Hudební svět Jae-il Junga. Ten, který chce hudbou učinit lidi šťastnější

Jak jste se dostal k filmové hudbě?
Hrál jsem jako profesionální hudebník 28 let a měl jsem zároveň sen: být skladatel jako Ryuichi Sakamoto nebo Smetana. Vydal jsem první sólové album, ale neuspělo. Bylo mi něco kolem dvaceti. Uvědomil jsem si, že nejsem dobrý zpěvák a má hudba byla příliš vážná pro pop music. Tak jsem začal spíše skládat pro ostatní. Pro film, korejskou tradiční operu, pro divadlo, někdy pro reklamy, hry a tak podobně. Co se týče filmu, když mě bylo asi osmnáct, byl jsem totální cinefil. Bavily mě filmy od Thea Angelopoulose nebo Emira Kusturici. To bylo tak v roce 2000, 2001. Pak se ke mně dostala příležitost napsat hudbu asi pro pět filmů a zamiloval jsem si to. Zásadním byl Seafog, první film s Bong Joon-hoem, který byl vedoucí producent. To bylo v roce 2014. Ten film se mi moc líbil a zároveň jsem si říkal: „Ó, já bych opravdu mohl být seriózní skladatel.“ Když jsem dostal scénář a střih bez hudby k nějakému filmu, často to ve mně nevyvolávalo žádné emoce. Ale když jsem k tomu přidal hudbu, vytvořil jsem nějakou atmosféru a tomu jsem pak úplně propadl. Po Seafog jsem se stal skladatelem filmové hudby na plný úvazek. Čili jím vlastně nejsem tak dlouho. 

Zmínil jste tradiční hudbu v začátcích své kariéry. Jakou tradiční hudbu máte rád?
Vždy jsem byl fanda world music a brzy jsem se zamiloval do korejské tradiční hudby. Je vlastně založena na šamanství, proto je tak silná. Není to hudba, kterou by v konvenčním slova smyslu někdo skládal. Je to umění staré tisíce let a má velkou duchovní sílu. Neměli bychom tomu říkat hudba, spíše rituál nebo tak nějak. To je to, co mám v srdci. 

Snažím se spolupracovat s hudebníky tradiční korejské hudby a studovat jejich umění. Na albu Prayer (modlitba nebo prosba, poznámka redakce) je stejnojmenná třívětá skladba. Ztvárnil jsem v ní právě rituál. Rituál založený na Korejské tradiční hudbě a buddhismu. Je to modlitba za štěstí a zdraví všech lidí. Tradičně se praktikuje například tak, že když někdo začíná s něčím novým v životě, například si kupuje nový dům, hudebníci jdou do toho domu a zpívají v něm s cílem vymýtit zlo.

Mnohokrát si říkám, že často neslyšíme, co ostatní říkají. Neposloucháme se. Neposloucháme, co nám říká příroda, co nám říkají ostatní lidé a živočichové. V tom je jádro všech problémů. Svého času jsem o tom přemýšlel ve dne v noci a to, co z toho vzniklo, je právě mé album Prayer. Chtěl jsem v něm zachovat jistou jednoduchost. Jednoduchost, díky které bude moci posluchač naslouchat. K tomu jsem se rozhodl použít právě prvky tradiční korejské hudby a vytvořit něco, čím si myslím, že můžu lidem nejvíce pomoci. Umožnit jim být zdravější a šťastnější. Čerpám zde do jisté míry z buddhismu. Závěrečná třetí část je pak jakousi šamanskou, prastarou hudbou. Existuje korejský šamanský rituál, nazvaný „Gut“. Je to pohřební rituál. Přátelé a rodina zemřelého společně po tři noci zpívají, aby byly jejich duše uzdraveny. Je to song na rozloučenou: „Sbohem, budu v pořádku, nechť dlíš na dobrém místě…“

Pojďme se opět vrátit do vesmíru filmu. Jaký je váš postup při skládání pro film a jaké nástroje a techniku používáte při skládání?
Dostanu scénář od režiséra, respektive scénář a střih bez hudby. Začnu jen ze základními představami v hrubých rysech. Někdy dám i demo režisérovi nebo producentovi, ale hlavní práce začíná až s prvním střihem. Dostanu jej a začnu s ním pracovat v mém domácím studiu. Mám zde klavír (v pozadí za Jae-ilem je vidět křídlo či polokřídlo) a ne mnoho elektroniky. Tady začínám skládat hudbu ke specifickým scénám. Velmi jednoduše. Nemám rád moc elektronických prvků v mém studiu. Například všechny syntezátory mám tady v tom laptopu. Mám zde také jednu elektrickou a jednu akustickou kytaru a basu. Toť vše. Mám rád mé studio spíše pěkně prázdné.

Pak přijde režisér sem ke mně domů a začínáme se bavit o konkrétním spottingu – kde má která hudba začínat, kde končit a často i v jakém má být duchu. Většina režisérů mě neřekne, v jakém má být hudba konkrétním stylu. Skoro vždy mi řeknou jen: „Dělej svoji práci.“ Ale zpět na začátek – často jim musím dát dema třeba sedm nebo osmkrát, protože se jim prvních šest nelíbí. Nebo musím skládat osm skladeb pro jednu scénu, než se jim to zalíbí. 

Když dokončím skladbu, začínáme s nahráváním. Používám často klavír a orchestr a samozřejmě také syntezátory a různé prvky elektronické hudby. Orchestr se musí nahrát živě. To je moje zásada. Natočíme tedy různé složky a pak se jde do studia na mixing, kde se hudba mixuje i s dialogy a ruchy. Jakmile je mixing hotov, moje práce také. 

Jak jste přišel na koncepci (dramaturgii) filmové hudby k filmu Mickey 17 (2025) a Parazitovi (2019)? Jaká byla spolupráce s režisérem Bong Joon-hoem?
S Parazitem to bylo potřetí, když jsem spolupracoval s tímto režisérem, takže jsem se cítil komfortně. Znal jsem jeho styl. Velmi detailně se zabývá filmovou hudbou. Co se týče Parazita, chtěl po mě hudbu, která by odrážela základní téma filmu: Kontrast rozdílů mezi společenskými vrstvami. Požadoval hudbu pro dům chudých a hudbu pro dům bohatých a ještě jednu konkrétní věc: smyčce a barokní hudbu. Nestudoval jsem ale na konzervatoři a tak jsem si musel barokní hudbu nastudovat. Tomu, co pak znělo na patřičných místech filmu, říkám „pseudo-baroko“. 

Pro Mickeyho 17 si ale neobjednal nic specifického. Je to velmi drahý film. Vymyslel jsem si, že by to mohlo mít nějaké prvky okázalé hudby v hollywoodském stylu, ale vím, že Bong to nemá rád. Tak jsem si řekl, proč ne zase klavír a orchestr, a složil jsem klasické kusy. Začal jsem skládat a jemu se to poměrně líbilo. Většina filmových scén se nachází ve velmi stísněném prostředí. Vesmírná loď, malá špinavá místnost a tak podobně. Piano mi dávalo smysl. A pak je zde protagonista, Mickey, jinak také nazýván „Nahraditelný“. Umře, naklonují ho znovu. Umře, zase ho vyrobí znovu a tak dále. Proto jde o Mickeyho 17. Zemřel již sedmnáctkrát. Chudák kluk, každý den zemře. Takže jsem musel udělat nějakou hudbu, která vyjadřuje tuhle nuzotu. Začal jsem s klavírem.

Film má ale i jiné rozměry, jsou tam různá zvláštní stvoření, je to jiná planeta a zároveň tam je politik, který na nás působí jako „ten zlý“, takový Mussolini, tak jak to známe z různých zemí, jako třeba teď v Americe… Dochází tam tedy ke střetu mezi zlými politiky a dobrými lidmi. Musel jsem tak vytvořit také nějakou stylizaci bitvy, něčeho velkolepého. Rozhodl jsem se docílit toho tradičně, něco ve stylu Johna Williamse nebo Ryuichiho Sakamota.

Použil jsem orchestr, ale k tomu také nějaké elektronické nebo tradiční prvky. Například jsem pro válečné scény pracoval s humi, což je alikvotní (rezonanční) zpěv z Mongolska a Sibiře. Mimo to jsem vytvořil velké orchestrální zvuky se sborem a také hudbu v balkánském stylu, protože Hong a já milujeme balkánskou dechovku tak, jak ji známe z filmů od Kusturici. Nebo je ve filmu scéna chaosu, v rámci níž je zabito mládě zvláštního živočicha („Creeper”, poznámka redakce), který obývá bájnou ledovou planetu Niflheim. Mohl jsem zde vytvořit něco velmi vážného, ale řekl jsem si, proč spíše neudělat nějakou hlasitou, komplikovanou, bizarní hudbu. Zároveň by ta hudba měla nahánět hrůzu. Bong vyvolává každou filmovou scénou vždy tolik pocitů! Použil jsem velký orchestr, ale zamíchal jsem do toho balkánské rytmy a nástroje jako cimbál, akordeon a rovněž ženské zpěvy ve stylu bulharské hudby. 

Mně hudba na začátku filmu připomínala zábavnou hudbu Šostakoviče nebo scénickou hudbu Kurta Weilla, něco spíše ze stylizace evropské zábavné hudby počátku 20. století, což šlo zajímavě do protipohybu s filmovým prostorem. Možno říci divergentním kontrapunktem, řečeno terminologií teorie filmové hudby. Filmový prostor z jiného světa doprovázený hudbou z jiného světa…
Zajímavé, hudba Kurta Weilla mě velmi ovlivnila. Třígrošová opera Bertolda Brechta a tak podobně. Mám rád ten mix komiky a poetiky, která je často zároveň jaksi bez emocí…

Řeknete nám také něco o hudbě k seriálu Hry na oliheň?
Byla to pro mě poprvé zkušenost pracovat na muzice k seriálu. Formát je značně rozsáhlý. Šlo vlastně o devět hodin dlouhý film! Tam by hudba neměla být nudná, že? Musel jsem studovat, jak variovat hudbu v různých žánrech (stylech). Tak jsem začal. Vždy pracuju sám. Na hudbě k celovečerním filmům jako Parazit nebo Mickey 17 jsem pracoval sám, ale tady jsem musel vyslat „SOS” mým milovaným skladatelům. Spolupracoval jsem se dvěma skladateli. Pracovali jsme však zcela separátně. Shromáždil jsem jejich zvuky a vytvořil jsem něco nového. Sloučil jsem tak vlastně odlišné prvky. 

Rovněž se zde pracuje se skladbou, který je v rámci původní hry na oliheň (což je vlastně původně korejská dětská hra) dosti známý. Jsou v něm používány dětské nástroje, jako středověká zobcová flétna, kastaněty, bubínek, melodika (klávesová foukací harmonika, poznámka redakce). To mě inspirovalo. Navíc, každá hra je vlastně dětská hra, tak proč neudělat hudbu s dětskými nástroji? A když děti hrají někde ve škole v učebnách, nejsou to hudebníci, ale vytváří velmi disonantní zvuky a rytmy. To může být velmi „scary”. S touto základní ideou jsem přišel a režisér Hwang Dong-hyuk mě v tom velmi podporoval. Nemá rád okázalou hudbu v hollywoodském stylu (stejně jako Bong Joon-ho). Bylo to poprvé, co jsem pracoval s Hwang Dong-hyukem, musel jsem se seznámit s tím, co má v hudbě vlastně rád, jeho oblíbený styl (filmové) hudby, a tak dále. Když jsem mu poprvé pustil svoji velkolepou hollywoodskou hudbu, nelíbila se mu. Takový je.

Jeho idea byla naplnit seriál unikátní hudbou a mě se tento přístup velmi líbil. Našel jsem různé specifické nástroje a všelijaké, často bizarní, zvuky a jemu se to moc zamlouvalo. Poprvé jsem použil tradiční perkuse, jako japonské Taiko nebo africké Jembe. A tak byly vytvořeny skladby, které nemají melodii, nemají harmonii, obsahují jen rytmus bicích nástrojů. To byla pro mě velmi cenná zkušenost. No a jak jsem zmínil, musel jsem také najít jedinečné zvuky, které nebudou nudit. Pokud má být scéna vážná, lidi musí nad mojí hudbou uronit slzu. Na to jsem musel myslet. 

Skvělé, bylo pro mě velkým potěšením se s vámi setkat a těším se, že se 17. dubna 2025 uvidíme na Composers Summit v Praze. Jsem si jistý že si jej užijete!
Potěšení bylo na mé straně, mějte hezký den a uvidíme se tam.