Posuzovat klasickou hudbu z pohledu pop kultury se mi zdá nevhodné a nemožné, říká Barbora Kabátková

Šíře tvých aktivit je veliká. Začal bych možná z trochu méně očekávané strany: Vím, že se věnuješ také představování středověké hudby dětem. Opakovaně jsi byla například lektorkou na tvůrčích dílnách Piccoli, které pořádá Collegium Marianum. Nedávno jsi dělala koncert středověké hudby pro rodiče s nejmenšími dětmi s programem nazvaným Šlechtický dvůr a klášter a podtitulem duchovní a světská láska ve středověku. To se zdá jako poměrně odvážná dramaturgická volba. Jak k tomu došlo a jak to fungovalo? Dovedu si představit, že krásné spojení harfy a zpěvu si dokáže získat i ty nejmenší posluchače, jejich pozornost lze však také snadno ztratit.
Byl to pro mě zcela výjimečný projekt. Jsem maminkou dvou chlapečků – devítiletého a šestiletého. Koncert mi připomněl, jaké to bylo, když byli menší a já jsem během jejich her musela cvičit, zpívat a hrát na harfu. Oslovila mě jedna maminka ze školky, která spolupořádá koncerty pro rodiče s úplně těmi nejmenšími dětmi od narození do tří let. Koncertní cyklus se jmenuje Filharmoniště. Jsou to krátké koncerty, zhruba 35 minut, 45 minut maximálně, pro takto malé děti, ale hlavně i pro jejich rodiče. Protože kdo byl na rodičovské, určitě zažil, že pokud nemá hlídání po ruce, nemá šanci se dostat na večerní koncerty a že mu hudba chybí. Proto se děvčata rozhodla rozjet tento projekt, který je velmi úspěšný. Pro mě to byla úplně první zkušenost, abych měla na koncertě – netradičně brzy ráno, v 9:30 jsme začínaly první koncert, druhý byl od 11:00 – čerstvě narozená miminka nebo miminka, která ještě ani nesedí a jenom tam na těch bříškách tak bojují s hlavičkou a snaží se ji udržet vztyčenou.

O+

 Ze začátku bylo dilema vůbec to, jaký program nabídnout, jelikož jde o koncert pro děti, ale především také pro rodiče. Jak tedy najít rovnováhu mezi tím, aby se udržela pozornost dětí, ale aby si koncert užili i dospělí… Myslím si, že se nám to povedlo vybalancovat. Vystupovala jsem společně s Kristýnou Kosíkovou, která hrála na clavisimbalum a organetto a v jedné skladbě i zpívala.

Prvních pětadvacet minut to bylo úplně neuvěřitelné, děti opravdu pozorně poslouchaly. I ta nejmenší miminka, která tam ležela na bříšku, se v momentě, kdy jsem začala zpívat první skladbu a cappella – cantigu ze 13. století – najednou na těch drobných lokýtkách vztyčila, zvedla těžké hlavičky a vykukovala jako malé želvičky. Vydržela v té napjaté poloze překvapivě dlouho. Bylo nádherné vidět, jak děti vnímají hudbu úplně jinak než jejich rodiče. A jak je fascinuje lidský hlas, ale i zvuk organetta, které je také svým způsobem blízké lidskému hlasu. Je to sice klávesový nástroj, ale v jeho hře je patrný i dech, plynoucí vzduch. Byla to velká a krásná zkušenost. Už jsme domluvené, že to zas příští rok zopakujeme, protože středověká hudba se i u tohoto typu posluchačů ujala.

Předpokládám, že ty sama jsi takovou možnost, seznámit se se starou hudbou v poučeném podání v tak útlém dětském věku, asi neměla…
To jsem určitě neměla, protože moji rodiče, ač hudbu milovali, tak poslouchali hudbu výrazně mladší – od Mozarta, Beethovena po první polovinu 20. století. U nás doma tedy středověk nehrál, skoro bych řekla, že zvlášť tatínek k němu měl až negativní vztah. To mi připomíná nedávno vyšlou kritiku našeho kolegy, kterou napsal na koncert středověké hudby nejmenovaného zahraničního souboru. Zmiňuje se o údajně všeobecně rozšířeném názoru, že je středověká hudba vzdálená dnešnímu posluchači a těžko pro něj pochopitelná. Nevím, jak k tomuto názoru – v kontextu současné scény staré hudby – dospěl. Pravda je, že možná právě starší generace, generace našich rodičů, si toto myslela, když neměla možnost středověkou hudbu pořádně poznat. Ta byla prezentovaná primárně jako duchovní hudba nebo jako hudba „nižších“ žánrů, nezapadala do škatulky „klasické hudby“, za komunismu zkrátka nebyla preferovaná. To je pak pochopitelné.

V dnešní době to však vidím jinak a mám k tomu i jednoduché počty – koncerty středověké hudby jsou vyprodané a lidé se na ně vracejí. Naše nahrávky se prodávají. Posuzovat klasickou hudbu z pohledu pop kultury – tedy jak moc nás pobaví – se mi zdá nevhodné a nemožné. Stejně tak stará hudba, ať už je to ta středověká, či mladší, nabízí mnoho jiných rozměrů, kvůli kterým ji vyhledáváme.

Přejděme k tomu, co tě v blízké době čeká, a to je mimo jiné koncert s tvým souborem Tiburtina Ensemble ve Velkém Meziříčí 6. června 2025 v rámci festivalu Concentus Moraviae. Ten je dramaturgicky také velmi neobvyklý. Jde o spojení s vizuálním uměním, konkrétně s tvorbou belgické fotografky a dokumentaristky Lieve Blancquaert. Zajímalo by mě, jak k tomuto spojení došlo. Vím, že už jste tento program uváděly v Belgii, ale u nás ještě nezazněl.
Dohromady nás dal festival Laus Polyphoniae v Antverpách. Jak Lieve, tak i mě znali a pochopili, že se koukáme na svět podobným okem, dal by se možná nazvat feministickým. Nevím, jak to jednoduše vyjádřit, feminismus má mnoho podob. Snad, že nás žena a pozice ženy ve společnosti nejenom v současnosti, ale i v historii velmi zajímá, fascinuje a že to je něco, co chceme objevovat a o čem chceme mluvit. Lieve je fotografka, která procestovala celý svět. Zdokumentovala, jak žijí ženy na různých místech zeměkoule, v luxusu, ale i v naprosté bídě, a jak čelí úplně rozdílným problémům. Tyto skutečnosti zachytila na svých fotografiích i ve svých filmech.

Festival Laus Polyphoniae přišel s nápadem, abychom udělaly nějaký projekt dohromady. Projekt, který by sledoval život ženy od toho zcela největšího zázraku – narození dítěte, přes dospívání, svatbu až ke smrti. Žena se stala hlavním tématem. Lieve nabídla výběr svých fotografií a i já jsem udělala vlastní výběr. Na základě vybraných fotek jsme vymyslely osnovu koncertu a já jsem pak už poměrně jednoduše věděla, jakou hudbu k nim dodat. Není tam tedy jenom hudba středověká, ač je to primárně zaměřené na středověkou hudbu, ale zpíváme tam i hudbu lidovou. To je další oblast, kterou miluji a ke které odmalička tíhnu.

Vaše volba repertoáru je právě velmi zajímavá. Samozřejmě se dá očekávat mariánská tématika…
Přesně tak, Panna Maria je zkrátka a jednoduše idol. Je to idol, který odjakživa fascinuje křesťanskou společnost, fascinoval ji i během středověku, v podstatě ihned od počátku křesťanství, takže repertoáru je spousta. A je to určitý základ tohoto koncertního programu. Především co se týče části věnované narození dítěte a mateřství jako takového. K tématu dospívání a manželství se nabízí repertoár z Písně písní, tedy téma svazku, ať už je to svazek ženy a muže, nebo církve, či člověka s Kristem – přijetí do kláštera nebo oddání se víře jako takové. I téma smrti je ve středověkých pramenech velmi často spojováno s Pannou Marií. Vedle tradičních zpěvů pro liturgii v nich nacházíme různé tropy (textové či hudební přídavky) ke zpěvům, které byly spojené s odcházením člověka na věčnost. Na jejich konci se často objevuje přímluva k Panně Marii, protože Panna Maria byla cílem proseb a očekávanou hybatelkou věcí k lepšímu.

Co se týče lidové hudby – vybrala jsem dvě písničky, které pocházejí z oblasti severní a východní Moravy. První z nich je ukolébavka. Už sama modalita napovídá, jak moc blízko středověké hudbě se pohybujeme. A poslední skladba, která v programu zazní, je také lidová píseň z oblasti Hrozenkova, kde působily Žítkovské bohyně, které proslavila svým románem Kateřina Tučková. Zamyšlí se nad tím, co přijde, až umřeme. Je klidná, smířlivá, až téměř optimistická.

Na začátku tedy byly fotografie, které sis vybrala z tvorby Lieve Blancquaert, a k nim jsi hledala hudební protějšek, nebo to někdy bylo i naopak?
Nechala jsem se fotografiemi inspirovat. Portfolio Lieve je obrovské. Úžasně na svých fotografiích zaznamenala životní cyklus člověka. Ten se od počátku stal kostrou programu a pak jsme se snažily hledat, co například já vidím v jejích fotkách. Nejdříve to byly lidské emoce všobecně, ale nakonec nám z toho vykrystalizoval právě životní cyklus ženy. K tématu jsme pak obě udělaly užší výběr fotografií a když jsme se shodly na jejich finálním počtu a závěrečném krátkém filmu, který je také součástí programu, tak teprve potom jsem začala vybírat hudbu podle toho, jak na mě tento celek působil. Samozřejmě jsem se snažila vystavět program tak, aby měl nějaký začátek, nějaký vrchol a zklidnění, které je spojené s odchodem člověka na onen svět. Je to jen přirozené následování příběhů, které všichni žijeme.

Pro práci Tiburtiny mi přijde celkem charakteristické, že se vydáváte i méně obvyklými směry, třeba ke crossoverovým nebo tvůrčím projektům. Je to záměr? Vím, že máte dvě takové desky: S triem Davida Dorůžky Apokalypsis, pak nejnovější deska Trobairitz s originálním uchopením poezie a tvorby trubadúrek od skladatele Michala Nejtka. Je to tak, že si takové projekty Tiburtinu nachází, že jste oslovovány ke spolupráci, nebo je to něco, co chceš ty sama aktivně rozvíjet?
Je to tak, zajímá mě to. Apokalypsis s Davidem Dorůžkou mi už tak moc připadá jako moje přirozená součást, že si ani nemůžu vzpomenout, jak to vzniklo. Před mnoha lety natočil slavný Hilliard Ensemble desku s Janem Garbarkem, který úžasně improvizuje na saxofon středověkou hudbu, a to se mi moc líbilo, ale zároveň jsem si říkala, že pokud bych něco podobného připravovala, nechtěla bych jít stejným směrem. Tedy směrem, kdy se středověká hudba stává pouze hudební inspirací.

Proto, když došlo na spolupráci s Davidem Dorůžkou a jeho triem, jsem chtěla, abychom nevyužili středověké hudby jen co do melodického inspiračního materiálu, ale i textového – abychom vyprávěli nějaký celistvý příběh. Tak vznikla Apokalypsis, tedy převyprávěný biblický text Zjevení svatého Jana, ve kterém to, co my nezazpíváme v textech, musejí vyjádřit muzikanti tria ve svojí soudobé improvizaci. Záměrně říkám v soudobé improvizaci, protože nazvat to, co kluci v rámci Apokalypsis zahrají, jazzem se rozhodně nedá. Ostatně premiéra Apokalypsis byla taktéž na festivalu Concentus Moraviae.

Mám ráda i tradiční projekty se středověkou hudbou, jsem muzikolog, stále ve středověkých rukopisech objevuji nové skladby, které stojí za to uvádět znovu k životu. Myslím si, že právě jednohlasý gregoriánský chorál nebo i ten mladší, takzvaně pozdní gregoriánský chorál, i když jde často o drobné skladbičky, nám stále může něco říct, a to nejen hudebně. Když ale přijde něco zajímavého, když potkám zajímavé lidi, kteří nejsou součástí tradiční starohudební scény, tak i tak do spolupráce ráda jdu. Stejně tak občas musím odmítnout i tradiční projekt, protože nemá dost pevné základy –⁠⁠⁠⁠⁠⁠ nechci dělat vše, co se nabídne, ale jen to, co mě opravdu zaujme a souzním s tím. Netradiční projekty mohou přinášet nové možnosti. Přicházejí noví diváci, kterým otevíráme dveře k tomu „našemu“ tradičnímu repertoáru, a publiku, které nás zná právě z toho tradičního pohledu, pak nabízíme nový pohled na věc. Každý si v tom může najít něco nového, včetně nás samotných.

Další oblast tvých aktivit, která tě čeká ještě dříve než koncert na Concentus Moraviae, je účinkování s Collegiem Vocale Gent. Jedná se o sérii koncertů s programem ze Čtvrté knihy madrigalů Carla Gesualda. Vím, že spolupracuješ s Philippem Herreweghem už od roku 2013 mimo jiné právě v madrigalových projektech. Musím se zeptat na to, čím je specifická tato spolupráce, protože ty jsi činná i v dalších podobných souborech. Samozřejmě Philippe Herreweghe je žijící hudební legenda. Zároveň je to možná zvláštní v tom, že příprava a i provedení této hudby probíhá s přímým dirigentským vedením. Jak funguje tento tvůrčí proces? Nakolik je v něm prostor pro nějaké vysvětlování nebo diskuzi?
Jsem moc vděčná za tuto spolupráci, protože mi v roce 2013 přinesla úplně nový pohled do světa staré hudby a zcela nové možnosti, ať už je to spolupráce s Philippem jako takovým, ale i s muzikanty, kteří s ním hrají. Jednoduše mě to dostalo za hranice naší země, co se barokní hudby či pozdně renesanční hudby týče. Často slýcháme, že mít před pěti zpěváky dirigenta nemá cenu, ale v tomto případě to není tak úplně pravda.

Samozřejmě je každý z nás, pěti zpěváků, kteří právě teď budeme interpretovat Gesualdovu Čtvrtou knihu madrigalů, je schopný sám bez dirigenta fungovat v takto malém ansámblu. Philippe je ale specifický a velmi přínosný v tom, že je ohromně senzitivní, co se týče textové stránky hudby tohoto typu, což otvírá obzory v samotném vnímání takové hudby. Nejde jen o krásné či zajímavé souzvuky, ale text samotný byl tou první inspirací pro skladatele a tudíž se musí interpretovat, jako by to byla romantická píseň. Nemyslím samozřejmě technicky – to musí být jinak pojaté, jinak by to nedávalo dohromady smysl – ale v tom přemýšlení o textu je ta paralela na místě. A to, že před námi stojí na pódiu, je dobře, protože nás inspiruje. On toho vlastně moc nediriguje, ale už to, když se na něj člověk podívá, jak s námi komunikuje, propojuje emoci, je přínosné.

Na turné se moc těším, protože jde o první větší turné se Čtvrtou knihou madrigalů. Natočili jsme už Šestou, Pátou a teď poslední je právě ta Čtvrtá. V plánu jsou i zbylé tři. Máme před sebou osm koncertů v Holandsku, Belgii, Velké Británii a Švýcarsku. Bohužel letos nejedeme do Prahy. Loni jsme byli na Pražském jaru, což byl pro mě naprosto nezapomenutelný koncert. Moji kolegové na to také moc rádi vzpomínají – jednak na Prahu jako město, ale také na publikum. Říkají, že se s takovým publikem, jako bylo v Praze, často nesetkávají. To je tedy vzkaz pro naše posluchače – jejich reakce velmi dobře vnímáme a oceňujeme. Bylo to nádherné přijetí. Jelikož také ráda chodím na koncerty, tak vím, že pražské, respektive české publikum dovede srdečně přijmout muzikanty z celého světa a nebojí se to dát najevo.

Moje spolupráce s Collegiem Vocale Gent trvá od roku 2013 kontinuálně. Teď se začíná ještě i proměňovat, jelikož jsem byla Philippem požádána, abych nejen zpívala, ale i umělecky vedla některé nové projekty. V létě tedy budu mít v tomto ohledu premiéru, budu jak zpívat, tak i dirigovat. S Collegiem se zaměřím na duchovní hudbu středověku, renesance a raného baroka, Philippe bude nadále vést projekty světské hudby tohoto období.

To je mimořádně zajímavé…
Je to pro mě velký krok. Samozřejmě nevím, jak to bude fungovat, musíme to vyzkoušet, ale tato myšlenka tam je. A rýsuje se už i plán na nadcházející roky.

To trochu souvisí s mou další otázkou, která je možná lehce ožehavá. Váže se k vokálnímu repertoáru druhé poloviny 16. a začátku 17. století a tomu, jak má vypadat sestava, ve které se tento typ hudby provádí. Souvisí to s použitím toho, co ty jako muzikoložka velmi dobře znáš, a to je zápis s použitím takzvaných vysokých klíčů (kde se počítalo s transpozicí o kvartu nebo o kvintu níže). Zajímá mě tvůj pohled sopranistky, muzikoložky a umělecké vedoucí. Stará hudba samozřejmě nemůže být prostou rekonstrukcí zvukové podoby skladeb, na druhou stranu si publikum obvykle není vědomo toho, že se zvuk může výrazně lišit, když dnes interpreti pracují jako „vyvážený“ smíšený ansámbl. Zachází se s tím různým způsobem, použije se třeba trochu nižší ladění, nebo se něco trochu transponuje. Jak se na to díky tvým různým úhlům pohledu díváš?
Řekla bych, že pro interpreta jsou možnosti dvě. Buď můžeš vzít part či partituru tak, jak je, a pustit se na dobrodružnou cestu, která již odradila mnoho sopránů od interpretace renesanční polyfonie – sopránové party mohou být v některých tóninách posazené velmi vysoko. Druhou možností je využít dobové praxe a takzvané chiavette, tedy vysoké klíče, transponovat do polohy a tóniny, která je pro zpěváky vhodnější. Je třeba si uvědomit, pro koho ta která hudba byla napsaná. Například u duchovní hudby renesance, na kterou je tato teorie aplikovatelná, víme, že vrchní hlasy zpívali chlapci před mutací a ženský hlas se v kostele při provozovací praxi liturgie nevyužíval (i když některé výjimky samozřejmě nalézt můžeme – například ve Španělsku se v ženských klášterech polyfonie provozovala s ženskými hlasy a nižší mužské hlasy se suplovaly hrou na nástroje). Dětské hlasy mají možnost zpívat vysoko, krásným andělským zvukem. Chlapců mohlo být v hlase klidně dvacet, proti tomu bylo výrazně méně mužských hlasů ve spodních hlasech, jako byl tenor, baryton či bas.

Dneska je realita jiná. Je poměrně těžké najít soprán, který by zpíval v požadovaných výškách tak, aby působil přesvědčivě, barevně a zároveň předával i nějakou emoci, protože podle mě v duchovní hudbě emoce být musí. Právě proto se využívá zmíněné dobové teorie a vysoké klíče se transponují. Tím se ale posunuje celý „setting“ hlasů směrem dolů, tudíž je potřeba mít k dispozici hluboký bas. Je však stále jednodušší najít hluboký bas než ve výškách lehce a zdravě zpívající „emotivní“ soprán. Otázkou je také, co dirigent nebo umělecký vedoucí chce, jaký si představuje zvuk – jestli chce mít ten dětský, spíše naivnější hlas, nebo ženský, u kterého je barva zkrátka jiná.

U světské hudby ze stejného období, u madrigalů, je ta situace ještě trochu rozdílnější. Například právě u Gesualdových madrigalů je faktem, že horní hlasy nebyly obsazeny chlapci, nýbrž je skutečně zpívaly ženy. V Collegiu Vocale Gent máme obrovské štěstí, že máme k dispozici úžasnou zpěvačku Miriam Allan, která je takových vysokých tónů schopná. Je opravdu koloraturní soprán, který má v hlase emoci a dokáže ji vyjádřit i ve výškách, aniž by to působilo jako o dvě století mladší hudba. Je třeba, aby tato hudba držela pohromadě díky ansámblu pěti vyrovnaných hlasů, které působí jako jedno tělo. Klíče tak transponovat nemusíme a můžeme využít různých barev, protože i Gesualdo má ve Čtvrté knize kusy, kde jsou notované dva soprány, ten první soprán je extrémně vysoký a ten druhý naopak v příjemné poloze, do f2, řekněme, maximálně do g2. Zároveň se v tomto dílu objevují i kusy s vrchním hlasem v podstatě v mezzosopránové poloze. Využíváme těchto kontrastů – vysokých, hodně dramatických kusů a měkčích, melancholičtějších barev ve skladbách s nižšími hlasy.

Na transponování nemám nijak vyhraněný názor. Myslím si, že jakýkoli repertoár se má vybírat podle obsazení, nebo pokud má být repertoár vybraný dříve než obsazení, tak k němu následně volit adekvátní interprety. Dá se s tím rozhodně pracovat.

Děkuji za zajímavý pohled. Dotkl bych se další tvé domény, a to soudobé hudby, konkrétně Orchestru BERG. Naposledy jsi vystoupila v projektu nazvaném Hudba pro katedrálu, který nakonec nebyl prováděn v katedrále, nebyl to ve výsledku úplně site-specific projekt, nicméně i přesto byl velice působivý. Šlo o hudbu Matouše Hejla. Čím tě přitahuje práce s tímto tělesem? Předpokládám, že je to celkem hudební výzva, protože soudobá hudba bývá náročná…
Z mého pohledu je Orchestr BERG klenotem na české scéně. Je v něm obrovská energie a láska k soudobé hudbě a zároveň schopnost soudobou hudbu kvalitně a zajímavě prezentovat. Stojí za ním dirigent Peter Vrábel a Eva Kesslová, která je manažerkou orchestru a celkově hnacím motorem toho všeho. Její energie je neuvěřitelná – i její odhodlanost pouštět se do projektů, které jsou komplikované. Když si vezmeš, že taková monumentální skladba, která měla být pro katedrálu, nakonec v katedrále nebyla a zazněla pouze jednou, je to až frustrující ve srovnání s tím, kolik času přípravy stály.

Koncertu předcházel minimálně rok práce. V průběhu příprav jsme ještě i s Pavlou Radostovou chodili do katedrály a zkoušeli jsme s Matoušem prostor. Na místě se plánovalo, aby skladba katedrále do detailu seděla. Nemluvě o čase, který tomu věnoval Matouš, Peter a Eva s produkcí orchestru. A pak najednou nastane pár dní před začátkem zkoušení situace, kdy někdo rozhodne, že to z jakéhokoli důvodu, který já přesně neznám, bylo toho asi víc, v katedrále nebude… Eva to nevzdala, sehnala nádherný náhradní prostor – kostel svatého Cyrila a Metoděje v Karlíně.

A jak to tak někdy bývá, všechno špatné je pro něco dobré. Myslím si, že to zde bylo ještě lepší než v katedrále, jelikož prostor kostela v Karlíně je kompaktnější. Zároveň byl nádherně nasvícen a bylo fascinující vidět, kolik krásy v tomto kostele vlastně je. Je to navíc prostor, o kterém se v Praze moc neví a který není tolik využíván pro koncerty. Akustika je tam úžasná, místo má obrovskou atmosféru. Myslím si, že hudba Matouše Hejla tam úžasně seděla. Ty jsi tam byl a slyšel to, takže to můžeš sám posoudit. Rozdílnost prostoru nás trochu limitovala v plánovaném, rozsáhlejším prostorovém vyjádření, ale pro nás muzikanty to bylo trochu jednodušší a efekt se dostavil.

Soudobou hudbu mám moc ráda, mám i své oblíbené skladatele. V Čechách je to složité v tom, že těch nadaných a kvalitních skladatelů je spousta a člověk neví, koho vybrat, když přijde možnost něco nového vymyslet. Když jsem dostala nabídku od Pražského jara vytvořit pro Tiburtinu nový projekt, bylo velmi těžké rozhodnout, s kým spojit síly, jakého skladatele oslovit, a byla jsem ráda, že dramaturg Josef Třeštík sám tenkrát navrhl Michala Nejtka a mohla jsem zas poznat něco nového, protože s Michalem jsem předtím nikdy nepracovala. Jen jsem ho zpovzdálí sledovala jako výjimečného muzikanta a skladatele, osobně jsme se nikdy nepotkali. Michal napsal pro Tiburtinu cyklus Trobairitz, který jsme poprvé uvedli na Pražském jaru v roce 2022 a vloni natočili na desku pro Animal Music. Máme tedy obrovské štěstí, že u nás máme kvalitní soudobou hudbu, která je přístupná – ve smyslu přístupná posluchači, který s ní nemá zkušenost.

Na závěr něco na odlehčení: Se souborem Cappella Mariana Vojtěcha Semeráda máte v poslední době velké úspěchy s nahrávacími projekty. Jednak jste získali zlatou ladičku (Diapason d’Or) za CD s hudbou Jeana Richaforta, o tom se možná obecně až tolik neví. O čem se ale ví, je to, že jste za další nahrávku obdrželi Cenu Anděl, kterou udílí Česká hudební akademie. Jak se člověk, který se zabývá starou hudbou, cítí mezi umělci z odvětví populární hudby, když je najednou na chvíli součástí showbyznysu? Brali jste to jako zajímavou sociální sondu, nebo jste si to jednoduše užili? Galavečer je asi taková televizní zábava, čímž vůbec nechci snižovat hodnotu tohoto ocenění, jen mě zajímá tvůj názor.
Popravdě nevím, jak odpovědět. Na předávání Cen Anděl jsem byla s kolegy – Hanou Blažíkovou, Jaromírem Noskem a s nejstarším synem Vojty Semeráda a jeho manželkou. Samozřejmě jsme za Anděla obrovsky vděční. Zviditelní to nejen soubor, ale já pořád doufám, že především i tu hudbu, která na desce je, což považuji za nejdůležitější. Snad to není jen moje mylná představa, protože si zároveň uvědomuji, že kult interpreta v naší společnosti převažuje nad kultem skladatele či hudby jako takové.

Jinak to ostatní nechci soudit, bylo to zábavné, úplně jiný svět, než ve kterém se pohybuji. Za tou televizní obrazovkou to možná vypadá pompézně. V sále mi to tak nepřišlo, ale nevím, zažila jsem to poprvé, třeba jsem nebyla schopná vnímat všechno komplexně. Potkali jsme pár přátel, jazzmany a folkaře – s těmi se známe, s alternativci z jiných alternativních žánrů, jak se nám říká. Rozhodně to byla zajímavá zkušenost. Jsme vděční, že uspěl náš projekt, který vznikl jako dialog rozdílných kultur. Je to poselství, které bychom si jako muzikanti měli přiznat – že my jsme ti, kteří můžou šířit světem spolupráci mezi rozdílnými náboženstvími a kulturami a tu rozdílnost smazávat hudbou – jednotným, společným jazykem, který ignoruje hranice.

Je to opravdu jako krásný projekt – Kryštof Harant aneb Putování do Svaté země. Byl na Pražském jaru, teď nedávno jste jej uvedli na koncertě v Rudolfinu a vím, že s ním i cestujete…
Ano, koncert v Rudolfinu je třeba vyzdvihnout. Publikum bylo úžasné, otevřené, vnímavé a přijalo nás s otevřenou náručí, ač jsme přinesli repertoár, který není tradiční. Byl to nádherný koncert a já si od něj slibuji, že díky úspěchu, který jsme měli, se Rudolfinum otevře i staré hudbě v komorním obsazení. Rudolfinu to sluší.

Moc děkuji za příjemný a zajímavý rozhovor.