Operní panorama Heleny Havlíkové (423) – Rinaldova mapa cestu k rehabilitaci Armidy v Národním divadle neukázala

Dvořákova Armida na libreto Jaroslava Vrchlického volně podle jedné z epizod eposu Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém od své pražské premiéry v Národním divadle v roce 1904 zůstává v „zakletí“ výhrad k tomuto Dvořákovu poslednímu opernímu dílu i rozporuplného hodnocení ve srovnání s operní produkcí té doby domácí i mezinárodní. Sám skladatel zemřel několik týdnů po premiéře, s úrovní jejíhož provedení byl velmi nespokojen. A ani další inscenace Armidy nevedly k tomu, aby se vedle Rusalky, Jakobína nebo Čerta a Káči stala trvalejší součástí repertoáru našich divadel, natož aby pronikla na zahraniční jeviště, jak si Dvořák volbou právě tohoto „světového“ námětu sliboval (v roce 1961 ji uvedli v Brémách v titulní roli s tehdy mladou Montserrat Caballé a loni ve Wexfordu).

Dirigent Robert Jindra, od letošní sezony nový ředitel Opery ND, patří mezi ty, kteří Armidě věří a chtějí ji „rehabilitovat”. Úspěšně ji nastudoval v roce 2012 v ostravském Národním divadle moravskoslezském v režii Jiřího Nekvasila s Evou Dřízgovou-Jirušovou v alternaci s Danou Burešovou v titulní roli a Tomášem Černým vedle Valentina Prolata jako Rinaldem. Z tohoto nastudování byla také pořízena živá nahrávka. Tentokrát Robert Jindra přizval inscenátory, kteří ve svých oborech patří v České republice mezi nejlepší – režiséra Jiřího Heřmana, šéfa opery brněnského Národního divadla, a jeho stálé a osvědčené spolupracovníky: scénografa Dragana Stojčevského, kostýmní výtvarnici Zuzanu Rusínovou, designéra světel Daniela Tesaře a choreografa Marka Svobodníka. Navíc se „rukopis“ právě těchto tvůrců jevil právě pro Armidu jako příhodný. Avšak ani jim se nepodařilo v celkově páté inscenaci Armidy v historii pražského Národního divadla „kletbu“ této Dvořákovy opery prolomit.

Šedesátník Dvořák byl světově uznávanou osobností, když v roce 1902 po dlouhém váhání zvolil námět, který se osvědčil v mnoha uměleckých žánrech i operních verzích včetně Lullyho, Händela, Vivaldiho, Glucka, Haydna nebo Rossiniho. Libreto Jaroslava Vrchlického vychází z jeho kompletního překladu pozdně renesančního rytířského eposu Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (1580), který z evropského pohledu oslavuje vítězné tažení křesťanských vojsk nad pohany ve jménu osvobození Kristova hrobu na konci 11. století.

Skutečné historické kontexty první křižácké výpravy jsou v Tassově eposu, tím spíše ve Vrchlického romantizující operní adaptaci, podány s volnou stylizací. Dějinné reálie tak tvoří základní cizokrajný rámec pro vášnivý příběh střetu lásky rytíře křižácké výpravy Rinalda a damašské princezny Armidy s povinnostmi křesťanského válečníka osvobodit Boží hrob. Vrchlický ve svém zpracování tento příběh završuje adaptací jiné epizody z Osvobozeného Jeruzaléma: soubojem jiného rytíře – Tancreda, který smrtelně zraní pohanskou Clorindu, ta přijímá z jeho rukou křest. A dramatickou stavbu ještě posílil tím, že obdařil vládce Sýrie a kouzelníka Ismena jako protihráče Rinalda ještě prudkým milostným citem k Armidě, která ho však sveřepě odmítá.

Aby damašský král Hydraot zastavil nápor křižáckých vojsk táhnoucích dobýt Jeruzalém, poslechne radu lstivého čaroděje Ismena, aby do tábora nepřátel poslal svou dceru Armidu, kterou Ismen miluje a chtěl by ji přes její odpor získat pro sebe. Hydraot i Ismen věří, že svou krásou Armida vnese mezi rytíře žárlivé rozbroje a vláká je do pasti. Armida odmítá a podvolí se až ve chvíli, když zjistí, že jedním z křižáckých rytířů je i cizinec, kterého potkala na lovu a zamilovala se do něj – Rinaldo. Pronikne tedy do tábora nepřátel – a Rinalda omámí svou krásou natolik, že zapomene na své povinnosti válečníka a oddá se lásce k Armidě v podivuhodných zahradách, které pro ně Ismen na poušti vyčaroval. Když ale Ismen zjistí, že Armida lásku k rytíři jen nepředstírá, ale opravdu ho miluje, využije dvou Rinaldových spolubojovníků, kteří ho v poušti hledají, a prozradí jim, kde je ukryt štít archanděla Michaela, který svou oslepující září přinutí každého ho následovat. S jeho pomocí odvedou Rinalda zpět mezi křižáky, kde se opět zapojí do boje. Zoufalá Armida se odmítá svého milence vzdát – v převleku za bojovníka zabije Ismena a vyzve Rinalda na souboj. Až když ji Rinaldo probodne, pozná, že zabil svou milenku. Ještě než zemře, nechá se Armida pokřtít – v naději, že se tak s Rinaldem setká v nebi.

Dvořákova Armida zapadá do umělecké atmosféry přelomu století s doznívajícím pozdním romantismem, symbolismem a dekadencí vedle nástupu impresionismu. Obklopena Schönbergovou Zjasněnou nocí (1899), Pucciniho Toscou (1900) nebo Madame Butterfly (1904), Debussyho Pelléem a Mélisandou (1902), d’Albertovou Nížinou (1903), Janáčkovou Její pastorkyní (1904) nebo Straussovou Salome (1905) rozvíjí wagnerovský princip příznačných motivů a inspirací (především Tannhäuserem a Parsifalem) v základním kontrastu vznešeného křesťanského světa s chorálními modlitbami i vojenskými žesťovými fanfárami a světa muslimského v orientálně exotickém, kouzelně pohádkovém opojení včetně Ismenových a Armidiných nadpřirozených kouzel.

Armida je bezesporu vrcholné Dvořákovo operní dílo, do něhož na sklonku života vtělil a zúročil své zkušenosti s hudební tvorbou – skvělé hudební charakteristiky prostředí, atmosféry situací a emočních stavů jednajících postav i barvitou instrumentaci. Je-li jedním z důvodů opomíjení Armidy údajně málo dramatický děj opery, pak, zvláště při dnešních technologických možnostech divadel, je to jen výmluva. A neopodstatněné jsou i negativní poukazy na „zastaralé“ básnické libreto Jaroslava Vrchlického – naopak dnes, v době všeobecného úpadku obecné řeči, básnická mluva libreta může mnohé posluchače překvapit svou zvukomalebností, sepjatostí s hudbou a bohatostí významů, které v sobě nese. Z tohoto pohledu se jazyková úprava dramaturgyně Patricie Částkové, která se libreto pokusila přiblížit dnešní mluvě, jeví jako nedomyšlená – výměna slov nejenže rozbila Vrchlického verše, ale valnou většinou zploštila jejich význam.

Režisér Jiří Heřman se scénografem Stojčevským uzavřeli Armidu do scénického konceptu s iluzivní perspektivou několika za sebou řazených rámů/portálů, sbíhající se v průhledu do nekonečna. Strohou dekoraci tvoří po každé straně jeviště sametová pohovka a křeslo, v centru je umístěné vyvýšené pódium. Příběh, ukotvený v době první křížové výpravy, této opory v historii inscenátoři zbavili a zobecnili jako svár dvou věrouk, jako civilizační střet odlišných kultur. Tomuto časovému posunu odpovídají i kostýmy Zuzany Rusínové, kdy křižáci jsou jednotně oblečeni nikoli jako rytíři, ale jako kněží v černých oblecích a košilích s bílými kolárky. Výjimkou je poustevník Petr v šedém obleku a Rinald „neupravený“ v rozhalené košili. Svět orientu inscenátoři rozšířili o tančící derviše v bílém.

Jakkoliv scéna, kostýmy a svícení vysokou kvalitou provedení odpovídají dnešním evropským standardům, režijní uchopení vášnivého milostného vzplanutí uprostřed válečné vřavy první křížové výpravy zůstalo v koncepci Jiřího Heřmana až sterilně chladné. Tradičně sice esteticky vytříbené se zdůrazněnými symboly laně, kříže a kruhu jako velmi stylizovaného „oltáře“ společného pro křesťany i muslimy, ale bez podstatné ingredience, jak ji Dvořák svou hudbou vtělil do své opery – vyhrocených emocí, vášně, která převáží nad rozumem. Heřman se rozhodl potlačit fyzické projevy lásky Rinalda a Armidy, kteří svá milostná vyznání zpívají z pohovek na protilehlých stranách jeviště. Tuto absenci vizuálního vyjádření Dvořákovy hudby nemohlo nahradit režií akcentované sexuální dotírání „kněží“ na Armidu, které dokonce strhnou hidžáb, ani chtíč Ismena, který se Armidy přes její odpor fyzicky zmocní, hnán pomstychtivou vášní zhrzeného odmítaného milence.

Kouzla, která libreto i hudba nabízejí, zastupoval v pražské inscenaci hlavně „strašlivý“ Ismenův drak, jehož mohutná kostra v rukou tanečníků brzy přestala budit „hrůzu“ a stala se spíše otravným ochočeným domácím „mazlíčkem“. Podobně hned úvodní efektní entrée Muezína na scénu spuštěním shora vyvolávalo úžas spíše tím, jak Radek Martinec v závěsu dokáže zpívat. A ve finále si tuto cestu v opačném směru zopakuje i „duše“ umírající Armidy.

Výtvarně-estetické hledisko a důraz na vizuální efekt v Heřmanově režii dominuje nad propracovanými vztahy aktérů dramatu, které pojímá spíše jako položky svého výtvarného plánu – podobně jako meče a luky zde slouží spíše jako módní doplňky. A důležité téma vyzvednutí štítu archanděla Michaela, díky kterému rytíři Ubald a Sven podle rady Ismena vyvedou Rinalda z opojení Armidou, zanikl. I přesto, že Jan Šťáva i Martin Šrejma těmto rolím dodali pěveckou sílu. V závěru inscenace se také ztrácel významný motiv Armidina křtu.

Základní podmínkou pro uvedení této opery je ovšem přesvědčivé hudební nastudování a obsazení hlavních postav zpěváky nejen vhodnými typově, ale hlavně disponujícími dramatickými hlasy až wagnerovského volumenu zejména pro party Rinalda, Armidy a Ismena.

Aleš Briscein a Svatopluk Sem do rolí rytíře Rinalda a čaroděje Ismena investovali své pěvecké umění v době, kdy setrvávají na vrcholech svých kariér. Museli však bojovat s převážně předimenzovaným a zvukově nepropracovaným orchestrem, který Robert Jindra na tak náročný úkol nepřipravil dostatečně ani co do souhry, ani detailnější struktury frází s tempovými změnami v agogice a akcenty. To se projevilo i ve výkonu sboru. Tento Jindrův přístup k hudebnímu nastudování ještě více postihl Alžbětu Poláčkovou, pro kterou se part Armidy i vedle Rinalda v lyričtějším pojetí Aleše Brisceina dostával na hranici jejího oboru, což vedlo i ke zhoršené srozumitelnosti textu. Představitelsky však byla skutečně „luznou“ ženou, jejíž kráse a kouzlu Rinald podléhá. Se zvukovou masou orchestru si ovšem poradil basista Štefan Kocán, jehož role Petra na sebe strhávala pozornost i režijní charakteristikou této postavy jako nekompromisně umanutého fanatika. Půvabná Siréna v podání Doubravky Součkové prochází inscenací spíše jako dekorační výtvarný doplněk. A podobně František Zahradníček jako Hydraot a Martin Bárta v roli Bohumíra plnili výtvarný koncept režie, v němž jejich autorita vůdců zanikala.

„Mapu“ svého „tažení“ zmatený Rinald nakonec zmuchlá a odhodí jako nepotřebnou – cestu k cíli neukázala. Ani inscenátory nedovedla k rehabilitaci této Dvořákovy opery. Ve srovnání s novým nastudováním pražského Národního divadla se Armidino „kouzlo“ podařilo prolomit spíše před jedenácti lety Ostravě a do určité míry i v současné plzeňské inscenaci v hudebním nastudování Norberta Baxy, která vznikla v koprodukci s festivalem ve Wexfordu, proslulým právě svou dramaturgií méně známých oper.

Antonín Dvořák: Armida
Hudební nastudování Robert Jindra, režie Jiří Heřman, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Zuzana Rusínová, světelný design Daniel Tesař, choreografie Marek Svobodník, sbormistr Lukáš Kozubík, dramaturgie Patricie Částková.
Osoby a obsazení: Armida – Alžběta Poláčková, Rinald – Aleš Briscein, Ismen – Svatopluk Sem, Hydraot – František Zahradníček, Bohumír – Martin Bárta, Petr – Štefan Kocán, Muezín – Radek Martinec, Sven – Martin Šrejma, Ubald, hlasatel – Jan Šťáva, Siréna – Doubravka Součková, Derviš – Patrik Čermák. Sbor Národního divadla, Orchestr Národního divadla a Balet Opery Národního divadla.

Opera Národního divadla v Praze, premiéra 19. května 2023 v historické budově pražského Národního divadla.