Kryšfof Mařatka: Jako tvůrce pracuji s lidskou představivostí

Rád čte Karla Čapka, obdivuje Leoše Janáčka, sbírá lidové hudební nástroje a fascinuje ho astrofyzika. S jeho hudbou i jím samým se lze setkat na koncertních podiích ve Francii, České republice, ale i leckde jinde. Svůj čas již od roku 1994 dělí mezi Prahu a Paříž. Na otázku, kde se cítí víc doma, však odpovídá nečekaným způsobem: „V obou zemích si vychutnávám a užívám to dobré – ideální pozice, nemyslíte?“ V lednu minulého roku převzal cenu Classic Prague Awards za nejlepší soudobou kompozici. Řeč je o hudebním skladateli, dirigentovi a klavíristovi Kryštofu Mařatkovi. O hudbě, kompozičním procesu a umění obecně jsme si povídali v následujícím rozhovoru.

Jako hudebníka Vás česká odborná veřejnost nejvýrazněji vnímá pravděpodobně jako skladatele. Vzděláním i jinými vlivy se však často ocitáte i v pozicích dirigenta a klavíristy. Na Vašem profilovém webu jsou tyto tři roviny odlišeny i graficky – velikostí písma právě v pořadí: skladatel, dirigent, klavírista. Nacházíte mezi nimi nějaké společné aspekty? Ovlivňují jedna druhou?
Mou vůdčí uměleckou činností je skladba. Ta skutečně dominuje všemu, nejvíce mě zajímá a definuje mě vlastně už od útlého věku pěti, šesti let. Tvůrčí aspekt je v mém životě tedy naprosto zásadní a další domény, které zmiňujete, jdou ruku v ruce s ním. Od mého hudebního myšlení je naprosto neoddělitelný klavír, na který aktivně koncertuji a který jsem na konzervatoři také vystudoval. Dirigování přináší mezi mou praktickou zkušenost z pódia a komponování další kontrapunkt. Vnímám ho jako činnost, jež mi od dirigentského pultu umožňuje uvést a nadále uvádět do života řadu mých skladeb. Poskytuje mi také šanci, jak motivovat hráče, které vedu k objevování nového, a to jak ve skladbách zavedeného repertoáru, tak v premiérách mých vlastních i mých kolegů. Rozhodně bych neřekl, že je to něco, co dělám z pouhé nutnosti.

Po rozkliknutí úvodní záložky Vašeho webu mě zaujala úvodní citace. Pro koho tedy píšete? Je charakter působení nového díla na publikum vždy filtrován zaujetím interpretů?
Kdybychom tuto otázku chtěli rozebrat opravdu do hloubky, tak se vlastně možná ani nedobereme správné odpovědi. Zákonitě, než bychom se ptali, pro koho píšu, museli bychom se ptát, proč vůbec píšu. Jediná správná odpověď je „protože musím“. Ale chápu, k čemu asi směřujete. Odpovědí je, že píšu pro zvídavé publikum bez předsudků. Protože to je publikum, které je ochotno si s otevřenou myslí poslechnout novou hudbu a vědět, že se nachází před branou do neznámé země. Země s neznámou kulturou, zákony, jazykem a potravou, ve které je potřeba přijmout a akceptovat, že k proniknutí do nich je třeba čas. To samozřejmě platí i pro hudebníky hudbu interpretující. Bez otevřené mysli není možné žádnou hudbu, nejen soudobou, efektivně předávat dál.

Z materiálů o Vás se dovídáme, že jste, byť v omezené míře, umělecky aktivní i v jiných směrech než jen hudebně. Konkrétně mám na mysli rodinný portrét Vašeho otce s názvem Z tvého života. Shledáváte na umělecké tvorbě různých odvětví něco univerzálního?
Spíše než režie bych řekl střih, který se více blíží skladatelské práci. Při své práci na filmu o mém otci, který však byl jednorázovou záležitostí (žádné filmařské ambice nemám), jsem vypozoroval některé věci, které jsou si podobné vůbec pro všechna umění. To platí myslím naprosto pro všechno, že my jako tvůrci pracujeme s lidskou představivostí. To se týká veškerého umění a je to klíčová věc, jakým způsobem pracovat nejen se svou vlastní představivostí, ale také s představivostí posluchačů, diváků či návštěvníků galerií. Klíčovou snahou umělce by mělo být vyvolat v lidech něco, co sami znají, buď ze svých vlastních snů, svých vlastních nadějí, svých vlastních životů, své víry, své kultury a jazyka, zprostředkováním životní zkušenosti, ve které se najdou. Tolik ke společné povaze umění jako celku, pomineme-li čistě technické aspekty.

V názvech Vašich kompozic se často zrcadlí mimohudební náměty. Jsou tato témata hnacím motorem pro kompozici nebo jsou hudbě přisouzena až po jejím vytvoření? Inklinujete spíše k programnímu nebo absolutnímu proudu?
Myslím si, že i když člověk píše v uvozovkách takzvaně absolutní hudbu, tak ta hudba má přesto nějaký podtext. Má něco, co jí vede a někam směřuje, něco, co svým způsobem také můžeme nazvat programem. To nemusí být jenom téma, literární předloha nebo nějaká konkrétní zkušenost, ale může to být i nějaký čistě hudební prostředek formální či instrumentální. A už to samotné je program. Řekl bych, že zdali za skladbou stojí nápad čistě hudební, či spíše konceptuální idea, je podružné. At’ už posluchači předávám ke skladbě klíč ve formě nějakého textového sdělení, hlavní význam této popisnosti spatřuji v tom, že z dané tématiky, která mě samotného zajímá, vychází vlastní jazyk dané skladby.

Mezi oblastmi, které Vás jako hudebního skladatele inspirují, uvádíte i prvotní hlasové projevy člověka. Kde berete teoretický základ podoby těchto projevů a jaký je proces jejich převodu do partitury? Představuji si, že kompozice vyžadující jistě nemalou míru antropologického studia je časově velice náročná.
Studium je pouze polovinou celé věci. Teorie je samozřejmě důležitá, ale důležitější je praxe. Výchozím bodem na cestě ke skladbám s touto tematikou pro mne byl poslech nahrávek mých vlastních dětí od prenatálních zvuků, přes porod a zrození až do tří let, kdy děcko začíná slovům přiřazovat určité významy. Do té doby ale komunikuje pouze melismaty, to znamená hudbou. Způsobem, jak malé dítě nebo novorozeně se světem komunikuje, je zvuk a jsou to jeho hlasivky, které mají velký počet různých zvukových kategorií.

Další částí příprav ke kompozici byla i spolupráce s lingvisty na Sorbonnské univerzitě, která mi umožnila uvědomit si, že hlasové projevy dětí skutečně lze k těm prehistorickým přirovnat. Antropologové tvrdí, že fyziognomie hlasivek člověka neprošla od počátku civilizace velkými změnami, a i když se technické prostředky hlasu velice lišily, tehdejší tělesné předpoklady a koneckonců i schopnosti spirituálního vnímání nebyly příliš odlišné od dnešního člověka. Není důvod si tedy nemyslet, že se svými hlasovými projevy prehistorický člověk podobal nám. Jiná otázka je, jakou měl řeč, a to samozřejmě nebudeme mít možnost nikdy dokázat, vždy to bude předmětem spekulace a domněnek. Pro nás umělce, kteří však z podstaty věci pracujeme s představivostí a domněnkami to není problém. Proto jsem také mohl napsat trilogii Otisk, Zvěrohra a Vábení, protože tam se opírám o něco, co je nastudované, co je zároveň prožité, ale co je zároveň i nějakým způsobem promyšlené.

Ve Vaší tvorbě má mezi ostatními místo i forma melodramu. To není úplně časté. Co se Vám na melodramu líbí? Jaké výhody a nevýhody podle Vás melodram skýtá skladateli při hudebním vyjádření?
Melodram je možná formou, která se dnes mnoha skladatelům jeví jako nelákavá. Mě ale vždy bavilo poslouchat příběhy a nějakými způsoby se pokoušet do nich vpravovat hudbu. Zásadní je zde pro mne vyrovnanost mezi fungováním hudby a slova. Velkým nedostatkem mnoha melodramů například romantických, ale i dnešních, je podle mého názoru přehuštěnost hudby vůči slovu. Já jsem se chtěl s tímto jevem nějak vyrovnat, a to je možná i jeden z důvodů, proč mě melodramy zajímají. V mých melodramech musí být hudba velice decentní, ale na druhou stranu musí bezpodmínečně úzce vycházet z textu. Nemám rád melodramy, které jakýmkoli způsobem rozbíjí text. Vždy ale záleží na uchopení, koneckonců ve skladbě lze vše, ale jde o to, co tím chceme říci. Já ve svých melodramech mám rád srozumitelnost a pochopitelnost. Příběh v žádném případě nesmí být utlumen hudbou. Na první poslech v nich má hudba tedy funkci nevděčnou, to znamená, že není svébytná. Ano, myslím si, že hudba v melodramu není svébytná.

Co připravujete do budoucna?
V současné době pracuji na opeře s čapkovským námětem Továrny na absolutno pro brněnské Národní divadlo. Ta bude uvedena za několik let. Není tomu dlouho, co jsem dopsal houslový koncert. Ten se jmenuje Svatyně v hlubinách jeskynních maleb a vzdává hold francouzskému bohatství prvních pravěkých jeskynních maleb, z nichž čerpáme první svědectví o lidské činnosti na světě vůbec. Na závěr bych rád zmínil projekt, který je stále ještě v jednání a na němž se podílím vzhledem k jeho astrofyzikálnímu tématu s panem Ing. Grygarem. Jedná se o celý večer s promítáním a slovem, který se jmenuje CosmoSono (já v něm hraji na své archaické trans-nástroje), věnující se paralelám vědy-astronomie a tvorby-hudby. Zajímá mě v něm vztah přítomnosti (zachycení gravitačních vln) mířící do budoucnosti (vznik nových skladeb) skrze pevné sepjetí s minulostí (hra na archaické trans-nástroje a repliky prvních pravěkých hudebních nástrojů). Více o tomto tématu se čtenáři mohou dozvědět z autorského dokumentu, který o mně v rámci série La Terre des Compositeurs natočili tvůrci z francouzské Les Éditions Musicales Artchipel.

Od roku 1994 trávíte výraznou část jak svého profesního, tak osobního času v Paříži. Jak si Praha ve srovnání s francouzskou metropolí podle Vás stojí? Existuje stále ještě něco, co matka měst postrádá?
Ano, měl bych na srdci jeden veliký nedostatek, který ale zmiňují i mnozí další hudebníci z našich kruhů a vleče se to už dlouho a to sice, že Praze naprosto zásadně chybí moderní koncertní sál. To je podle mě něco, co se prostě jednou musí uskutečnit a já bych si to hrozně přál pro naše hudební prostředí. Ač sice miluji Rudolfinum i Smetanovu síň, ve kterých jsem vyrůstal, některé potřeby vycházející z moderní koncertní praxe tyto sály prostě nemohou naplnit. Já doufám, že se to podaří a velmi to podporuji. Vím, že tento projekt se konkretizuje už dlouho, ale jde to velmi pomalu, ale je to naprostá nutnost. Aby se pohnul český hudební svět někam dál, potřebuje důstojné, moderní sídlo.

Děkuji Vám za rozhovor.