Operní panorama Heleny Havlíkové (496) – Když dva dělají totéž, není to totéž

Pro kontext režijního pojetí Jiřího Nekvasila je dobré připomenout, že Čertovu stěnu, s podtitulem komicko-romantická opera, zkomponoval Smetana na libreto Elišky Krásnohorské na sklonku života, handicapovaný hluchotou a osamoceností svého jabkenického azylu. Premiéru, dle dobových svědectví odbytou, měla v Novém českém divadle v roce 1882. I za těchto okolností ale Smetana diváky přesvědčil, že jeho tvůrčí génius trýznivou chorobou neutrpěl, ba naopak – dokázal v této bilanční opeře uplatnit postupy, které se vymykají obvyklé operní produkci a převyšují ji. Neprávem opomíjená opera originálním a ve světové operní tvorbě málokdy vídaným způsobem nahlíží na základní filozofické otázky lidské existence v dráždivé kombinaci vážnosti a humoru, historických reálií a báchorky – a lze v ní vystopovat mnohé Smetanovy autobiografické prvky. Ďábel/Rarach je zde k nepoznání zdvojen s podobou poustevníka Beneše, poznamenaného svými hříchy z touhy po bohatém opatství. Téma dvojnictví, zpravidla považované za zlé znamení, je ovšem v Čertově stěně podáno po česku odlehčeně. Další z témat opery – pokušení – odkazuje k biblickému pokušení na poušti a dodává opeře duchovní rozměr.

Tradice uvádění Čertovy stěny se rozprostírá mezi romantickou pohádkou a filozofováním nad mefistofelským pokušitelstvím. Režisér Jiří Nekvasil a scénograf David Bazika nešli cestou ilustrace historických událostí kolem poloviny 13. století, které stojí za pověstí s reálnou postavou rytíře a politika Voka I. z Rožmberka (za vlády Přemysla Otakara II. nejvyššího maršálka, druhého nejvyššího muže Českého království), a se založením cisterciácké fundace ve Vyšším Brodě jako rodové rožmberské nekropole. Nezvolili ani romantiku české báchorky o čertech a neuchýlili se ani k módním psychologizujícím výkladům vidin šílence, kam by inscenátory mohly směrovat peripetie Smetanova života v době, kdy Čertovu stěnu komponoval.

Inscenátoři svůj koncept Smetanovy „bilanční“ opery založili na silném výtvarném gestu s promyšleným propojením Vokova příběhu, pověsti, která se váže k divokým skalním útvarům nad Vltavou u Vyššího Brodu, a vhledu do neutěšené osobní situace skladatele. Prázdné scéně dominovaly panely s projekcí Smetanova obličeje přervaného klikatým bleskem „osudu“. Různě přemisťované a výraznými barvami nasvícené vysoké stěny s fragmenty Smetanova portrétu se stávají symbolem hradeb, bariér, na které postavy opery, ale i Smetana narážejí: pro rytíře Jarka znázorňuje stěna překážku v podobě jeho slibu, že si nevezme milovanou Katušku, dokud se neožení jeho pán Vok, pro domněle nemilovaného Voka zeď, za kterou odchází do kláštera, pro Raracha hráz, kterou vystaví, aby voda Vltavy zaplavila klášter. V závěru vytvoří panely bílou kachlíkovou stěnu, za kterou se v době kompozice Čertovy stěny ocitl hluchý Smetana stíhaný psychickými záchvaty v Ústavu pro choromyslné v Praze. Tyto Smetanovy autobiografické prvky se podařilo vygradovat ještě v závěru: Místo poselstva krále Přemysla Otakara II. jmenováním Voka nejvyšším hejtmanem země na scénu „nakráčí“ delegace obrozenců s maketou Národního divadla, předá Vokovi/Smetanovi taktovku a slavnostní čamaru. Do Vokova šťastného spojení s Hedvikou ale znovu zasáhne Rarach: Vok ztotožněn s chorobou a běsy ztýraným Smetanou se zmítá v návalu bolesti a maketa Národního divadla (stiženého v roce 1881, během kompozice Čertovy stěny, požárem) vzplane. Finále tak dostává nebývalou působivost.

Při plzeňském provedení (viděla jsem druhou premiéru 24. října 2024) v porovnání s ostravským v rámci květnového kompletu bylo zřejmé, jak velký vliv mají sólisté a hudební nastudování na vyznění režijní koncepce. Tím spíš, že v Nekvasilově režii klade rozehrání příběhu na prázdném jevišti mezi stěnami pouze s trůnem v gotickém stylu a schodištěm v posledním dějství na představitelské umění pěvců vysoké nároky. Choreografie Gianvita Attimonelliho za pohybové spolupráce Jany Tomsové navíc k dramatičnosti scény bouře a Rarachova vyvolávání duchů podsvětí příliš nepřispěla.

V Ostravě především Jiří Brückler překročil hranice historizujícího kostýmu a svým barytonem s širokodechou kantilénou plasticky vystihl Voka jako kavalírského šlechtice, sebevědomého pána z Růže i rezignujícího melancholika, který se i po několikerém odmítnutí nevzdává naplnění života v lásce. Vedle takového Voka skvěle vynikl kontrast bodře pragmatického hradního Michálka Jorgeho Garzy – s velmi dobrou českou deklamací exceloval v roli buffózního tatíka Katušky, který by se tak rád stal zetěm královského maršálka. Luciano Mastro, také s výborně zvládnutou češtinou, v roli Jarka tentokrát citlivěji pracoval se svým „veristickým“ tenorem a jeho odhodlání „ó dej, ať vytrvám“ na začátku druhého dějství mělo naléhavost díky rozvinutí crescenda a pozvolnému měkkému ztišení. Výraznou postavou Vokova bezprostředního okolí se stal díky Anně Nitrové i Záviš, z jehož árie Jak siré ptáče zaznívala radost z toho, že přivádí Hedviku zbavenou strachu s nadějí na Vokovo přijetí.

Naopak v Plzni se Martin Bárta svým mohutným barytonem omezil na charakteristiku Voka jako majestátně důstojného blahosklonného vladaře, pro kterého je nalezení lásky a manželky „úkolem“ spíše z donucení. Také Richard Samek vládne oblým barevným hlasem a jeho „italský“ tenor dodal roli Jarka rytířskou odhodlanost. A třebaže Tomáš Kořínek pěvecky obsáhl tenorovou roli „starého“ Michálka zcela suverénně, potřebný humor ze stereotypu „operáckých“ gest a neutrální chůze nevytěžil. Veronika Hajnová ovšem uvěřitelně ztvárnila kalhotkovou roli Vokova oddaného přítele Záviše.

Ostravská Veronika Rovná se jako Hedvika prosadila svým průrazným sopránem – s honosně naddimenzovanou gotizující pokrývkou hlavy zůstala spíše pasivní postavou, kterou přísně střeží čtveřice dvorních dam v černém. I když je soprán plzeňské Ivany Veberové ještě pronikavější, ani ona nedokázala vyjádřit, že Hedvičino vzplanutí směřuje k Vokovi nikoli jako k otci, ale k manželovi. Katuška Kristýny Kůstkové v Ostravě byla subretní čiperkou, zatímco v Plzni z podání Heleny Kalambové sice vyzařovala dívčí mladistvost, ve svém odhodlání bránit lásku k Jarkovi ale působila pasivněji kvůli menšímu objemu hlasu.

Slabinou plzeňské druhé premiéry zůstalo obsazení postav dvojnických zástupců pekla i nebe, protože ani z Raracha Jiřího Sulženka, ani z mnicha Beneše Andrije Charlamova nevyzařovalo potřebné charisma Vokových pokušitelů. Třebaže byly v Ostravě tyto postavy díky obdobným vysokým štíhlým postavám Martina Gurbaľa a Miloše Horáka v hnědých mnišských kápích skutečně k nerozeznání, Horák svou hbitostí a rtuťovitostí odlišil Raracha od poustevníka Beneše, kterého Gurbaľ pohroužil do sebezpytování vlastního svědomí, aby zahnal arogantního soupeře. Oba k tomu mají dostatečný basový fond.

Ostravský operní sbor díky vedení Jurije Galatenka patří k nejlepším u nás, ovšem také ten plzeňský osvědčil se sbormistrem Jakubem Zichou své pěvecké kvality – a to i v dělených výstupech pouze ženské části. Škoda, že zůstal režií jen schematicky rozehraný.

V Ostravě hudební přestudování obnovené premiéry Markem Šedivým nebylo romanticky „sladké“, melancholické, ale dávalo vyznít „disonancím“, střetům, dramatičnosti Smetanovy partitury vedle komicky odlehčených scén hradního Michálka, i těch milostně vroucích. Orchestr pod taktovkou Jiřího Štrunce s „poctivě“ odehranými notami zatím tyto výrazové vrstvy jen naznačoval.

Bedřich Smetana: Čertova stěna
Druhá premiéra 24. října 2024, 19:00 hodin
Divadlo J. K. Tyla, Plzeň (koprodukce s Národním divadlem moravskoslezským)

Inscenační tým
Jiří Štrunc – hudební nastudování
Jiří Nekvasil – režie
David Bazika – scéna
Marta Roszkopfová – kostýmy
Gianvito Attimonelli – choreografie
Jana Tomsová – pohybová spolupráce
Jakub Zicha – sbormistr
Vojtěch Frank – dramaturgie

Účinkující
Vok: Martin Bárta
Záviš: Veronika Hajnová
Jarek: Richard Samek
Hedvika: Ivana Veberová
Michálek: Tomáš Kořínek
Katuška: Helena Kalambová
Beneš: Andrij Charlamov
Rarach: Jiří Sulženko

Sbor, orchestr a balet opery DJKT
Jiří Štrunc – dirigent