Operní panorama Heleny Havlíkové (25)
Týden od 14. do 20. března 2011
° Zpráva o stavu české opery podesáté
° Vznešené Wagnerovo mysterium v Národním
° Inspirace na dny příští
***
Zpráva o stavu české opery podesáté
Minulý týden skončil další ročník festivalu Opera, tentokrát s vročením 2011. Pořádá ho Jednota hudebního divadla za účasti divadel a za podpory především Ministerstva kultury a Hlavního města Prahy. Jeho již 10. ročník prokázal, že se stal operní událostí, která nemá v této koncepci ve světě obdobu. V Praze (letos v budovách Národního a Stavovského divadla, Státní opery Praha i v Hybernii) opět poskytl unikátní možnost zhlédnout během necelých tří týdnů to, co vedení našich deseti profesionálních operních scén ze své produkce posledních dvou let považuje za nejlepší.
Desátý ročník překonal návštěvnost předchozího ročníku, považovanou už tak za rekordní. S výjimkou Haydnova Lékárníka z Brna (65 %), Verdiho Otella z Českých Budějovic (87 %) a Offenbachových Hoffmanových povídek z Ústí (87 %) se návštěvnost ostatních mimopražských představení pohybovala mezi až neuvěřitelnými 95 až 99 %.
Festival Opera v dvouletých intervalech prověřuje kondici naší operní scény a skýtá výtečnou a nezastupitelnou možnost přehlédnout naši operní krajinu vcelku, resp. letos bohužel bez studiových scén, které přitom v předchozích ročnících často dodávaly festivalu jiskru, ba nastavovaly stálým souborům i nemilosrdné zrcadlo.
Zatímco v 9. ročníku byly na programu tři Janáčkovy opery a tři díla soudobých skladatelů (právě zásluhou studiových divadel), letošní festivalová dramaturgie byla na české opery (pouze s Dvořákovým Jakobínem z Plzně a Hrami o Marii Bohuslava Martinů z pražského Národního divadla) skoupá. Převažovaly klasické operní „trháky“ ozvláštněné operami u nás méně často hranými (Werther, Samson a Dalila, Lékárník) a jedním u nás dosud nikdy neuvedeným titulem – Pucciniho Edgarem.
Stojí zakotveno v samotných základech festivalu, že o jeho programu rozhodují ředitelé a šéfové divadel. Právě díky takové spolupráci divadel je přehlídka tohoto rozsahu vůbec možná. Je pochopitelné, že o zařazení „toho správného titulu“ nemusí rozhodovat vždy jen umělecká kritéria, ale nejrůznější provozní (a možná i prestižní) důvody. Na základě znalosti inscenací jednotlivých divadel je možné si představit, že se pražské Národní divadlo blýskne Káťou Kabanovou, brněnské d’Albertovou Nížinou, ústecká opera Delibesovou Lakmé nebo Státní opera Praha Don Quichottem. A opavští mohli směle přijet také s Mozartovým Titem a liberecká opera s Náměsíčnou. Pak by na „vrcholu“ bylo výrazně těsněji a onen pohled na naši operní krajinu by potěšil ještě větší pestrostí a nápaditostí. A škoda, že nebylo možné dohlédnout až do Znojma, kde se na Hudebním festivalu letos s Purcellovým Králem Artušem odvážně vydali na u nás neprobádanou cestu specifického anglického barokního žánru semiopery.
Ovšem právo šéfů vybrat si inscenaci, kterou považují za svou „vlajkovou loď“, nelze zpochybnit. Pro tento ročník platilo, že s výjimkou brněnského Lékárníka všechna „oblastní“ divadla pro svá pražská představení vybrané inscenace jaksepatří nablýskala, takže se rozdíly v porovnání s běžnými produkcemi obou pražských operních scén setřely.
Při porovnání se zahraničními operními inscenacemi je ovšem nápadná absence koprodukcí, mimo naši republiku naprosto běžná a přínosná od těch nejprestižnějších divadel po ta menší.
Už v Operním panoramatu z minulého týdne jsem vyzdvihla libereckého Edgara jako adepta na jednu z festivalových cen. Nakonec dostal hned dvě: jak cenu kritiků, tak diváků. A navíc to bylo nejvíce navštívené představení festivalu. K takové shodě těchto „táborů“ nedochází zrovna často. Edgar se stal letošním vrcholem festivalu nejen svou dramaturgickou zajímavostí Pucciniho počátečního hledání. Dirigentu Martinu Doubravskému se podařilo rozehrát skutečné drama plné vypjatých emocí, kterými hudba mladého Pucciniho překypuje. Inscenaci pomohla i jednoduchá, ale výrazná scéna Jána Zavarského a kostýmy Dany Svobodové, na níž Martin Otava přehledně rozehrál příběh fatálně rozervaného Edgara (s dramatickým tenorem Rafaela Alvareze), který si ztropí krutý žert nad svou fiktivní rakví, aby zjistil, zda ho oddaně miluje provokativní nepřizpůsobivá Tigrana (Kateřina Jalovcová) nebo věrná Fidelia (Lívia Obručník Vénosová).
Pokus zasadit Massenetova romantického Werthera do širších souvislostí a oprostit ho od prvoplánové sentimentality vyšel ostravské opeře v režii Jiřího Nekvasila i díky Stevenu Harrisonovi jako Wertherovi a Zuzaně Švedě v roli Charlotty. Cenu ředitelky festivalu si tato inscenace určitě zasloužila. A opavské opeře se podařilo díky hudebnímu nastudování Damiana Binettiho a výkonům Ilony Kaplové a Kisuna Kima v titulních rolích dodat Saint-Saënsovu Samsonovi a Dalile jednoduchými prostředky energii, smyslnost a hloubku poselství biblického příběhu.
Další divadla hledají cesty k opernímu divákovi různě: Národní divadlo v Hrách o Marii vsadilo navzdory ukotvení této Martinů opery v lidových hrách na zlatistý patos, ale i vynikající výkon Dany Burešové jako Sestry Paskaliny. Olomouc v Carmen nabízí jak až muzikálově dynamické inscenační pojetí, v němž Michael Tarant na tradičním základu nově domyslel řadu situací, tak i Lolitku“ Barbory Poláškové, která si ovšem pro pražské představení zatím nedokázala rozvrhnout síly. A hlavně se ale může opřít o dirigenta Petra Šumníka. Ústeckým Hoffmannovým povídkám dominoval výkon Anny Klamo jako Olympie, jíž se kromě suverénního pěveckého výkonu podařilo vnést do role této mechanické loutky překvapivě báječnou komickou rovinu. Také pro Valerii Vaygant coby svůdné Giulietty a Nikolaji Někrassovi v ďábelské čtyřroli poskytla inscenace příležitost rozvinout své umění. A základní inscenační nápad stmelit příběhy Hoffmannova opileckého vyprávění na oproštěné scéně kolem klavíru, který sloužil i coby improvizovaný barový pult, obal pro Olympii nebo mobiliář Giuliettina budoáru dodal inscenaci soudržnost. Vyrovnanost obsazení se však udržet nepodařilo.
Za méně výraznými inscenacemi plzeňského Jakobína, budějovického Otella i Traviaty v provedení Státní opery Praha skončilo coby naprostý propad vystoupení brněnského Národního divadla, jehož Lékárník by úrovní hudebního nastudování neobstál ani jako školní produkce. Pokus režiséra Tomáše Studeného oživit Haydnovu operu parodií na „stáž“ současné české studenty v italské lékárně zůstal špatně zazpívanou činohrou. Vyslat tuto inscenaci na prestižní operní festival bylo omylem a bude-li takto nový šéf opery Národního divadla v Praze Rocc (který je doposud šéfem brněnské opery) chápat kvalitu operní produkce, pak se zmatky kolem ohlášené transformace pražské opery ještě prohloubí.
Většina divadel „z oblasti“ se na 10. ročníku předvedla na velmi dobré úrovni – paradoxně v situaci, kdy jsou tísněna nejen nedostatkem finančních prostředků, ale i hrozbami svých městských zřizovatelů, že budou zrušena. Až to připomíná moudrost Talmudu, že „jen když jsme drceni jako olivy, vydáváme ze sebe to nejvzácnější“. Zřizovatelé by ale neměli na toto rčení hřešit, protože má své meze a hranice. Když inscenace, které se objevily na festivalu Opera, porovnáme s přenosy „opery do kin“ z hlavních evropských divadel a MET, majících k dispozici násobky toho, co naše divadla, pak se nabízí až závratná představa, co by se stalo, kdyby naše divadla měla k dispozici finanční prostředky těch zahraničních.
***
Vznešené Wagnerovo mysterium v Národním
„Čistým bloudem“, který se po počátečním hledání své identity a poslání stane vykupitelem a strážcem svatého grálu Parsifalem, v němž jsou symbolikou obtížená témata propojena mystériem Velkého pátku, se Wagner zabýval dlouho před tím, než přistoupil ke kompozici svého bilančního „rozloučení se světem“. Vyšel z eposu středověkého básníka a rytíře Wolframa von Eschenbach o Parzifalovi, který se od nevědomosti skrze soucit dopracuje k prozření. Premiéra se uskutečnila ve Wagnerově „posvátném“ Bayreuthu roku 1882.
Kvůli Parsifalovi Wagnera zavrhl filozof Friedrich Nietzsche, který svému Mistrovi vyčítal návrat ke křesťanství. Ta výtka je ovšem nespravedlivá – Wagner sice používá křesťanskou symboliku, ale kam vlastně jeho hrdinové směřují (nebo se duchovně se vyvíjejí) se vlastně nikdy jednoznačně nedozvíme. Jako Walhalla určitě nejsou nebesa v křesťanském smyslu, ani v Parsifalovi inspirace artušovskými legendami, svatým grálem a buddhismem nejsou ničím víc než motivy, kvůli kterým dnes fanoušci stojí fronty na nové díly Harryho Pottera nebo romány Dana Browna. Nelze zpochybnit Wagnera jako geniálního hudebního skladatele, ale „vznešenost“ jeho esoterních „slavností zasvěcení“ netřeba považovat za zjevenou pravdu. V jeho operách mají často větší roli autobiografická témata než tolik vzývané mudrování o smyslu života a vesmíru.
Že Parsifala uvedly obě pražské opery (Nové německé divadlo i Národní divadlo) hned 1. ledna 1914, kdy padla ochranná lhůta stanovená Wagnerem pro jeho uvádění mimo Bayreuth, tenkrát nikomu nevadilo. Teď se Parsifal na scénu Národního divadla vrací, když u nás prodělával podobně bludnou cestu jako jeho hrdina a uvádění nebylo možné z různých ideologických důvodů, které už naštěstí pominuly; dnes je hlavní překážkou umělecká (a ekonomická) náročnost provádění. Národnímu divadlu se ji tentokrát podařilo zdolat.
Orchestr ND pod taktovkou Johna Fioreho opět ožil a vrátil se (i bez rekonkurzů) k výkonům, k nimž ho pozvedl nejen tento dirigent v Prstenu Nibelunově nebo Děvčeti ze Západu (podobně blahodárně, jako zapůsobila osobnost formátu Jiřího Kouta nebo v případě SOP Jana Latham-Koeniga). Bylo úlevné, že i v ND je možné bez interpretačních hrubek „podlehnout“ téměř pěti hodinám sofistikovaného přediva motivů. Vnořit se do hudby plynoucí, valící se, zklidněně spočívající i vášnivě burácející v bohaté plastičnosti zvuku i barevnosti „nekonečných“ ploch, které dávají zapomenout na čas a navozují až transový stav přechodu vědomí do jiných oblastí, kde realita ustupuje a otevírá průhledy do hlubin podvědomí.
Pro Evu Urbanovou je po Kabaniše role Kundry dalším triumfem (jistě i díky její zkušenosti s Ortrudou v Metropolitní opeře v režii Roberta Wilsona). V inscenaci ND téměř nesejde z jeviště a ve složitých vrstvách této napravené hříšnice od čarodějnické divokosti po oddanou kajícnost se jí podařilo nejen pěvecky, ale i herecky udržet po celou dobu intenzitu vnitřního napětí. Také u nás dobře známý Tomasz Konieczny svým znělým barytonem vyjádřil hloubku trýzně strážce grálu Amfortase obtíženého hříchem. A Svatopluk Sem využil příležitosti, aby do vznešeného poklidu vnesl dramatické plochy „nečistého bouřliváka“ čaroděje Klingsora. A vyzdvihnout je třeba i sbor, který má v Parsifalovi klíčovou úlohu. Výkon, v němž spojilo své síly Národní divadlo s Pražským filharmonickým sborem, byl co do hutnosti zvuku tak jeho stmelenosti velkolepý.
Jakkoli německý tenorista Alfons Eberz zpíval Parsifala i v Bayreuthu, při pražské premiéře se mu nepodařilo rozvrhnout síly tak, aby bez hlasové únavy v závěru sklenul onen velký oblouk od naivního blouda po muže, který se po dlouhém putování může stát novým strážcem posvátného grálu. Zejména úvodní vyprávění Gurnemanze, které zakládá celý příběh, bylo poznamenáno méně plastickým výkonem Matthiase Hölleho, jehož bas se prosazoval nad orchestrem obtížněji a neuhlídal pohyby paží tak, aby se podřídil přísné herecké stylizaci ostatních. Ale i tak byly výkony sólistů v našich poměrech nadstandardní, a to i v menších rolích.
Režie Jiřího Heřmana byla pěvcům i Wagnerovi nápomocná a držela se obřadné povahy a estetiky mystického rituálu. Pro vizuální podobu shromáždili inscenátoři středověké motivy hradu a mnichů zarámované zlatistým portálem ve stylu gotických maleb, zenovou zahradu, do jejíchž oblázků asketa v bílém kostýmu uhrabával obrazce, a vzdušné orientální kostýmy Klingsorových čarovných dívek. A díky technickým a světelným „kouzlům“ dali hmotnou podobu Wagnerově „slavnostní hře zasvěcení“ tak, že zůstala otevřená imaginaci. V tom je další z předností inscenace: ze spletitého přediva témat, symbolů, významů, si každý může vybrat to, co rezonuje s jeho vlastní zkušeností. Parsifalem po Kátě Kabanové opera Národního divadla naznačila, že se dokáže pod vedením silných osobností vřadit do evropských operních souvislostí.
***
Inspirace na dny příští
V sobotu se i díky přímému přenosu na ČT1 dozvíme, kdo z adeptů skutečně získá letošní cenu Thálie v operní kategorii. Nominováni jsou v ženských výkonech Michaela Kapustová za brněnskou Popelku a Christina Vasileva za Káťu v ND, z mužů pak Tomáš Černý jako ostravský Don José a Richard Haan díky roli Sebastiana v d’Albertově Nížině.
Festival hudebního divadla Opera 2011
***
Rigard Wagner:
Parsifal
Hudební nastudování: John Fiore
Dirigent: John Fiore
Režie: Jiří Heřman
Scéna: Pavel Svoboda
Kostýmy: Alexandra Grusková
Sbormistr: Pavel Vaněk / Lukáš Vasilek
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Světla: Daniel Tesař
Choreografie: Jan Kodet
Orchestr, sbor a balet opery Národního divadla
Pražský filharmonický sbor
Premiéra 19. března 2011 Národní divadlo
Parsifal – Alfons Eberz
Kundry – Eva Urbanová
Amfortas – Tomasz Konieczny
Gurnemanz – Matthias Hölle
Klingsor – Svatopluk Sem
Titurel – Ondrej Mráz
První rytíř grálu – Václav Sibera
Druhý rytíř grálu – František Zahradníček
Panoš – Lenka Máčiková
Panoš – Michaela Kapustová
Panoš – Václav Lemberk
Panoš – Bronislav Palowski
Čarovné dívky, první skupina – Lenka Máčiková / Yukiko Šrejmová Kinjo / Stanislava Jirků
Čarovné dívky, druhá skupina – Lucie Fišer Silkenová / Michaela Kapustová / Kateřina Jalovcová
Altové sólo – Yvona Škvárová
Zero – Palo Kršiak
Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem 3-Vltavou
Zvukovou podobu Panoramatu heleny Havlíkové najdete zde
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
