Operní panorama Heleny Havlíkové (509) – Médea ve Stavovském: Proč?

• Proč první, dramaturgické
• Proč druhé a třetí – obsazení a hudební nastudování
• Proč čtvrté, režijní
• Proč páté, festivalové

Proč první, dramaturgické

Po premiéře převládal dojem, že než splácet „dluh“ vůči Cherubinimu a jeho Médee tímto způsobem, bylo lépe vyčkat a Médeu uvést, až na ni bude Národní divadlo připraveno, přinejmenším pečlivějším hudebním nastudováním a promyšleným výběrem sólistů i inscenátorů. (Ostatně i Metropolitní opera si na Cherubiniho Médeu „počkala“ až do roku 2022, kdy v Sondře Radvanovsky našla odpovídající představitelku titulní role.)

První důvody otázky Proč? jsou dramaturgické. Národní divadlo vyzdvihuje, že Cherubiniho Médeou uvádí operu, která se zde dosud nehrála. Jenže takových oper, které naše první scéna dosud nepředstavila, jsou stovky. A když jsme u těch prvenství – uvedení německými soubory v Brně (1812) a v Nosticově divadle (1840) spadá ještě do 19. století, od vzniku samostatného Československa u nás poprvé uvedla Cherubiniho Médeu opera plzeňského Divadla J. K. Tyla v roce 2017 a touto inscenací se prezentovala i v rámci festivalu Opera – také ve Stavovském divadle. U nás jsme ji mohli vidět také v „kinopřenosech“ z Metropolitní opery v roce 2022 se Sondrou Radvanovsky v titulní roli. A lze polemizovat, nakolik je ze scén Národního divadla pro Médeu vhodný právě prostor Stavovského divadla, když byla zvolena romantizující italská verze Franze Lachnera, ovšem s necitlivými škrty, zejména v klíčovém závěru opery, který vyzněl zcela matně.

Nijak ovšem nezpochybňuji, že Cherubini je jedna z klíčových postav směrování opery na přelomu 18. a 19. století od klasicismu k romantismu. Nemilosrdné síto dějin však jeho generaci mezi Mozartem na straně jedné a Verdim a Wagnerem na druhé, snad s výjimkou Carla Marii von Webera, odsunulo do pozadí. Jenže opodstatněnost k nasazení této přece jen výlučné opery, kterou vlastně proslavila až v 50. letech minulého století operní diva Maria Callas, spočívá především ve vhodné představitelce titulní role.

Florentský rodák Luigi Cherubini (1760–1842), když prokázal svůj talent v opeře, se usadil v Paříži a od roku 1789 působil ve vedení italského divadla Théâtre de Monsieur (Théâtre Feydeau). Podařilo se mu přečkat v té době vrcholící vášnivé spory gluckistů a piccinistů a zběsilosti Francouzské revoluce (jejíž bojovnou podobou se ve svých dílech inspiroval) a také nepřízeň Napoleona, po revoluci se stal ředitelem Pařížské konzervatoře a měl velký vliv na formování nové generace francouzských skladatelů, velmi si ho považoval třeba i Beethoven. 

V době končící Francouzské revoluce zkomponoval v opeře produktivní Cherubini Médeu na text François-Benoîta Hoffmana v žánru opéra comique se střídáním hudebních, zpívaných a mluvených částí. I když pařížská premiéra v roce 1797 příliš úspěšná nebyla, opera vzbudila obdiv Wagnera nebo Brahmse a ovlivnila i řadu dalších skladatelů. Antická Médea, vnučka boha slunce Hélia a neteř bohyně a kouzelnice Kirké, nadaná magickými schopnostmi, kterou nechala bohyně Héra zasáhnout šípem lásky k Iásónovi, aby mu pomohla i za cenu lstí, zrad a vražd naplnit jeho vladařské touhy, inspirovala mnoho umělců. V dramatech její osud ztvárnili Eurípidés, Seneca nebo Corneille, ale i Jean-Marie-Bernard Clément, v opeře Marc-Antoine Charpentier nebo Aribert Reimann, formou melodramu Jiří Antonín Benda. Z mnoha variant příběhu Médey se Cherubiniho opera koncentruje na vrchol tragédie: když Iásón svoji manželku a matku jejich dvou synů Médeu zavrhne a s vidinou královské moci se žení s Glauké, dcerou krále Kréonta, Médea se rozhodne pomstít Iásónovu zradu. Glauké zabije otráveným diadémem a rouchem, které pošle nevěstě jako svatební dar. Když zjistí, že Iásón stále miluje jejich dva syny, svou pomstu ještě vystupňuje a zavraždí i děti – v chrámu, kde se konala svatba Iásóna a Glauké, zasvěcenému navíc bohyni Heře, patronce manželství a zrození. V závěru se podle scénické poznámky v libretu vznese do povětří, zatímco chrám vzplane.

Proč druhé a třetí – obsazení a hudební nastudování

Uvedení Médey stojí a padá s obsazením titulní role. A to je další důvod tázání: Proč? Národní divadlo si jako Médeu vybralo ruskou sopranistku Světlanu Aksenovou. Jakkoli je v jejím životopisu výčet rolí a divadel (včetně norské opery) obsáhlý, když před třemi roky ve Státní opeře zpívala Pucciniho Cio-Cio-San a Gretu ve Schrekerově Vzdáleném zvuku, už tehdy nepůsobila v těchto rolích přesvědčivě hlavně kvůli problémům s intonací. Při premiéře byla dramatická role Médey v současné fázi kariéry Světlany Aksenové nad její pěvecké síly. Při vyhroceném výrazu role mnohonásobné vražedkyně samozřejmě nemusejí zaznívat jen lahodné tóny, jenže i v takovém partu jsou ostrost výšek, neznělá střední a nízká poloha a především nepřesná intonace limitující. Vedle pěveckých nároků klade ovšem role Médey značné požadavky na herecké ztvárnění hrdé ženy / zavržené manželky / milující matky, schopné zavraždit nejen svou sokyni v lásce, ale i vlastní děti, aby proces jejího váhání, lstivých úkladů, pomsty se záblesky mateřské lásky nebyl redukován jen na odpudivé vraždící monstrum. Jenže ze Světlany Aksenové nevyzařovalo žádné charisma, takže zůstalo nejasné, proč jí, proti své vůli, podléhají Kreón i Iásón.

Bohužel ani tyto mužské role se nepodařilo obsadit uspokojivě. Americký tenorista Evan LeRoy Johnson v roli Iásóna a maďarský basista Marcell Bakonyi v roli Kreónta, otce Iásónovy nové snoubenky Glauké, jen tvořili hlasité dunivé tóny bez ohledu na obsah zpívaného textu. Při premiéře (i kostýmy) připomínali spíše náměstky na podnikovém večírku.

Rozdíl těchto tří hostujících sólistů byl zřetelný hlavně ve srovnání s tím, jak využila roli Médeiny důvěrnice Neris mezzosopranistka v angažmá Národního divadla Arnheiður Eiríksdóttir. S hloubkou emocí vyjádřila druhé, spravedlivé vnitřní já Médey, jak postavu Neridy pojal režisér Roland Schwab. Svůj vysoký standard včetně koloratur, byť škrtem zredukovaných, předvedla i další sólistka Národního divadla, Jana Sibera v sopránové roli Glauké.

Neměly to však snadné, protože hra orchestru pod taktovkou Roberta Jindry bez stmeleného zvuku a s rozházenou souhrou zněla tak, že se hráči orchestru se svými party teprve klopotně seznamují. Po předehře k prvnímu jednání jsem dokonce měla pocit, že orchestr je ve smyčcové sekci zredukován. Když jsem se o přestávce zašla podívat do orchestřiště, viděla jsem, že obsazení je standardní. Ani výkon sboru umístěného několikrát akusticky nevýhodně v lóžích nebo za jevištěm nebyl zvukově sourodý. Ve flétnovém sólu v árii Glauké a fagotovém v árii Neridy však hráči empaticky předvedli své umění. 

Proč čtvrté, režijní

Inscenační pojetí je další důvod mé titulní otázky, proč se Národní divadlo rozhodlo uvádět Cherubiniho Médeu. Ani německý režisér Roland Schwab nepřišel s výkladem, který by do inscenace vnesl silné, z jeviště čitelné téma, když přenesení příběhu do současnosti je dnes v opeře téměř „povinností“. A to i jen v porovnání s u nás známými inscenacemi nejen z MET, ale hlavně v Plzni. Tam tehdy režisér Martin Otava z nadčasovosti antického mýtu akcentoval téma zvrácených vášní elit nastupujícího nacismu s Médeou jako symbolem zhoubné síly, která jako krysař vede tuto společnost do záhuby. 

V pražské inscenaci byl děj přesunut z Korintu mytických dob do blíže neurčené současnosti. Kostýmy (Sabine Blickenstorfer) jsou soudobé, páni nosí obleky, dámy společenské flitrové šaty různých délek. Médea je rozcuchaná „drsňačka“ v mužském kabátci a kanadách a stejně je vystrojena i její důvěrnice Neris, kterou režisér stylizuje do role Médeina „svědomí“ nebo advokáta té laskavější části jejího ega. Scénu Paula Zollera tvoří interiér honosného paláce, který však stojí na chatrných pilotech, naznačujících, že jeho váhu dříve či později neunesou. V nízkém sklepení pod podlahou paláce v příšeří vyčkává a osnuje svoji pomstu Médea mezi černými igelitovými odpadkovými pytli. 

Scéna v kombinaci se světelným designem Francka Evina ovšem přehlušuje statickou inscenaci, chudou na herecké vypracování situací natolik, že vlastní téma zhrzené Médey váhající nad pomstou Iásónovy zrady ustupuje do pozadí a inscenaci ovládá téma zchátralosti základů honosného paláce, který postupně podléhá devastaci. Ve druhém dějství je hala vrchovatě zaplněná desítkami „Médeiných“ igelitových pytlů a ve třetím jsou vyvrácena obě křídla vysokých dveří, převrácena bytelná křesla a objeví se i menší černé igelitové pytle, které Médea nasadí na hlavy svých dětí. Podle režisérovy explikace k černým pytlům si můžeme představovat, že v nich je cokoli – kusy mrtvol, vztahový balast nebo vše, co kdy spisovatelé o Médee napsali. (Nebo třeba „odpad“, za který naše první scéna považuje desítky českých oper nad rámec několika málo titulů Smetanových, Dvořákových a Janáčkových s nepovedenou Fibichovou Šárkou k tomu.) Já se nedokázala zbavit obavy, kdy někdo o pytle zakopne a zraní se. Ale hlavně – devastující konflikt pohlcující Médeu se odehrává v jejím nitru.

I kdybychom z těchto proměn scény vyčetli, že režisér chtěl takto „zviditelnit“, jak do paláce „prorůstá“ Médeino pomstychtivé běsnění, vzpírá se tomu emočně hluboká scéna setkání Médey se svými dětmi. Podle Schwaba si děti ale nejdřív nezúčastněně mezi sebou házejí bílým nafukovacím balónkem (který Médea propíchne) a bez sebemenšího vyjádření vztahu k Médee a bez jakéhokoli odporu snášejí černé pytle, které jim Médea přetáhne přes obličej. Mrtvoly ovšem pojednal režisér důkladně realisticky – Iásón přinese v náručí seškvařenou Glauké a figuríny mrtvolek dětí jsou jako dva oběšenci spuštěny z provaziště, s cedulkami TUA CULPA (tvá vina) zavěšenými kolem krků. Médea sice ještě stihne polévat prostor z velkého kanystru a na scénu jsou promítány plameny, závěr však vyznívá do ztracena – místo efektního vzletu Médey (většinou na voze taženém okřídlenými draky, který ji poskytl její děd, bůh slunce Hélios) zůstává s napřaženými pažemi stát nad klečícím Iásónem se zuhelnatělou Glauké v náručí.

Proč páté, festivalové

Inscenací Cherubiniho Médey se Národní divadlo rozhodlo předvést na prestižním festivalu OPERA, na jehož 16. ročníku opět vystoupí většina operních souborů České i Slovenské republiky. Začíná už 29. ledna opavskou inscenací Káti Kabanové. Pokud se naše první scéna nechce stát outsiderem tohoto našeho významného operní bienále, má alespoň v hudebním nastudování do festivalového představení 22. února hodně co dělat.

Luigi Cherubini: Médea
Národní divadlo Praha, Stavovské divadlo, premiéra 23. ledna 2025.
Dirigent: Robert Jindra
Režie: Roland Schwab
Scéna: Paul Zoller
Kostýmy: Sabine Blickenstorfer
Světelný design: Franck Evin
Sbormistr: Pavel Vaněk.

Osoby a obsazení: 
Médea – Světlana Aksenova
Giasone (Iásón) – Evan LeRoy Johnson
Creonte (Kreón) – Marcell Bakonyi
Glauce (Klauké) – Jana Sibera
Neris – Arnheiður Eiríksdóttir
První služebná – Magdaléna Hebousse
Druhá služebná – Marie Svobodová
Velitel královské stráže – Martin Potoma
Děti – Matěj Holomka, Tobiáš Tuček
Flétnista – Oto Reiprich

Orchestr Národního divadla, koncertní mistr Alexej Rosík
Sbor Národního divadla