Vídeň si Janáčka nevypila až do dna

Viedenská štátna opera do prelomu tisícročí ponúkla svojej diváckej obci len dve javiskové diela Leoša Janáčka. Až po roku 2000 obohatil Jenůfu a Káťu Kabanovú (druhá z nich sa objavila až roku 1974) málo hrávaný Osud (2005), vlani nasledovaný Príhodami líšky Bystroušky a v polovici decembra prvým uvedením Veci Makropulos na doskách tohto prestížneho divadla. Nešlo však o prvé stretnutie Viedenčanov s predposledným skladateľovým opusom, keďže v tamojšej Volksoper ho roku 1993 uviedli v réžii Christiny Mielitzovej a Emiliu Marty stvárnila Anja Silja.

Nepovažujem za potrebné sa v tomto texte zaoberať dielom samotným, vzhľadom na nedávne hodnotenie bratislavskej (a pred ním brnenskej) premiéry bola táto téma dosť pertraktovaná (tu, resp. tu). A napokon aj náš portál priniesol preklady viacerých rakúskych recenzií (tu a tu). Oproti inscenáciám v česko-slovenskom teritóriu vyvstáva v krajinách nehovoriacich českým, prípadne slovenským jazykom pomerne dosť zásadný problém. Ten si vlastne ani doma (myslím tým naše obe krajiny) neuvedomujeme. Čerstvá viedenská produkcia – a zároveň aj jej kritické reflexie v miestnej tlači – však poukázali na fakt, že rečová stránka, nota bene u Leoša Janáčka, je z komplexného hudobného hľadiska kľúčová.

Skutočne, podľa rozhovorov s režisérom i protagonistkou, publikovaných v propagačnom mesačníku Prológ, čeština, či už z hľadiska pochopenia významov slov, alebo – a azda ešte väčšmi – v nadväznosti na výslovnosť, prízvuky a rytmické traktovanie, bola nemalou nočnou morou pre poctivcov. Z tohto hľadiska mi postoj vedenia Viedenskej štátnej opery (nepoznám presne mechanizmus, kto a podľa akého kľúča obsadzuje sólistické party, aká miera ingerencie je umožnená dirigentovi a režisérovi) pripadá ako velikášsky, nafúkaný a v konečnom dôsledku kontraproduktívny. Konkrétne pre mužské postavy, najmä tri-štyri významnejšie (Albert Gregor, Jaroslav Plus, doktor Kolenatý, Vítek), by sa medzi umelcami s českým či slovenským materským jazykom našla zreteľne kvalitnejšia a aj viacnásobná alternatíva. Napokon, čo čert nechcel, po odrieknutí nemeckého tenoristu Rainera Trosta v hodine dvanástej prišla spása z Bratislavy. A Ľudovít Ludha bol jediným, kto nielen presne poznal zmysel každého slova, ale dokonale ovládal aj janáčkovský interpretačný štýl. A alternatívy? Pavel Černoch (mníchovská inscenácia), Ladislav Elgr (chystaný Frankfurt), Aleš Briscein (Brno) – do roly Gregora. Výraznejšieho Prusa, akým bol v Brne Svatopluk Sem, asi ťažko nájdeme vo svete, ale podobne by úroveň vo Viedni obsadeného barytonistu poľahky prevýšil aj Pavol Remenár (bratislavská inscenácia) či Martin Bárta (pripravovaný Štrasburg). Nuž, a Gustáv Beláček by viedenského Kolenatého takpovediac strčil do vrecka. O ďalších ani hovoriť nebudem.

Nedalo mi nedotknúť sa tohto aspektu obsadzovania rolí. Je pravdepodobné, že napríklad Francúzom (francúzštinárom) znie bratislavský Gounod či Bizet tiež s nedostatkami, no tie sú azda skôr tolerovateľné v partitúrach s dominujúcou kantilénou. Janáčkov vokálny jazyk je úplne o inom. Ani nie tak nedokonale artikulované slovo či hláska, ale najmä akcenty, pokiaľ nie sú uplatnené správne, zásadne narúšajú rytmiku i súlad s orchestrom. Toto bol aj problém toľko vychvaľovanej inscenácie zo Salzburského festivalu 2011 (ktorú však v réžii Christopha Marthalera, s nemohernými vsuvkami, trieštiacimi ťah diela, nepovažujem vôbec za vydarenú), kde tiež dominovalo, s výnimkou Brisceinovho Janka, medzinárodné obsadenie.

Dvakrát tesne za sebou (napokon, mohol by som pridať aj nie tak dávne Brno) som mal možnosť vidieť Janáčkovu Vec Makropulos. To by nebolo nič výnimočné, keby ju nestvárňovali režiséri s antagonistickým názorom na zmysel a estetiku hudobného divadla. Vo Viedni nemecký režisér Peter Stein, sedemdesiatosemročná ikona predovšetkým činoherného divadla a filmu (s nemalými skúsenosťami v opere), sa sám považuje za „reakcionára a konzervatívca“. Ctí si partitúry v ich nepoškvrnenej podobe a nehodlá ich časovo, priestorovo ani obsahovo pristrihovať vlastným ideálom. Naproti tomu iný Nemec, nemenej známy a o sedem rokov mladší Peter Konwitschny, stojí na opačnom póle. Vernosť dielu sa rovná muzeálnemu, mŕtvemu divadlu – to je zasa jeho krédo. Preto aj tvary oboch inscenácií sú v princípe diametrálne odlišné. Hoci prekvapujúco, majú aj styčné plochy. Napríklad osvetlenie hľadiska a vstup mužského zboru doňho v závere opery. U oboch rovnako Hauka-Šendorfa vyvádzajú z hotelovej izby sanitári z psychiatrie.

Podstatný rozdiel je však v tom, že Peter Stein inscenuje svoj prvý janáčkovský dotyk (dva plánované projekty sa nezrealizovali) v tesnej nadväznosti na predlohu. Žiadne aktualizácie, pretváranie profilov postáv, len to, čo je v „návode“. So scénografom Ferdinandom Wögerbauerom a kostýmovou výtvarníčkou Annamariou Heinreich situovali úvodné dejstvo do advokátskej kancelárie, kde z vysokých regálov zaplnených spismi vanulo zatuchnuté dedičstvo doktorov Kolenatých. Javisko je zmenšené, celkovo Stein vníma Vec Makropulos skôr ako intímnejšiu existenciálnu drámu než ako utopickú a filozofujúcu komédiu, ako ju v Salzburgu poňal Marthaler. V druhom dejstve si režisér zgustol na vykreslení divadla na divadle, kde sa publiku naskytne pohľad do zákulisia s prospektom Viedenskej štátnej opery pred zbombardovaním roku 1945.

Mimochodom, v nadväznosti na 60. výročie jej znovuotvorenia je v Mahlerovej (gobelínovej) sále Štátnej opery (tam sú pred každým predstavením aj dramaturgické úvody) nainštalovaná úžasná výstava s mrazivou fotodokumentáciou zničenej budovy a s dokladmi o jej vzkriesení a prvých inscenáciách po desaťročnej pauze.

Na Wögerbauerovom javisku sa nachádza vyvýšený pozlátený trón pre primadonu, kde Emilia Marty prijíma návštevy.