci jsme k sobě většinou velmi kritičtí, zkoumáme se pod mikroskopem a trpíme v pekelných mukách, když něco nefunguje tak, jak bychom chtěli. Zraňuje nás to. Snažíme se být stále lepší a lepší. A děláme to nejen skrze nový repertoár, který před nás klade nové výzvy, ale také prostřednictvím návratů k mistrovským dílům, se kterými se znovu a znovu pereme. A Bohéma je jedním z nich. Třeba dnes v noci jsem nemohl usnout, tak jsem si místo toho otevřel partituru Svěcení jara. Žádnou knihu poezie nebo tak. Svěcení jara. A začal jsem přemýšlet, jak bych hudebně vyřešil jeden takt… Skladba, kterou jsem nedirigoval téměř deset let. Někteří lidé luští křížovky, já jsem se snažil vyluštit záhadu tohoto jednoho taktu. A zabýval jsem se tím celou půlhodinu, než jsem konečně usnul.
Zastavme se na chvilku u úspěšného nahrávacího počinu pro Deutsche Grammophon, nahrávku francouzských, italských a ruských operních árií v interpretaci tenoristy Benjamina Bernheima. Jak tato deska vznikla?
S Benem jsme spolupracovali v Chicagu na Faustovi. Velmi jsme si rozuměli, ale hlavně jsem byl skutečně unešený, co se svým hlasem dokáže. Bylo to opravdu neuvěřitelné. Jak jistě víte, Ben dnes patří k nejoceňovanějším světovým tenorům, je to skutečná, nová hvězda operního světa. V té době hledal orchestr a dirigenta pro svou debutovou desku u DG. A protože jsme si hudebně opravdu velice sedli, začal o mně uvažovat jako o dirigentovi této nahrávky, a tím jsme se dostali i k PKF – Prague Philharmonia. Ta již navíc s DG v minulosti spolupracovala na nahrávce s Annou Netrebko. A tak slovo dalo slovo a vznikla tato spolupráce.
Na tomto albu jsou velmi známé árie, jež jsou na trhu k dispozici v mnoha skvělých interpretacích. V čem je podle vás Benjamin Bernheim jiný?
Je tam i několik méně známých árií, ale ano, máte pravdu, nechybí Traviata, Bohéma… Co do tohoto repertoáru vnesl výjimečného Benjamin, je lehkost, s jakou zpívá vysoké tóny, a zvláštní zvonivý zvuk ve výškách, který je naprosto strhující a velmi výjimečný. Benjamin má rovněž absolutně hvězdnou dikci, a to nejen ve smyslu, že mu rozumíte každé slovo. Jeho výslovnost je totiž propojena s hudbou. Účel, který je rovněž hudebním účelem. Význam slov a jejich výslovnost, kantiléna, potřeba vokálu, všechny tyto těžkosti zvládá Ben s nesmírnou elegancí a přesvědčivostí. To se u mnohých pěvců nestává, z důrazu na jednu věc obětují jinou. Benjamin vše využívá k jednomu jedinému cíli – aby měl jeho projev maximální účinek. A dokáže to, včetně propojení všech složek, o kterých jsem mluvil, bez náznaku jakékoliv námahy a vždy s ohromnou elegancí. To je velmi výjimečné.
Když mluvíte o dikci, o schopnosti přesně vyjádřit charakter hudby, jsou nějaké rozdíly mezi italskou a francouzskou operou přelomu 19. a 20. století?
Myslím, že to byl Ricordi, kdo se jednou zeptal Pucciniho: „Massenet dopsal svou Manon, jak Vy, mistře, plánujete svou Manon?“ A Puccini mu údajně odpověděl: „Bude mít minimálně dva milence.“ Ale abych to úplně nezlehčoval. Je pravda, že italská opera 19. století se stala modelem pro mnoho francouzských skladatelů, o tom není pochyb. Ale v Berliozovi a Massenetovi slyšíte i další evropské vlivy. Berlioz se například velmi zajímal o Glucka a Beethovena, stejně tak jako Stravinskij miloval Pucciniho Bohému. Evropská hudba je výsledkem křížení hudby jednotlivých kultur. Školy tedy sice existují, ale vždycky tu bude závislost jedné na druhé, ať už proto, že stojí vůči sobě v opozici, nebo že jedna z druhé něco absorbuje. Nepochopíte Dvořáka, když neznáte Brahmse. Nepochopíte Wagnera, když neznáte Berlioze. A nepochopíte Debussyho bez znalosti Wagnera. Ale k vaší otázce, ano jsou zde rozdíly mezi italskou a francouzskou operou. U té francouzské je třeba být například malinko zdrženlivější v emocích; zazpívat dobře francouzský recitativ vyžaduje určitou disciplínu, zatímco italský je více tvárný. Ale tato pravidla potřebujete pochopit, aby je bylo možné porušovat.
To znamená, že neexistuje něco jako čistá interpretace italské opery?
Neříkám, že italská opera nemá svá specifika, která by dirigent neměl znát a chápat. Například způsoby frázování, standardy praktikované v neapolské a milánské opeře 19. století, proč se psaly věci tak, a ne jinak. Tyto akademické znalosti jsou velmi důležité, ale také musíte vědět, kým byl ten který skladatel ovlivněn. A pak to vše relevantně přizpůsobit orchestrům i publiku dnešní doby. Nemůžete ji jednoduše uzavřít do jedné škatulky.
PKF je aktuálně na turné s Jonasem Kaufmannem, který uvádí operetní program. Tak mne napadlo, jaký je váš vztah k operetě?
Miluji operetu! A mohu vám říci, že dirigovat například Strausse nebo Offenbacha je technicky nesmírně náročné! Jeden z mých nejoblíbenějších dirigentů Carlos Kleiber zbožňoval operetu a s velkou chutí a zájmem ji také dirigoval. Takže se na ni rozhodně nedívám s despektem. Víte, řada lidí mne vnímá jako specialistu na italskou a francouzskou operu. Myslím, že je to komické. Pokud bych dostal nabídku dirigovat Netopýra, určitě bych ji velice rád využil! Když mi nabídnou Vojcka, budu šťastný! Pro dirigenta je repertoárová všestrannost nesmírně důležitá a já rozhodně nechci, abych byl takto zaškatulkováván.
V Praze se na vás můžeme těšit s PKF – Prague Philharmonia 9. února 2020 v Rudolfinu, kde uvedete program věnovaný W. A. Mozartovi. Je to přesně ten repertoárový obrat o 180 stupňů, který si užíváte?
Cítím velké zadostiučinění, že mohu střídat svět opery se světem symfonické hudby! Víte, když jdete na operu, okamžitě poznáte, zda má dirigent zkušenost i se symfonickou hudbou. A když slyšíte Mahlera, okamžitě poznáte, zda má dotyčný naopak zkušenost s operou. Do Prahy se moc těším, protože jednou ze skladeb, kterou na tomto koncertě uvedeme, je Beriovo Rendering. Fantastické dílo, které perfektně koresponduje s tématem letošní sezony PKF – s evolucí, destrukcí, přeměnou či rekonstrukcí děl skladatelů skladateli jinými. V Rendering Berio rozvíjí a rekonstruuje skici Schubertovy Desáté symfonie. Schubert tuto symfonii sice nedokončil, ale existuje její velmi dobře zpracovaná klavírní verze, kterou Berio velmi věrně a s respektem k Schubertovu rukopisu instrumentoval. Prázdná místa pak zaplnil soudobým, někdy dokonce velmi soudobým, hudebním materiálem. Velkou inspirací pražského koncertu je také Mozart. Schubert ho absolutně zbožňoval, což je evidentní téměř v každé jeho skladbě. To nás inspirovalo zařadit Čajkovského Mozartianu, kde Čajkovský zpracovává hned několik Mozartových skladeb, v určitém směru hodně podobným způsobem, jakým to dělá Berio ve skladbě Rendering, a dále Mozartův Klavírní koncert d moll se sólistou Marianem Lapšanským a soudobé dílo skladatele Jana Klusáka Stesk po Mozartovi, které Mozartův odkaz zpracovává zase trochu jiným způsobem. Myslím, že v celém programu cirkulují velmi krásné myšlenky a nápady a bude skvělé pozorovat, jak se skladby vzájemně obohacují a hecují. Výzva nejen pro nás, ale také pro publikum. Já osobně si myslím, že to bude velmi vzrušující večer!
V současné době připravujete s PKF další sezonu. Můžete z ní něco poodhalit?
Mám radost, že se nám pro naše záměry podařilo získat několik špičkových umělců a že jsme znovu našli zajímavá témata, která sezonu stmelují a dávají jí přidanou hodnotu. Prozradím, že se můžete těšit na velkou porci české hudby.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
