Operní panorama Heleny Havlíkové (433) – Dvacet dva hodin Wagnera: díl první
Bayreuthský Zelený vršek je od konce července do konce srpna stále cílem tisíců zájemců, kteří se oddávají hodinám a hodinám Wagnerových oper. Jak je zřejmé z luxusního oblečení, sjíždí se sem povětšinou vyšší společenská třída – cena vstupenek na nové festivalové produkce se v přízemí pohybuje mezi 280 až 459 €, na reprízy od 197 do 423 €, na ostatní představení v rozmezí 161 až 352 €.
Já jsem viděla novou produkci Parsifala, celou tetralogii Prsten Nibelungův, která měla premiéru loni, a Tannhäusera s premiérou v roce 2019 (v roce 2020 se festival kvůli covidu nekonal). Celkem jsem tak absolvovala více než 22 hodin operních produkcí (počítáno bez celkem deseti hodinových přestávek mezi dějstvími). I když nejsem žádná Wagnerova „fanynka“, neměla jsem dost a klidně bych se opojení Wagnerem oddávala dál. Přes všechny kontroverze, které zdejší inscenace nastolují.
Parsifal s rozšířenou realitou
Parsifala, novou bayreuthskou inscenaci letošního festivalu, připravili hudebně Pablo Heras-Casado a režijně Jay Scheib. Tento americký režisér se netají fascinací počítačovými hrami a aplikací nových technologií i v divadle. Ostatně působí jako pedagog Technologického institutu v Massachusetts, který je vyhlášený právě vývojem nových technologií. Připomněla jsem si, že to byl to právě Scheib, kdo už před třemi lety nechal u Wagnerova svatostánku nainstalovat boxy, v nichž zájemci (a byla jsem mezi nimi) nafasovali meč, nasadili si 3D brýle a ve virtuální realitě vytvářející iluzi dračí sluje bojovali s virtuálním drakem. A bylo veselé se dívat, jak dámy vyšňořené ve velké večerní zuřivě máchají meči v prázdném prostoru.
Tentokrát Scheib a jeho inscenační tým, jehož nepostradatelnou součástí byli IT specialisté, použili nikoli virtuální, ale rozšířenou, augmentovanou realitu, a to rovnou na celou inscenaci – ovšem nakonec jen pro šestinu diváků, kteří si za takovou inovaci ovšem museli připlatit. A to navzdory nadšení Kathariny Wagner pro digitalizaci. Finanční náklady na vybavení všech 1.937 sedadel v hledišti Festspielhausu minipočítači a k nim připojenými AR brýlemi (s jejich nutností je adaptovat podle případných dioptrií konkrétního diváka) se ukázaly jako příliš vysoké, navíc na postranní sedadla technicky obtížně realizovatelné a správní rada Bayreuthských slavností takovou investici neschválila. Ukázalo se, že dobře věděla proč.
Tvůrce AR Joshua Higgason v programové brožuře podrobně popisuje, jak ji vytvářeli: “V podstatě veškerý obsah v brýlích je složen z 3D modelů. Zadávali jsme 3D modely do programu obvykle používaného pro videohry. První a největší model byla kopie Festspielhausu, tvořil základní nastavení pro další obsah. Natáčeli jsme interiér budovy z každého sedadla vybaveného brýlemi a znali každý detail jeviště. Každý pár AR brýlí je personalizován pro konkrétní sedadlo, abychom zajistili co nejlepší výsledky.
Program videohry umožňoval vložit animované 3D modely do základního nastavení, propojit je dohromady a vytvořit sekvenci. Jakmile byla AR takto naprogramována a navržena, nahráli jsme ji do hardwaru. To jsou malé boxy pod sedadly, které jsou spojeny s brýlemi. Tyto boxy fungují jako smartphony bez obrazovek, každý s aplikací obsahující obsah AR.
Jevištní manažer řídí jednotlivé obsahy, sleduje klavírní výtah a dává signály, který obsah a kdy se má objevit. Tyto signály jsou následně přes WLAN síť v budově Festspielhausu předávány brýlím a spouštění jednotlivé sekvence. Investovali jsme spoustu času do synchronizace všech brýlí a dodržení co nejkratší doby přenosu informací.
Přestože všichni vidí stejný obsah, každý zážitek s AR brýlemi je jedinečný. Předměty se mění podle toho, kam se díváte nebo v které části hlediště se nacházíte. Pomocí malých senzorů dokážou brýle registrovat pohyb hlavy a podle toho upravit obraz. K tomu jsme naprogramovali algoritmus, který zajišťuje, že se brýle pravidelně vyrovnávají se středem jeviště.”
Patřila jsem s dalšími publicisty k těm vyvoleným. Když jsme nasadili poměrně těžké AR brýle, v prostoru mezi každým z nás a jevištěm jsme viděli nejrůznější trojrozměrné předměty. Jako ve stavu beztíže se v něm vznášely světelné body, kameny nejrůznějších velikostí, barev a lesku, úlomky balvanu, motýlci, můry a další hmyz, ptáčci, suché stromy, větve, labuť probodnutá šípem, květiny, listy, kostry nejrůznějších velikostí, obří lebky hýbající čelistmi, obrysy lidských postav, zkrvavené části paží, ohňové koule, plastové lahve, igelitové pytlíky, autobaterie, krumpáče, mobily, zbraně, nábojnice, ale i pobíhající liška nebo pasoucí se ovečka. Občas se třeba můra ke mně přiblížila tak, že jsem ji chtěla rukou odehnat. Nebo jsem instinktivně uhýbala šípu, který na mě letěl.
Nejprve jsem se snažila vysledovat provázanost levitujících předmětů s Wagnerovou operou, ať už s hudbou a jejími motivy nebo s dějem. Přiznávám, že jsem to brzy vzdala, protože jsem valnou souvislost nenacházela – nad rámec labutě se šípem v 1. dějství (kterou u Wagnera tulák/Parsifal, neznající zákaz zabíjet posvátnou zvěř v sídle strážců Grálu, z rozmaru zastřelí), květin v 2. jednání (v Klingsorově kouzelné zahradě jsou dívky podle Wagnerovy scénické poznámky zcela oděné v květinách) a holubice ve svítícím kruhu, z níž vyzařují paprsky ve 3. aktu (dle Wagnera se snese z kupole nad Parsifalovou hlavou při odkrytí svatého Grálu a uzavření Amfortasovy krvácející rány svatým kopím). Bylo mi líto takto „spotřebovávat“ svou pozornost na úkor hudby v té až omamné akustice Festspielhausu.
Skrze prostor s levitujícími předměty bylo vidět na (zšeřelé) jeviště, kde se odehrávala standardní divadelní inscenace, pro 1.600 diváků ovšem přesvětlená, aby diváci s AR brýlemi, které pohled výrazně zatmívaly, vůbec mohli dění na jevišti sledovat.
I přímo v inscenaci Scheib a jeho tým použili digitální technologie, v tomto případě „přiznanou“ kameru, s níž chodil po jevišti kameraman, a jeho záběry, například jen detailu ruky sólisty, se online přenášely mnohonásobně zvětšené formou projekce na zadní horizont. Tato metoda ovšem nijak objevitelská není, u nás ji už řadu let znám z mnoha inscenací, včetně operních (například režiséra Jiřího Nekvasila). Na zadní horizont byly dlouze promítány například také záběry ošetřování krvácející rány Amfortase tak realistickým a detailním způsobem, že se mi až dělalo špatně.
Režisér Scheib si ovšem neodpustil dnes tak používané/zneužívané environmentální téma, které násilně narouboval na 3. dějství. Jeho scenérii oproti Wagnerově libretu předepisujícím stejně jako v prvním dějství „svaté“ území Grálu, jehož příroda se na Velký pátek probouzí do krásného jarního dne naplněného smířením, tvoří zpustlá vyprahlá krajina se zničeným pásovým vozidlem. Pro diváky vybavené AR brýlemi ještě rozšířená o igelitové pytle, špinavé autobaterie, zmačkané plastové lahve a další odpadky plující v beztížném „prostoru“ rozšířené reality. Režijním vedením postav zůstal Scheib u velmi statické inscenace.
I když se při závěrečném potlesku ozvalo vůči španělskému dirigentovi Pablu Heras-Casadovi tu a tam mírné bučení, já, z našich divadel pohříchu otrlá vůči nepřesnostem v souhře, intonaci i dynamice zploštěné na univerzální mezzoforte, jsem se nechala opájet nádherou nekonečných nuancí orchestrálních barev, poryvů dynamiky, perfektně zkoordinovaných nástupů i v tom nejjemnějším pianissimu. A užívala jsem si výkon ohromujícího sboru čítajícího na 150 členů stejně jako sólistů. Elīna Garanča, která v Bayreuthu debutovala, vytvořila přesvědčivě mnohotvárnou Kundry s jejími protikladnými podobami svůdné, ale i tajemné a také divoké ženy. Basista Georg Zeppenfeld (Hunding ve Valkýře) byl energicky rozhodným Gurnemanzem, barytonista Derek Welton bolestí a výčitkami svědomí trápeným Amfortasem a basista Jordan Shanahan nenávistí posedlým Klingsorem.
V titulní roli byl napjatě očekávaný bayreuthský debut maltského tenoristy Josepha Calleji. Pouhých čtrnáct dnů před premiérou ale kvůli krční infekci odstoupil. Pohotově ho nahradil Andreas Schager, který Parsifala zpíval na čtyřech ročnících festivalu v letech 2016 až 2019, ale samozřejmě v jiném, předchozím nastudování režiséra Uwe Erica Laufenberga. Schagera známe dobře z Prahy – zpíval tu Siegmunda v koncertním uvedení části Valkýry, pak ve Foru Karlín předvedl svůj projekt Fascinace Wagnerem, v roce 2019 při Lohengrinovi v Národním divadle ale bojoval s indispozicí. V titulní roli Parsifala v Bayreuthu Schager oslnil ocelově pevným, nádherně znělým, skutečně wagnerovsky hrdinným dramatickým tenorem. A nejen v Schagerově případě vyvstávaly otázky o hranici lidských možností, respektive hranici schopností dvou zhruba dvoucentimetrových svalů v lidském krku. Jakkoli je akustika Festspielhausu se zakrytým orchestřištěm vůči sólistům velmi příznivá, odzpívat Parsifala mezi dvěma Siegfriedy ve třetí a čtvrté části tetralogie Prsten Nibelungův je výkon, který zaslouží to nejvyšší uznání – už jen z hlediska délky a vypjatosti partů tohoto hrdinného tenorového oboru. Schager ovšem zdaleka jen „nehřímal noty“. Úchvatná byla variabilita výrazu a dynamiky a v tetralogii i herecké mistrovství, kdy i v Soumraku bohů, Schagerově třetím večeru za sebou, dokázal tento tenorista nasazovat něžné výšky vedle burácejícího forte. A to je Schager po premiéře Parsifala a první repríze, kterou jsem viděla, do konce srpna obsazen do dalších pěti představení Parsifalů, k tomu dalších dvou Siegfriedů. I když se dá se říct, že Schager je na takovou zátěž trénovaný – v Bayreuthu začínal už v roce 2016 a v předchozích letech tu zpíval nejen Parsifala a Siegfrieda, ale i Tristana a Erika – jeho výkony patří v kontextu wagnerovských sólistů v Bayreuthu k těm nejlepším.
Je paradoxem, že Scheibova inscenace Parsifala, nabitá výdobytky nejnovějších technologií včetně rozšířené reality, naopak ukázala jejich limity při použití v divadle, kdy intenzitu „obyčejného“ divadelního zážitku spíše rozmělňují a oslabují – ať už v porovnání s Prstenem Nibelungovým v režii Valentina Schwarze nebo s Tannhäuserem v režii Tobiase Kratzera, ale i Bludným Holanďanem v režii Dmitrije Čerňakova, v nichž je původní Wagnerovo libreto změněno do příběhů, které s těmi Wagnerovými souvisejí jen velmi volně. Nebo také při konfrontaci s předchozí inscenací Parsifala z roku 2016, kterou režisér Uwe Eric Laufenberg situoval do Iráku, ohniska konfliktů pod dohledem mezinárodních vojenských sil a teroristických útoků, a akcentoval téma střetů náboženského fundamentalismu, které nechal vyústit do naděje ekumenického smíření mezi křesťany, židy a muslimy.
Richard Wagner: Parsifal
Hudební nastudování Pablo Heras-Casado, režie Jay Scheib, scéna Mimi Lien, kostýmy Meentje Nielsen, světla Rainer Casper, AR video Joshua Higgason, dramaturgie Marlene Schleicher, sbormistr Eberhard Friedrich.
Osoby a obsazení: Amfortas – Derek Welton, Titurel – Tobias Kehrer, Gurnemanz – Georg Zeppenfeld, Parsifal – Andreas Schager, Klingsor – Jordan Shanahan, Kundry – Elīna Garanča, První rytíř – Siyabonga Maqungo, Druhý rytíř – Jens-Erik Aasbø, Panoši – Betsy Horne, Margaret Plummer, Jorge Rodríguez-Norton, Klingsors, Čarovné dívky – Evelin Novak, Camille Schnoor, Margaret Plummer, Julia Grüter, Betsy Horne, Marie Henriette Reinhold, Altové sólo – Marie Henriette Reinhold
Festivalový orchestr a sbor.
Bayreuthské slavnosti 30. července 2023.
Tannhäuser stále na anarchistické road movie do Bayreuthu
Inscenace Tannhäusera, která po premiéře v roce 2019 i letos zůstala na programu festivalu, plně zapadá do současného konceptu Kathariny Wagner. Vskutku mohl být nadšený ten, komu nevadí, že v nastudování Tannhäusera německým režisérem Tobiasem Kratzerem je Wagnerova hudba odsunuta do role pouhé filmové nebo scénické hudby a skladatelův koncept příběhu podle středověkých německých legend s rytířskými soutěžemi minnesängerů a (křesťanskou) čistotou Alžběty klesl na vedlejší vrstvu režisérem nově naroubovaného a z hlediska postav a jejich motivací podstatně přeformátovaného příběhu. Vyšňořené publikum ve vyprodaném Festspielhausu na představení 28. července nadšením burácelo.
Po étosu rytířských soutěží či vykoupení skrze čistou lásku Alžběty ani památky. U Tobiase Kratzera je to novodobá akční anarchistická road movie. Klíčové motivace jednání hlavních postav nemají s Wagnerovou operou pranic společného: Tannhäuser, zde operní sólista, zběhl k podivné tlupě anarchistky (u Wagnera Venuše), černošského transvestity (přidaná postava performera Le Gateau Chocolat) a trpaslíka (další přidaná postava Oskara s inspirací v knížce Güntera Grasse Plechový bubínek). Harcuje s ní v kodrcavé otřískané dodávce jako klaun. Když se však pod hesly absolutní svobody, což jsou citáty z Wagnerova spisu Revoluce z roku 1849, podílí s touto bizarní partou holdující drogám, krádežím i chladnokrevné vraždě policisty, hledá cestu zpět ke své tenorové kariéře. Alžběta, v Kratzerově posunu představitelka Alžběty v bayreuthské tradiční inscenaci Tannhäusera, ve Wagnerovi prosebnice, která ve své nevinnosti prosí Pannu Marii o slitování pro Tannhäusera, se v inscenaci nakonec v zaneřáděném špinavém prostoru pod billboardem ve zdevastované dodávce vyspí s Wolframem a spáchá sebevraždu. Ve filmovém zakončení pohádky happy endem v posledních sekvencích vidíme za volantem dodávky Jindřicha opět v klaunském nalíčení, ze sedadla spolujezdce se k němu tulí obživlá Alžběta – odjíždějí vstříc šťastnější budoucnosti.
Připouštím, že když jsem se před čtyřmi lety nakonec podvolila přistoupit na Kratzerovu „hru“, v níž nemá smysl se nějak trápit s rozpory mezi textem libreta a děním na jevišti ani s pravděpodobností nového příběhu, uznala jsem, že inscenace je promyšlená, dynamická, napínavá, ba chvílemi dokonce vtipná. Že situace i nově přetvořené charaktery a jejich přidané motivace jsou detailně propracované, ve svém významu srozumitelné, mají pointy a sólisté vedle skvělých pěveckých podávají i obdivuhodné výkony herecké divadelní i filmové tak, že vystihují i nuance při oscilaci mezi různými přidanými vrstvami svých rolí. Ano, inscenace stále mistrně kombinuje a propojuje divadlo, film a projekce natáčené během představení v různých prostorách budovy včetně zákulisí tak, že divák skoro nestačí sofistikovaný mix opery, filmu, fikce, iluze a reality až po barvotiskový happy end sledovat.
Jenže letos při opakovaném zhlédnutí jsem se přistihla, že mě tento „akční biják“ volně na motivy Tannhäusera už tak nestrhává, ba zlehka nudí. Naroubovaný příběh ztratil svoji napínavost a momenty překvapení. Naštěstí zůstala Wagnerova hudba, vedle efemérnosti Kratzerovy režijní koncepce nesmrtelná.
Kromě německého barytonisty Markuse Eicheho v roli Wolframa, který v Bayreuthu vystupuje v různých operách už od roku 2007, vládne dostatečným volumenem a part Wolframa má hluboce zažitý, jsem viděla kompletně odlišné obsazení. A to včetně dirigenta, respektive dirigentky – Nathalie Stutzmann. Tannhäuser a bayreuthský Festspielhaus jí zjevně vyhovovali víc, než nedávný Don Giovanni a Kouzelná flétna v Metropolitní opeře, kde se mozartovskému stylu přiblížila jen vzdáleně. Po osmi představeních Dona Giovanniho s premiérou 5. května a přímým přenosem 20. května, což byl její debut v Metropolitní opeře, a osmi představeních Kouzelné flétny premiérované v MET 19. května a živě přenášené do kin 3. června se na svůj bayreuthský debut s premiérou 28. července přeorientovala velmi rychle. Partitura Tannhäusera se pod jejím vedením rozezněla s plnou intenzitou mnohotvárného výrazu ve vypracovaných kontrastech.
Zní až neuvěřitelně, že třiapadesátiletý německý tenorista Klaus Florian Vogt zpívá v Bayreuthu hlavní tenorové role od roku 2007 a v tomto šestnáctiletém sledu (s výjimkou roku 2020, kdy se festival kvůli covidu nekonal) nemá žádnou pauzu. Letos kromě Tannhäusera zpívá (ve večerech za sebou) i Siegmunda. Oproti americkému tenoristovi Stephenu Gouldovi v roli tenoristy/Klauna/Tannhäusera, který svým zvučným hlasem, ale mohutným zjevem vzbuzoval respekt a v závěru soucit, působil méně výrazně, ale stále na vysoké úrovni. Ani obsazení ženských rolí nedosahoval kvalit roku 2019. Ukázalo se, že záskok mezzosopranistky Eleny Zhidkové, která po zranění Ekateriny Gubanovy při zkoušce v roce 2019 na poslední chvíli naskočila do role Venuše, díky jejímu představitelskému typu inscenaci prospěl. Ekaterina Gubanova, letos už schopná Venuši ztvárnit, postrádala hereckou variabilitu Zhidkové a ani pěvecky se „nestrefila“ do Wagnerovy smyslné bohyně ani Kartzerovy nespoutaně excentrické anarchistky.
Pokud byla před třemi lety středem pozornosti Lise Davidsen jako zcela mimořádný wagnerovský objev, od loňského roku to je další norská sopranistka Elisabeth Teige. Zatímco hutný, objemný, na alikvóty bohatý plný soprán Davidsen se (nejen) v Bayreuthu pružně nesl v obloucích na dlouhém dechu v celém rozsahu včetně pevně ukotvené znělé hluboké polohy, hlas Elisabeth Teige se chvěje způsobem, který znejišťuje intonaci a tím rozmazává i barvu.
Tobias Kratzer nebyl ve Wagnerově Mekce první – a jak je zřejmé ze Schwarzova Prstenu Nibelungova ani poslední – kdo se snaží za/nad/pod Wagnerovými operami dolovat nové, pokud možno aktuální výklady a zapojit do nich bayreuthskou realitu historie nebo současnosti. Kongeniální koncept, který se podařilo v roce 2017 najít režisérovi Barrie Koskymu, když propojil Wagnerův život s Mistry pěvci norimberskými, však Kratzer ve své pohádkově anarchistické bayreuthské road movie nenašel.
Richard Wagner: Tannhäuser
Hudební nastudování Nathalie Stutzmann, režie Tobias Kratzer, scéna a kostýmy Rainer Sellmaier, video Manuel Braun, světla Reinhard Traub, dramaturgie Konrad Kuhn, sbormistr Eberhard Friedrich.
Osoby a obsazení: Lankrabě Hermann – Günther Groissböck, Tannhäuser – Klaus Florian Vogt, Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche, Walther von der Vogelweide – Siyabonga Maqungo, Biterolf – Olafur Sigurdarson, Heinrich, písař – Jorge Rodriguez-Norton, Reinmar von Zweter – Jens-Erik Aasbø, Alžběta – Elisabeth Teige, Venuše – Ekaterina Gubanova, Pastýř – Julia Grüter, Le Gateau Chocolat, Oskar – Manni Laudenbach.
Festivalový orchestr a sbor.
Bayreuthské slavnosti 28. července 2023
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
