Být citlivý k nuancím a jít do hloubky aneb Od Brendela k Moravcovi a zpět
Svůj talent rozvíjel na Gymnáziu Jana Nerudy s hudebním zaměřením, pak na AMU v Praze a na konzervatoři v Amsterdamu. Později byl stipendistou na Manhattan School of Music v New Yorku a postgraduální studia v USA zakončil na University of Cincinnati College – Conservatory of Music. Během amerických studií také zvítězil ve třech soutěžích v New Yorku a vystoupil v Carnegie Hall. V rámci doktorandského studia na AMU byl Jan Bartoš v letech 2011 až 2014 posledním studentem ve třídě Ivana Moravce.
Co je náplní vašich dnů?
Nejvíce času samozřejmě věnuji přípravě na koncerty a nahrávání. Také jsem organizátorem mezinárodního projektu Prague Music Performance. Do roku 2016 jsem učil i na dvou školách, ale teď působím pouze na klavírních kurzech v Blatné. Vedle toho mě zajímá i vydávání knih. Společně s dalšími dvěma nadšenci, kterými jsou šéfredaktor Volvox Globatoru Michal Hrubý a majitel nakladatelství Dauphin Daniel Podhradský, chceme představovat muzikologické nebo biografické tituly, které u nás pohříchu vycházejí velmi málo, ale v zahraničí jsou to ty zásadní. Takhle už jsme připravili kompletní vydání esejů Alfreda Brendela. Další knihou, která by měla vyjít, je bachovská monografie od Johna Eliota Gardinera.
Vyplývá z toho, že nejste typ, který celé dny jen cvičí.
To je pravda, ale o hudbě přemýšlím neustále. O tom jsme se často bavili s panem profesorem Moravcem. Říkával, že člověk má sledovat ústřední linii svého života. A já mu na to vždy říkal, že podle mě ty paralelní linie vyživují tu ústřední.
Skončili jste nějakým konsenzem?
Ne, ale celé to samozřejmě bylo v přátelském až úsměvném modu.
A on sám se držel pouze své ústřední životní linie?
Ano, ale kromě své klavírní dráhy byl i vynikajícím pedagogem, který se svým studentům intenzivně věnoval. A snad mohu říci, že se vedle toho zajímal o výtvarné umění a literaturu. Obdivoval například staré mistry, z našich umělců Šímu, Reynka a Tichého, a také hodně četl, měl rád Aldouse Huxleyho, Karla Čapka, Jiřího Langera a mnoho dalších.
Jako koncertní pianista nicméně určitě chcete být brán i vy.
Ano, soustřeďuji se na sólovou hru, protože těch věcí, které bych v této oblasti rád stihl, je mnoho.
A v ní se potom víc věnujete spolupráci s orchestry, nebo víc osamocené, opravdu sólové hře?
Miluji samozřejmě obojí. Ale například v české hudbě existuje tolik děl pro sólový klavír, která byla nahrána jen jednou či dvakrát… A veřejně se také téměř nehrají, i když by to zasluhovala. Teď mám na mysli zejména Suka, Nováka, Fibicha nebo Kabeláče. Problémem je, že čeští skladatelé mají rozsáhlá, ale kvalitativně nevyrovnaná klavírní díla. Například komplet Fibichových Nálad, dojmů a upomínek čítá dvanáct CD, tedy více než komplet dvaatřiceti Beethovenových sonát!
Pan profesor Moravec ale taky českou hudbu moc nehrál…
To není úplně pravda. Měl v repertoáru výběr ze Smetany, poté Sonátu Oldřicha F. Korteho a Suka s Martinů. Svůj vůbec poslední recitál na Pražském jaru v roce 2012 například zakončil částí z cyklu Jaro Josefa Suka. Kromě úžasné live desky z české hudby nahrál pro Nonesuch janáčkovské album… Janáčka hrál z české hudby asi nejvíce.
Co se tedy vlastně hraje?
Jeden můj kamarád dělal na škole výzkum, ve kterém porovnával programy recitálů klavíristů – a opravdu zjistil, že jde o okruh skladeb, které se neustále opakují. Newyorská Juilliard School dokonce ve škole uveřejnila takzvaný blacklist, kde uvedla skladby, kterých se mají studenti pokud možno vyvarovat. Matně si vybavuji, že tam byla uvedena Balada č. 1 a Scherzo č. 2 Fryderyka Chopina. Ale nejde jen o to, hrát neznámá díla. Například Mozart má osmnáct sonát, ale z pódií známe tak čtyři… Haydn jich má dvaapadesát, hrají se dokola pouze tři, o Beethovenovi nemluvě. Takže i u těchto starších autorů lze mnohem víc těžit z velkého bohatství.
Uvažujete tedy i vy sám, že záměrně nesáhnete k obvyklým sonátám, ale k nějakým jiným?
Ano, vedle slavných skladeb bych opravdu chtěl zařazovat něco, co jsem třeba objevil či co není všeobecně známé. Na druhou stranu není dobré hrát pouze neznámé skladby, protože lidé by měli mít možnost srovnání.
V jaké hudbě se cítíte nejlépe?
Hudba ve mně musí rezonovat a je jedno, z jaké je doby. Největší slabost ale mám pro hudbu z přelomu devatenáctého a dvacátého století, pozdní romantismus a začátek moderny.
Mimochodem, pozornost k Sukově a Novákově hudbě má spojitost s láskou k této době?
Ano. V jejich pozdním díle lze slyšet Mahlera, Strausse, Debussyho a Skrjabina… Nevím, nakolik se nechali inspirovat i těmito autory a jak moc ta hudba „byla ve vzduchu“. Je ale zajímavé, jak se například Josef Suk po úmrtí Antonína Dvořáka a jeho dcery Otylky, své ženy, odklonil od dvořákovského směru. Jeho pozdní klavírní dílo občas zní jako raný Alban Berg.
Co vás ještě obecně vede k českým autorům?
Smyslem nových interpretací a nových nahrávek je, že v dané hudbě vnímáte něco, co druzí ne. Slyšíte tam ještě i jiné možnosti. To se mi často stává právě s českou hudbou.
A slyšíte tam to, co zmiňujete, proto, že nejste jako starší klavíristé, že jste někdo jiný, jiná osobnost, nebo i proto, že se doba posunula a změnila? Máme všichni jinou zkušenost a můžeme společně, interpreti a posluchači, odkrývat v hudbě věci, které oni tehdy nemohli, protože třeba byli moc blízko době vzniku…?
Obecně je důležité znát nahrávky klavíristů, kteří byli přímo spjati s autory té doby. Zároveň je dobré rozlišovat, které nahrávky mohou být považovány za referenční a které nikoliv. Například Vítězslav Novák byl nespokojen s tím, jak jeho klavírní skladbu Pan interpretovali jeho současníci, rozhodl se proto dílo instrumentovat pro orchestr. To je docela vtipný a zároveň drsný způsob, jak někomu naznačit, že jeho hra se úplně neshoduje s vašimi představami. Odstup od tradice může být občas osvěžující. Když v Praze dirigoval Daniel Barenboim Mou vlast, tak se to mnoha lidem líbilo, mnoha naopak nelíbilo, ale svým přístupem zařadil Smetanu do evropského kontextu vedle Wagnera a Liszta. Ty samé kvality můžeme slyšet i u jiných českých autorů. Čeští klavíristé minulosti na můj vkus až příliš akcentovali lyrický aspekt české hudby, ale občas na úkor expresivity a dramatičnosti.
Kde se v české škole vzalo tolik lyriky? Odkud vzešla? A co je to vlastně česká škola?
Co se týče příklonu k lyrismu, možná pochází přímo od skladatelů. Nemyslím, že všichni pořád musí komponovat jen velká díla, ale přijde mi, že lyrických miniatur – těch stovek lístků do památníků, eklog, polek, humoresek a všelijakých nálad – je alespoň v české klavírní hudbě nějak přehnaně moc a až na pár vzácných výjimek nejsou vyváženy něčím zásadnějším. S českou školou je to také složité. Na rozdíl od té houslové, která měla výrazné postavy jako například Ernsta, Slavíka, Kociana, Ševčíka a Kubelíka, české klavírní škole na začátku vůdčí osobnosti chyběly.
Takovou mohl být například profesor Vilém Kurz, který byl velkým umělcem, ale jeho publikace o klavírní hře podle mě neblaze ovlivnily další směřování. Člověk by mohl nabýt dojmu, že při správné koordinaci svých končetin se stane dobrým klavíristou. Snad se nikoho nedotknu, ale myslím si, že to oddělení hudby od techniky, která navíc byla vysvětlována neustálými generalizacemi, ničemu neprospělo. Ti nejslavnější čeští klavíristé – Ivan Moravec, Rudolf Firkušný a Josef Páleníček – nasávali podněty v zahraničí… Ivan Moravec studoval v Itálii u Artura Benedettiho Michelangeliho, Rudolf Firkušný studoval u Artura Schnabela a Alfreda Cortota, Josef Páleníček ve Francii zažil mistrovské kurzy Alfreda Cortota a Pierra Fourniera, skladbu studoval u Alberta Roussela.
V roce 1989 zemřela Valentina Kameníková, která zde zanechala jako pedagožka výraznou stopu. Ale to už není úplně česká škola, viďte?
Neznal jsem ji osobně, ale pravdou je, že z nahrávek mi blízká není…
Je váš postoj ovlivněn i tím, že jste výrazně jiný, introvertní?
Tak mě vnímáte? To je zajímavé. V tomto ohledu je mi nesmírně blízká interpretační filozofie Alfreda Brendela. Ten tvrdí, že klavírista má mít tolik podob a tváří, kolik hraje skladeb. Každé dílo má svůj neopakovatelný charakter a neustálé vytváření analogií k všeobecným principům ničí tvůrčí a otevřený přístup. Na začátku je tedy dobré být jako tabula rasa, Brendel říká „as naive as possible“, a čekat, jak ke mně bude skladba promlouvat. Skladba vám říká, jak má být hrána, nikoliv vy skladbě, jak by podle vás měla znít. I proto je Brendel nepřítelem prstových cvičení, stupnic a akordů, protože jejich neustálým opakováním vytváříte polotovary a ty potom vkládáte do hudby nezávisle na tom, jaká je její povaha. Toto ale samozřejmě neplatí u dětí či začátečníků, kteří si musí vybudovat nějaký základ.
Prvotní je tedy hudba… Myslíte tím notový zápis, nebo znějící ideál?
Myslím si, že hudba latentně existuje již v notách. Všichni neustále operují s věrností notovému zápisu, ale někteří skladatelé zkrátka měli precizní zápis a někteří nikoliv. Například Schubert má ve svých skladbách neustálá fortissima a akcenty. Když ale ve skladbě určíte, kde jsou její vrcholy, a těch tam logicky nemůže být sto, je jasné, že některá fortissima buď nebudete respektovat, nebo měl Schubert na mysli něco jiného. A musíte nad tím pořádně dumat. To samé najdete u Franze Liszta. Beethoven je naopak neuvěřitelně precizní, například jeho druhy akcentace jsou doslova fascinující.
Mám na mysli, zda chcete svou představu vyčíst z not, nebo se řídíte pro konečnou realizaci ideálu tím, co zní?
Když skladatel napíše forte, tak vy tomu forte musíte dodat život a charakter. Akcent může mít stovky psychologických významů, to v notách většinou nebývá napsáno. Vše záleží na vašem citu, inteligenci, vkusu, zkušenostech, intuici a tak dále. Ivan Moravec říkával, že hra na nástroj je duševní striptýz, protože tam o sobě říkáte vše. To je velká pravda! Máte také nějakou ideální představu ve svém vnitřním sluchu a aktuální realizace tomu může být blízko, či daleko, podle toho jaké jsou vnější a vnitřní podmínky. Stačí hrát na méně kvalitní klavír a o svém ideálu si můžete nechat jenom zdát. Ale představte si, že dostanete text básně. Dobře ji podáte pouze tehdy, když pochopíte její smysl, to znamená, co je za slovy. I kdyby byl u básně podrobný popis, kdy máte číst nahlas či šeptem, kdy klidněji či vzrušeněji, stále nemusíte dosáhnout smysluplné recitace. S notovým zápisem je to stejné, je to šifra a vy musíte přijít na to, co je za notami. To je potom pravá interpretace, nikoliv jen hraní.
Mimochodem, zdá se, že Ivan Moravec i Alfred Brendel vás fascinují víc než kdo jiný. Je to tak?
Mé první klavírní koncerty, které jsem v životě navštívil, byly právě recitály Ivana Moravce a Alfreda Brendela krátce po sametové revoluci. Ani jsem si nevysnil, že bych u nich někdy mohl studovat, protože oba patří k mým celoživotním vzorům.
A kdo další patří k těmto dvěma jménům?
Měl jsem v životě vždy obrovské štěstí na své pedagogy. Miroslav Langer, Zenon Fishbein, James Tocco a hlavně Martin Ballý, u kterého jsem studoval nejdéle – všichni mi dali neuvěřitelně moc. Mezi mé oblíbené klavíristy jinak patří Alfred Cortot, Artur Rubinstein, Artur Schnabel, mám moc rád některé nahrávky Rudolfa Serkina, Edwina Fischera, Clary Haskil a Myry Hess, z žijících klavíristů mi připadá obdivuhodný Radu Lupu. Obecně mám ale nejraději nahrávky ze třicátých a čtyřicátých let.
Mohou tak staré nahrávky na LP deskách zprostředkovat jejich umění opravdu bezpečně?
Starý analogový záznam podle mě odpovídá skutečnosti více než digitální záznam. To, že to šumí a praská, je jiná věc. Když také srovnáte, kolik střihů bylo tehdy a o kolik víc jich je dnes, tak si sám odpovíte, kde je více reality.
Máte vyhraněný dramaturgický postoj v sestavování koncertních programů? Snažíte se recitály tvořit hodně jinak, než je obvyklé? Odlišně od většiny kolegů?
V mládí jsem o tom moc nepřemýšlel. Zkrátka jsem něco cvičil a nakonec to sestavil jako klasické menu – předkrm, polévka, hlavní chod… Poté jsem měl tendenci večer tematizovat a představit jednoho autora z více stran, například Beethovena. Ale teď už si spíše myslím, že není třeba pokaždé hledět na historické nebo tematické souvislosti a že vedle sebe mohou fungovat věci, které na první pohled třeba dokonce nemají nic společného. Líbí se mi například, jak se pohled na známou skladbu změní poté, co je zarámována v neobvyklém programu. Beethovenova Appassionata zní najednou nově a jinak, když předtím zahrajete Pierra Bouleze nebo Elliota Cartera. Takové programy mám nejraději a je škoda, že české koncertní sezony většinou nejdou touhle cestou. Ve světě je to normální a publikum to baví.
Co teď připravujete?
Připravuji se na Novákův Klavírní koncert, který na konci dubna provedu se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, a na recitály, jejichž páteř tvoří skladby z roku 1824 – Beethovenovo poslední dílo Šest bagatel op. 126 a Schubertova Sonáta a moll op. 143. Obě skladby reflektují smrt. Přišlo mi zajímavé položit je vedle sebe. Schubertova skladba je děsivá a plná strachu, Beethovenova je plná vyrovnání a smíření. Je to moc zajímavý psychologický kontext. Teď jenom nevím, jestli chci posluchače uklidnit, nebo zneklidnit. Pořadím si ještě nejsem jist…
Inspirací bylo téma, nebo zmíněný rok?
Téma. Obě díla patří k mým oblíbeným a teprve následně jsem zjistil, že byla napsána v tomtéž roce.
Psaní o hudbě je pro vás dalším způsobem, jak se zabývat hudbou do hloubky?
Připravil jsem několik pořadů pro stanici Vltava. Prezentoval jsem v nich několik klavíristů, kteří nejsou ve všeobecném povědomí, i když by si to zasloužili.
Chcete psát o hudbě i proto, že byste chtěl napravovat? Že vám nějaké věci v hudebním životě vadí…?
Ne. Necítím se být autoritou, která by měla někoho poučovat. Ale mám radost, když někomu ukážu něco, co ho může třeba inspirovat k dalšímu poznávání.
Z toho, co jste už řekl, mi vyplývá, že hodně času věnujete poslouchání nahrávek.
Ano. I v tomto mi nesmírně chybí Ivan Moravec. Touto aktivitou jsme trávili desítky, možná i stovky večerů.
Poslouchání nejen pro inspiraci, ale z principu? Byl s tímhle přístupem osamocen?
V Čechách asi ano. Tady lidé poslouchají hlavně své oblíbence, ale on chtěl znát všechny možné a rozdílné přístupy. V zahraničí je běžné, že slavní pianisté znají práci svých kolegů. Hodně lidí říká, že poslouchat cizí nahrávky je nesmysl, že to pouze ukazuje nedostatek vlastního názoru. To je ale nonsens. Stejně jako kdybyste u filmu tvrdil, že se Fellini neměl dívat na Bergmana, aby ho to neovlivnilo… Naopak, největší umělci mívají obrovský přehled – a to nejen – ve svém oboru a intenzivně nasávají vše, co se kolem nich děje. Smysl seminářů Ivana Moravce byl v tom, že chtěl, aby studenti byli citlivější vůči detailům. Nuance, vteřiny a milimetry totiž často vypovídají o hloubce a míře mistrovství.
Děkuji za rozhovor.
VIZITKA
Jan Bartoš (1981) patří k nejvýraznějším představitelům mladé generace pianistů. „Jan Bartoš je jedním z mých nejpůsobivějších a nejzajímavějších mladých kolegů. Virtuozita se v něm snoubí s hlubokým přemýšlivým muzikantstvím,“ napsal legendární klavírista Alfred Brendel. Za své koncerty získává uznání domácí i zahraniční kritiky. Magazín Critica Classica Jana Bartoše charakterizuje jako „citlivého a rafinovaného interpreta“, italský deník Il Roma jej zařadil k „nejlepším evropským klavíristům“.
Jan Bartoš je vítězem mnoha zahraničních soutěží, mj. tří soutěží v New Yorku – Mieczyslaw Munz Competition, Zaslavsky-Koch Competition a Peter S. Reed Award, dále Rotary Musikförderpreis v německém Norimberku a Concertino Praga v České republice. Dále je držitelem prestižních ocenění a stipendií Ministerstva kultury ČR, Rucorva Trust Award v Holandsku a Schimmel Prize v Německu.
Koncertoval v mnoha evropských zemích (v pražském Rudolfinu, ve vídeňském Mozarthausu, v Cartoixa de Valldemossa na Mallorce, v neapolské Villa Pignatelli, v tarragonském Teatro Metropol či Chopinově domě v Duszniki Zdrój), stejně jako v Asii a USA (Carnegie Hall, Juilliard School, Merkin Concert Hall, Rockefeller University v New Yorku, Aronoff Center v Cincinnati, Rousell Hall v New Orleans ad.).
Jan Bartoš sólově vystupoval s Českou filharmonií, Pražskou komorní filharmonií, Manhattan Philharmonia, Siam Sinfonietta, Czech Virtuosi, Filharmonií Hradec Králově, Komorní filharmonií Pardubice, Jihočeskou filharmonií. Spolupracoval mimo jiné s dirigenty Jiřím Bělohlávkem, Kennethem Kieslerem, Tomášem Hanusem, A. Sebastianem Weiserem, Trisdee na Patalungem, Leošem Svárovským a dalšími.
Jan Bartoš pracoval s renomovanými umělci a pedagogy. Byl posledním žákem legendárního klavíristy Ivana Moravce. V České republice studoval ve třídách Martina Ballýho a Miroslava Langera, v zahraničí pokračoval pod vedením Zenona Fishbeina a Jamese Tocca, soukromě studoval s Leonem Fleisherem a Alfredem Brendelem. Je držitelem doktorátu Akademie múzických umění v Praze a Professional Studies Certificate Manhattan School of Music v New Yorku. V USA se také intenzivně věnoval komorní hudbě pod vedením Roberta Manna (Juilliard String Quartet) a Lawrence Duttona (Emerson String Quartet).
Jan Bartoš je uměleckým ředitelem mezinárodního projektu Prague Music Performance.
(zdroj jbartos.com)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
