Operní panorama Heleny Havlíkové (499) – Citlivé hudební nastudování Fibichovy Šárky v ND přehlušuje šeď módní režie
Fibichovy opery má smysl připomínat
Uvedení Fibichovy Šárky je významná událost určitě z dramaturgického hlediska. Zvlášť když si uvědomíme, že do 70. let byla trvalou součástí repertoáru mnoha našich divadel nejen jeho Šárka, ale často se objevovaly i Nevěsta messinská, Bouře, Pád Arkuna, občas Hedy a také Fibichovy melodramy, především jeho trilogie Hippodamie. Pak ale zájem o Fibichovy opery ochladl.
Schumanovsky snivý baladik Zdeněk Fibich, který se v „bojích o Dvořáka“ s výraznou podporou Zdeňka Nejedlého a jeho stoupenců stal přívržencem Bedřicha Smetany, patří k pozdním romantikům, kteří nadále vyzdvihovali žánr opery jako ten nejvýznamnější pro českou národní hudbu. V koncepci hudebního dramatu Richarda Wagnera, který u nás zapustil hluboké kořeny, Fibich vedle svých oper Bukovín, Blaník, Nevěsta messinská, Bouře, Hedy, Šárka a Pád Arkuna znovu oživil koncertní i scénický melodram s nejznámější trilogií Hippodamie na antický námět s textem Jaroslava Vrchlického.
Šárka měla premiéru v Národním divadle v roce 1897 a bývá společně s Bouří a Hedy označována jako Fibichova lyrická trilogie, ve které dává skladatel průchod svým milostným citům po jeho vášnivém vzplanutí k jeho exaltované ctitelce Anežce Šulcové.
Zdeněk Fibich patří vedle Karla Kovařovice, Josefa Bohuslava Foerstera, Vítězslava Nováka, Otakara Ostrčila, nebo Otakara Zicha k dnes pozapomenuté generaci české moderny druhé poloviny 19. století s přesahem do století 20., která se vůči pozdnímu romantismu vymezovala hledáním dalších cest opery mezi dekadencí symbolismu, impresionismem nebo realismem/verismem, případně humornou idylou. Třebaže nejen v jejich době, ale ještě do 70. let tvořily mnohé jejich opery běžnou součást repertoáru našich divadel, dnes jsou zastíněni Antonínem Dvořákem, Leošem Janáčkem, Bedřichem Smetanou a Bohuslavem Martinů. I když některé inscenace v posledních letech přesvědčily nebo alespoň naznačily životaschopnost některých oper této opomíjené generace (Foersterova Eva v Liberci nebo Bloud v Plzni) zůstávají prakticky nepovšimnuti. K naší vlastní škodě.
Předchozí inscenace Šárky v pražském Národním divadle je ze 70. let a od té doby ji uvedli jen v Liberci v tradiční alšovské scénografii s Marií Kremerovou v titulní roli a pak už jen Plzni, kde za období Petra Kofroně vyvolalo v roce 2000 přenesení bájného příběhu do současnosti režisérem značný rozruch. Přitom Fibichův význam jako osobitého pokračovatele Bedřicha Smetany v generaci skladatelů druhé poloviny 20. století jasně ukázalo velmi úspěšné uvedení jeho melodramu Smrt Hippodamie ve Zlíně (2006) v režii Jana Antonína Pitínského, Pádu Arkuna v pražském Národním divadle v roce 2014 v sugestivní režii Jiřího Heřmana s dirigentem Johnem Fiorem, který intenzivně zprostředkoval emoce Fibichovy partitury, a o dva roky později jeho Bouře v Ostravě v režii Jiřího Nekvasila s Propserem jako Leonardem da Vinci v hudebním nastudování Marka Šedivého, který se dokázal vcítit do zjitřeného romantismu Fibichova kompozičního stylu.
Síla hlasů nestačí
Význam nynějšího uvedení Šárky podpořil dirigent a hudební ředitel Opery Národního divadla Robert Jindra svým hudebním nastudováním, resp. vedením orchestru, v jehož hře plasticky tlumočil Fibichovu melodicky, výrazově i instrumentačně bohatou partituru. Dařilo se mu zachytit dramaticky bouřlivé scény vedle romanticky vypjaté lyriky milostné i přírodní. Orchestr zněl barevně a to jak v koncízním zvuku celku, tak v individuálních sólech a jednotlivých nástrojových skupinách. Bohatá byla také škála dynamiky včetně jemných pianissim. Silného emocionálního účinku dosahoval Robert Jindra i vedením frází.
Škoda, že se totéž nedá říct o sólistech. Sólisté v hlavních rolích Šárky a Ctirada se spolehli v podstatě jen na sílu svých hlasů. Maida Hundeling pouze v horním rejstříku svého sopránu a polský tenorista Tadeusz Szlenkier skutečně vládnou velmi zvučnými hlasy, jimiž přezpívali i fortissima Fibichem velmi početně obsazeného orchestru. Jenže takto naplno zpívali bez rozdílu dramaticky vypjaté bojové scény, v nichž přesvědčovali o hrdosti, energičnosti a vášnivé nenávisti svých postav, i ty vroucně milostné, bez ohledu na to, že v orchestru znělo něžné sólo houslí. Při více než dvou hodinách čistého trvání opery to nutně vedlo k jednotvárnosti, na níž se podílela i málo vypracovaná deklamace složitého, bez titulků dnes obtížně srozumitelného textu a na něj navázaná absence plastičtějšího modelování výrazu, tak nutného pro plné vyznění Fibichova stylu. Navíc se zejména v klíčové milostné scéně vzájemně nepojily nejen hlasy Maidy Hundeling a Tadeusze Szlenkiera, ale ani představitelsky z jejich vztahu nesálal onen spalující oheň lásky vzešlé z nenávisti a směřující k tragickému konci.
Ačkoli barytonista Svatopluk Sem v jiných inscenacích patří k výrazným osobnostem, při premiéře jeho Přemysl téměř zanikal, zejména v porovnání s mezzosopranistkou Ester Pavlů. Ta se prosadila jako Vlasta, která překoná sklíčenost z ponížení a po zradě Šárky se energicky ujímá vedení bojujících žen. Ve Fibichově opeře mají významnou roli i sbory, dělené většinou na ženské a mužské – pod vedením Lukáše Kozubíka svůj úkol zvládly se ctí. Rada děv ovšem sezpívaností příliš neoplývá.
Globalizované pogermánštění slovanského mýtu
Německý režisér Kay Link a jeho tým scénografa Franka Alberta, kostýmní výtvarnice Niny Reichmann a světelného designéra Martina Bronce se s ukotvením opery do slovanské mytologie netrápil. Aby i méně důvtipný divák pochopil, že pověsti, včetně té o dívčí válce, mají archetypální přesah, naservíroval děj prvoplánově do současnosti – se samopaly, kanystry, policejními těžkooděnci, ženami v maskáčích, a to způsobem, který mnohdy působil směšně, pokud to bylo v tom permanentním šeru vůbec vidět. Jak je dnes módní, nechybí přidané postavy kameramana a televizní reportérky. Na tu muži zlatým revolverem jak z bondovek střílejí stylem ruské rulety: vloží jeden náboj, roztočí bubínek a po výstřelu si zbraň předávají. U Fibicha je to scéna žertvy/oběti bohům.
Režisér si také dává záležet, abychom pochopili, jaký je Přemysl misogynský „bad guy“ s patriarchálně přezíravým postojem k ženám. K projevu, na mikrofon, nakráčí s vyzývavou krasavicí s bujným poprsím v ordinérních červených šatech, která se ovšem brzy začne nudit a vytáhne z kabelky šminky, zatímco Přemysl ostentativně lká nad ztrátou Libuše, sotva ji pohřbil, jak vidíme ve videoprojekci státního pohřbu na tylovou oponu. Ruší to Robertem Jindrou skvěle nastudovanou předehru, stejně jako ji ruší gerilová bojůvka, která schůzi žen v zasedačce rozmetá a muži se vrhnou na znásilňování. I když se kulisáci v elegantních světlých oblecích přičinlivě snaží povalené židle a části stolu uklidit, předehra je necitlivě oddělená od začátku 1. dějství zatažením opony.
Ctirad vyrazí do šera mezi sloupy pomstít smrt svého přítele rovnou ze svatby v elegantním smokingu s bílým sakem, ovšem Šárku k omámení Ctirada její krásou nastrojili inscenátoři způsobem, který okouzlení rozhodně nevyvolává. Tristanovský milostný duet na sebe milenci spíše vykřičí, než vyzpívají. Ctirad pak srdnatě odmítne před ženami utéct a sám je přivolá troubením na dětskou trumpetku, aby se ženskému komandu se samopaly bránil svým nožem, frajersky nošeným na popruhu v podpaždí. Na popraviště ovšem Ctirad dovrávorá s trámem přes záda jako Kristus. Po jeho vztyčení kolem něj zdivočelé ženy házejí své svršky, na které „vylijí“ kanystry (bez tekutiny) a „sborově“ škrtnou zapalovači. Jenže Šárka zabuší na kanystr a těžkooděnci samopalnice přemůžou. Pokud divák během dlouhých statických scén přemítal, odkud a kam zoufalá Šárka, pronásledovaná vidinami její zradou zabitých družek sebevražedně skočí, nedočkal se. Šárka neskočí nikam, v polotmě zmizí mezi přízraky mrtvých žen.
To celé rámují rudé prapory s bílým znakem, které pro mě evokovaly nacistickou říšskou orlici. Celkové tempo inscenace rozbíjejí také dvě dlouhé 40minutové přestávky, aniž je změna šedých stěn a schodišť výrazněji patrná – krom sloupů, které jsou spuštěné ve druhém dějství, které se podle libreta odehrává v divokém lese.
V Essenu, odkud se Robert Jindra s Kayem Linkem zná, by se možná taková globalizovaně germánská Šárka líbila. Při premiérové děkovačce v pražském Národním divadle si režisér Kay Link a jeho tým, na rozdíl od ostatních, vysloužil bučení publika. Věřím, že si nemyslíte, že bych trvala na alšovské idylce. K odmítavé reakci na režijní koncepci a jejímu naplnění se ovšem přidávám.
Zdeněk Fibich: Šárka
1. premiéra 7. listopadu 2024, 19:00 hodin
Národní divadlo v Praze
Hudební nastudování a dirigent: Robert Jindra
Režie: Kay Link
Scéna: Frank Albert
Kostýmy: Nina Reichmann
Světelný design: Martin Bronec
Pohybová spolupráce: Klára Šútovská
Sbormistr: Lukáš Kozubík
Dramaturg: Beno Blachut ml.
Osoby a obsazení:
Přemysl – Svatopluk Sem
Ctirad – Tadeusz Szlenkier
Vitoraz – František Zahradníček
Vlasta – Ester Pavlů / Jolana Fogašová
Šárka – Maida Hundeling
Libina – Tamara Morozová
Svatava – Dana Burešová
Mlada – Maria Kobielska
Radka – Kateřina Jalovcová
Hosta – Alena Grach
Častava – Jana Sýkorová
Sbor a orchestr Národního divadla, Balet Opery Národního divadla.
Obsazení 1. premiéry u alternace role Vlasty vyznačeno tučně.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
