Carsenova Makropulos ve Štrasburku, s Prusem Martina Bárty

La divina Makropulos

Možno to bolo zhodou náhod, možno zvýšeným záujmom operných domov (a tiež operných kritikov) o nadčasový Janáčkov titul, že sa databáza reflexií Věci Makropulos na Opera Plus v ostatnom čase pekne rozrástla. Z publikovaných textov o inscenáciách v Bratislave (Hanus – Olos/Konwitschny – nájdete tu), Viedni (Hrůša/Stein – tu), Mníchove (Hanus/Schilling – tu), Brne (Ivanović/Radok – tu) či Salzburgu (Salonen/Marthaler – tu) sa dá vygenerovať viacero téz. Týkajú sa režijných výkladov, hudobných koncepcií i možností (či nemožností) ich súžitia. Tento text nemá ambíciu zvestovať „objavný“ verdikt. Prináša len dojmy z produkcie, ktorá sa podľa môjho názoru významne priblížila k fungujúcemu prepojeniu hudby a divadla, či autorskej predlohy a jej javiskovej interpretácie. Nie je to inscenácia nová (pôvodná premiéra sa konala v štrasburskej Opéra national du Rhin v roku 2011), ani českým divákom celkom neznáma (koprodukčný norimberský dom s ňou hosťoval na Festivale Janáček Brno 2012 – Opera Plus o tom priniesla články Heleny Havlíkovej – nájdete tu a Pavla Juráša – tu), no s novým hudobným naštudovaním a obmieňaným vokálnym obsadením prichádza do režijnej koncepcie zakaždým nový náboj. A ten súčasný štrasburský je vysoko pozitívny.

Kanadského režiséra Roberta Carsena možno bez pochýb považovať za janáčkovského znalca: Z majstrovej tvorby režíroval Jej pastorkyňu, Káťu Kabanovú, Príhody líšky Bystroušky, Vec Makropulos i Z mŕtveho domu. Keďže všetky inscenácie vznikli v koprodukcii viacerých operných domov, spoznali ich desaťtisíce divákov naprieč Európou. Možno teda povedať, že Carsen je nositeľom výrazného trendu, ako pristupovať k Janáčkovmu dielu. Dal by sa zhrnúť mottom: „Žiadna reinterpretácia, ‚len‘ dôsledná interpretácia.“

Emilia Marty je pre Carsena nadčasovou abstrakciou opernej divy, ktorej život – verejný i súkromný – sa odohráva na javisku. Počas predohry stojí na prázdnej scéne, vypichnutá lúčom svetla, rusovláska v renesančnom kostýme. Mohla by to byť dáma na dvore Rudolfa II., pre ktorého vytvoril grécky alchymista Makropulos čarovný nápoj, no rovnako aj hlavná hrdinka z Donizettiho opery Roberto Devereux.

S veľkým, pomalým gestom vypije nápoj z pozlátenej čaše. Vzápätí pribehnú garderobierky, tlačiac vešiak s divadelnými kostýmami. Chvatne prezlečú speváčke šaty, vymenia jej parochňu a diva odchádza cez vysvietený portál lemujúci zadnú stenu javiska (t.j. z nášho pohľadu do zákulisia) v ústrety žiadostivému publiku. O chvíľu sa vracia s náručím plným kvetov. Znovu pribehnú garderobierky, prezlečú jej kostým, vymenia parochňu a speváčka odchádza. Návrat, kvety, zmena kostýmu: Violetta, Tosca, Turandot… Nové identity, nekonečný život, neosobný obdiv od neviditeľného obecenstva.

Nasledujúce dve dejstvá inscenácie vyzerajú na prvý pohľad „tradične“, sú však naplnené detailnou hereckou kresbou archetypálnych charakterov a vypracovanými mizanscénami (obnovenú štrasburskú premiéru pripravila Carsenova asistentka Laurie Feldman). Doktor Kolenatý (timbrovo príjemný, no v dikcii nedôsledný Enric Martinez-Castignani), do ktorého kancelárie prichádza Emilia Marty, je prototypom chlapíka s napoleonovským syndrómom – domýšľavý a nafúkaný, postrach uštvaných koncipientov. Záhadne sa tváriaca dáma ho rýchlo prestane baviť a snaží sa ju vypoklonkovať: Najprv jej len „slušne“ strčí do ruky kabelku, keď to nezaberie, celkom neslušne jej vezme stoličku spod zadku. Ani Vítek (Guy de Mey s jasným, zvučným tenorom) nie je žiadny sympaťák – starý archivár je permanentne nasrdený, frustrácia z neho len tak srší. Naproti tomu Albert Gregor pôsobí ako zlomená suchá ratolesť, je fádny a nezaujímavý (pričom ťažko súdiť, nakoľko šlo o režijný zámer a nakoľko o dôsledok málo výrazných vokálnych dispozícií Raymonda Veryho). Pre Emiliu Marty predstavuje návšteva advokátskej kancelárie ďalší z hereckých výstupov. Jej výkon, balansujúci medzi ľadovo odmeranou sošnosťou a dramatickým pátosom, je odmenený: Na konci prvého dejstva sa na ňu znesie dážď kvetín, a divadelné publikum, ktoré sa zjavilo v bočných lóžach, nadšene aplauduje.

Opona sa zastrie. Upratovačka na proscéniu zbiera kvety do vedier a rozoberá Emiliin triumf s osvetľovačom v technickej lóži. Ich dialóg preruší jeden z divákov – Jaroslav Prus sa informuje, kde by našiel speváčku. „To už je pátej,“ zachichoce sa upratovačka. Opona sa rozhrnie a odhalí javisko, na ktorom sa pred chvíľou odohralo predstavenie Pucciniho Turandot. Ambiciózna elévka Krista, zvodne krútiac očami i zadočkom pod saténovým županom, vysvetľuje Prusovmu synovi Jankovi, že k podmienkam úspešnej speváckej dráhy patrí fyzická zdržanlivosť. Prichádzajúcej Emilii vyzlečie garderobierka kostým, speváčka ostáva v čiernom negližé s vysokým rozparkom a dlhočiznými zlatými nechtami. Arogantne pouráža a odoženie všetkých prítomných. Hneď nato sa na javisko vrúti stádo obdivovateľov, ktorí sa v komickej choreografii domáhajú  autogramu.

Na ich čele stojí Hauk-Šendorf s komediantsky vymaľovanými lícami. Emilia mu cigánku Eugéniu, o ktorej jej starý milenec spieva, temperamentne zatancuje, ordinárne vystrkujúc stehno z rázporku. Svoj šarm o chvíľu vyskúša aj na Jaroslava Prusa, mámiac z neho obálku s receptom na zázračný elixír. Na tvrdého chlapa to však neplatí, zhodí jej ruku zo svojho kolena a s opovržlivým „Jak, prosím?“ odchádza z javiska.

Emiliin povzdych „Unavena“ je prvou úprimne znejúcou vetou zo speváčkiných úst – Albert Gregor chce z vášne zabiť plačúcu, rezignovanú ženu. Výstup akcelerujúci do Emiliinho výkriku: „Co jsem tu pro vaše zabíjení?!“ je hysterickým záchvatom, ktorého hlavnou emóciou je sebaľútosť. Tá však akoby žene dodala silu do ďalšieho útoku, tentoraz na Janka, po ktorom natvrdo eroticky vyštartuje. Žiadostivosť sexuálne deprivovaného mladíka je taká veľká, že ju neprekoná ani strach z otca, ktorý ich s Emiliou prichytí. Prusovi sa ledva podarí odtrhnúť syna od speváčkiných úst. Naštvaný Janek zo scény neodíde, ostáva stáť v rohu, v dôsledku čoho sa stáva svedkom vášnivých bozkov Prusa a Emilie. Dôvod mladíkovej samovraždy sa dá ľahko odčítať: Je ním pocit zrady aj detinská túžba pomstiť sa otcovi, ktorý ho takto (a nie prvý raz) ponížil.

Tretie dejstvo sa neodohráva v hotelovej izbe, ale v speváčkinej šatni vysunutej na proscénium. Prus sa zobúdza na kope divadelných kostýmov, znechutený zlým sexom a naštvaný z nevýhodného obchodu. Jankova smrť je ďalším neúspechom Prusovho nepodareného dňa. Pocit zlyhania dovršuje zistenie, že mal skutočne v posteli tú vášnivú ženu, ktorá pod menom Ellian McGregor písala nemravné listy, a že od nej nedostal to, čo sa pošťastilo jeho predchodcovi Pepíkovi Prusovi. Skvele disponovaný český barytonista Martin Bárta rozohral mizanscénu hodnú činoherca. Jeho Prus len ticho, akoby pre seba zašepkal: „Ty dopisy jste psala vy?“, a dovtedy vizuálne i vokálne dominantný alfa samec bol preč – na javisku ostal stáť zlomený, nechápajúci chlap.

„Sáhni, Bertíku, jak ledovatím,“ obracia sa Emilia, oblečená v renesančnom kostýme z predohry, na svojho praprapotomka.

V Konwitschného bratislavskej inscenácii vzbudila rovnaká veta u mužov len odpor. Tu s ňou súcitia, Gregor ju vinie do kabáta. Iba Kolenatý sa s byrokratickou neodbytnosťou domáha pravej identity obvinenej. „Jak se jmenujete?“ „Elina Makropulos,“ odpovie mu večná žena a zloží si dlhovlasú parochňu.

Oblúk sa uzatvára. Na prázdnom javisku, úplne sama, stojí v lúči svetla primadona s holou hlavou. Geniálny Janáčkov monológ je poslednou veľkou rolou veľkej umelkyne. Španielska sopranistka Ángeles Blancas Gulín (ide o dcéru slávnej verdiovskej heroíny Ángeles Gulín) ho spieva ako skvostnú belcantovú áriu umierania – krásnym zvučným dramatickým sopránom, s nádhernou dávkou emócií a presne utrafeným veľkooperným pátosom. Nástojčivým gestom ponúka publiku recept na zázračný elixír. Krista, prichádzajúca chodbou v strede hľadiska, sa preň aj natiahne, no potom vystrašená utečie. Emilia Marty sa otočí a trhajúc recept na franforce odchádza dozadu cez vysvietený portál – umrieť na divadelné javisko.

Presne k tomuto momentu smerovala hudobná koncepcia Marka Letonju, rozvíjajúca sa od zdanlivo suchého konverzačného úvodu v prvom dejstve cez atmosféru maľujúce crescendo v dejstve druhom až po zuniace záverečné forte, lejúce sa v prekrásnej fráze plačúcich sláčikov. V danej chvíli boli zotreté všetky drobné nedostatky a zaváhania štrasburskej produkcie: rozpačito nevýrazná predohra, občasné nedokonalosti v dychovej sekcii, ba dokonca aj málo zrozumiteľná dikcia viacerých protagonistov (vlastne všetkých okrem autentického Bártu a mimoriadne poctivej Gulín). Katarzný zážitok je vždy veľkým darom umenia pre jeho prijímateľa (a „otrlý“ kritik si ho užije o to viac, o čo zriedkavejšie ho zažíva).

 

Hodnotenie autorky recenzie: 90 %

Leoš Janáček:
L’Affaire Makropoulos
(Věc Makropulos)
Hudobné naštudovanie a dirigent: Marko Letonja
Réžia: Robert Carsen
Príprava obnovenej premiéry: Laurie Feldman
Scéna: Radu Boruzescu
Kostýmy: Miruna Boruzescu
Svetla: Robert Carsen, Peter Van Praet
Dramaturgia: Ian Burton
Orchestre philharmonique de Strasbourg
Chœurs de l’Opéra national du Rhin
(koprodukcia Opéra national du Rhin / Staatstheater Nürnberg / Il Teatro La Fenice de Venise)
Premiéra 7. februára 2016 Opéra national du Rhin Štrasburg

Emilia Marty – Ángeles Blancas Gulín
Albert Gregor – Raymond Very
Dr Kolenatý – Enric Martinez-Castignani
Vitek – Guy de Mey
Krista – Sophie Marilley
Jaroslav Prus – Martin Bárta
Janek – Enrico Casari
Hauk-Šendorf – Andreas Jaeggi
Le Machiniste – Peter Longauer

www.operanationaldurhin.eu