Čtení o Baletkách (1)

Ten projekt rozděluje taneční obec, ale v podstatě to není žádným velkým překvapením, funguje jen jako zvětšovací sklo odkrývající trhliny naší rozhádané profesní vrstvy. O vzájemném nepochopení, sporech a z toho plynoucí neschopnosti se i vůči státu vymezit jako jednotná skupina, se bavíme už celá léta, ale nikdo vlastně pořádně neví, co s tím. Když se ale člověk pokusí o alespoň minimální uklidnění a odstup, uvědomí si jedno: tam kde je reakce, existuje problém. Osamocená výpověď opravdu nemá tak velkou moc, aby se jí někdo měl cítit ohrožen. Chtělo by to ale všude ubrat na expresi, na intenzitě ve všech směrech, i v obraně – svého oboru, oblíbeného žánru… A přesouvat se k vysvětlujícímu dialogu a hledat shodu a prevenci.

Miřenka Čechová ve třech podobách Baletek rozvíjí problematiku, kterou začala zpracovávat v inscenaci Faith už před osmi lety (tedy když počítám s nějakými fázemi na research, je to deset let?). V inscenaci, kdy otevřela téma vlastní zkušenosti studia na konzervatoři a propojila své vzpomínky s osudem primabaleríny Taťány Juřicové, kterou už si asi nejmladší generace diváků nepamatuje, protože spáchala sebevraždu v roce 2002 (ale vím o několika tanečnicích, pro něž byla jako umělkyně velkým vzorem). Vzpomeňme, že Miřenka tehdy natočila i krátký dokument Byla jsem baletkou, od něhož se možná také „odpíchla“ k současným Baletkám, zahrnoval totiž také osobní svědectví pěti bývalých studentek taneční konzervatoře. U Taťány Juřicové je ještě otázka anamnézy a do jaké míry její duševní stav souvisel akutně s jejím povoláním, v tom směru je to pořád malilinko „ošajstlich“, napadl mě v té souvislosti i osud jedné v Čechách působící baletní sólistky původem z Japonska, která onemocněla schizofrenií – hledat souvislosti přímo s profesí by podle mne měl být úkol profesionálů z medicínského oboru a z toho bychom měli vyjít směrem k odborné debatě, která bude orientovaná nejen na otázku čistě pedagogické metodiky, estetiky, techniky, ale i psychologie.

Vrátíme se k tomu.

To téma vzbuzuje obranné i souhlasné reakce, to musí vidět lidé z obou „táborů“, pokud nejsou úplně slepí. Na jednu stranu se Miřenka pro některé lidi stává jejich hlasem, současně se jí ostatní cítí být ohroženi (z ohrožení vyrůstají negativní reakce, které následně zpracovala v online projektu metaBaletky, věřím, že pro úplnost by měl i ten zůstat dostupným i nadále). Původně jsem se chtěla k tématu přiblížit formou kaleidoskopických fiktivních reakcí na premiéru – nebyl to pohříchu můj vlastní nápad, ale hledala jsem cestu, jak ukázat mnohost názorů a nevypadat schizofrenní. Nicméně po premiéře samotných Baletek se domnívám, že jejich rozměr je především terapeutický, i když jde o divadelní inscenaci, a že je účelnější řešit právě problém, o který se jedná, než formu. Možná někoho i velmi zklamu, ale rozhodla jsem se tudíž inscenaci nehodnotit. Jsme v situaci, kdy se musíme začít zatraceně rychle spojovat a podporovat. To, co potřebujeme jako obor, je zamyslet se nad tím, proč vůbec takový projekt musel vzniknout. A proč se s jednou ze tří podob Baletek nemálo lidí ztotožňuje. Také i když přistoupím k alternativní literárnější formě, neřeší to problém odstupu, který nemám, mít nechci a v tuhle chvíli o to nestojím. Chci mít přátele, ne pravdu.

Nedávno jsem jedné své kolegyni vyčetla, že v textech nechává příliš otevřeně a příliš civilně nahlédnout do svých subjektivních pocitů a myšlenek, které se nedotýkají oné analytické percepce díla, pro kterou obvykle tolik horuji. Přitom se teď dopouštím ještě větších prohřešků a opouštím předepsanou a nastudovanou formu úplně. A navíc otevírám dveře opravdu široce dokořán. Ale je to důležité, protože jednou z různých rovin Baletek v jejich trojjediné podobě je otevírání a odhalování. Jsou trochu výzvou, pronášenou snad s neúmyslnou vzpurností.

V knižní podobě jsou Baletky nestylizovaným a autentickým textem, ze kterého by se samozřejmě dalo vysochat vytříbenější dílo, kdyby tady takový záměr existoval. Pokud má současný tanec, nové a alternativní divadlo ve svém genomu zakódovanou anihilaci čehokoli, co by mohlo být jen potenciálně vnímané jako krásné nebo příjemné, pak ale nepřekvapí, že se to odrazí i v jazykové rovině, a to není diletantství, ale úmyslná negace. Nebo úmyslná rezignace na formu. Ke sporným bodům za mne toto:
* Je to kniha, ne novinová zpráva, což znamená, že sice je do určité míry autentická – ale někde ta míra končí a nastupuje hyperbola. Konec konců, kdo by četl reálný „deníček“, že? Jde o nahuštěné výpovědi a nahuštěnou obžalobu. Tak jako i v dalších případech. Zdůrazňuje všechno negativní a nepochybně vychází ze vzpomínek mnohem více lidí než jedné autorky.
* Ta kniha je, pokud se nepletu, zařazovaná v prodeji jako „román“, i když autobiografický. Není to publicistika, která má jako jedno z kritérií snahu o objektivitu, vyváženost a je povinná dávat rovnocenný prostor všem stranám. Literatura tuto povinnost nemá. Můžeme kritizovat její jazykovou kvalitu, ale pokud ji autor nenazve literaturou faktu, tak k ní tak ani jako čtenář nemohu přistupovat. A já si nevšimla, že by se kde snad uvádělo, že Baletky mají být faktografická literatura. Rozumím ale obavám tanečníků, že když se dostane do rukou úplným laikům mimo obor, může zastrašit nové adepty tanečního umění a jejich rodiče, ačkoli věřím, že pozorný čtenář si všimne, že se tu píše o 90. letech, a ne o současnosti. I když je to prazvláštní, mám dojem, že v naší sociální bublině ten fakt uniká opravdu pěkné řádce lidí…

Barokní balet – romantický balet – pozdně romantický balet – 20. století. Kolik baletů znáš, tolikrát jsi teoretikem…
Jevištní Baletky kromě poměrů v tanečním školství určité éry nastolují i téma baletu jako žánru. Je to zdánlivě jen marginální část, v inscenaci se jí týká úvodní pasáž a pak už se k ní nevrací, přesto i tu bychom si mohli trochu osvětlit. Protože ve všech souvislostech i tato má své místo. A tak se chci v rámci uvažování o Baletkách i „baletkách“ dotknout několika témat i historických a teoretických, připomenout, co už je napsané, a nabídnout, aby kdo chce, mohl také navázat.

Kultivovaně, a především smysluplně – podotýkám! Nemám zájem na tom rozviřovat spory ani zveřejňovat pouze obranná stanoviska, takže příspěvky, které mají čistě obhájit něčí pozice, byť ve vší slušnosti, nepřijímám, protože v nich nevidím žádný smysl. Jen bychom se zacyklili.

Tak tedy, především není stále jeden a ten samý „balet“. V 19. století je balet dejme tomu zábavou a okázalou podívanou (na níž se ovšem podprahově ukazuje také bohatství dvora toho kterého státu, který baletní inscenace podporuje), natolik okázalou, že nakonec upadl do fádní vyprázdněné podoby baletu-férie a nebyl úplně daleko od svého zániku. Nicméně jeho kořeny jsou politické – když v úplné zkratce jdeme do minulosti, tak základy našeho „klasického baletu“ jsou ve formování a ustálení principů akademické taneční techniky na francouzském dvoře a kořeny jsou u dvorských baletů. Baletů, který dvěma Ludvíkům sloužily k základním účelům. Aby v metaforách postav a symbolice pohybů, v pohybovém jazyce, který je nám bez šifry, jak tuto symboliku číst, vlastně nesrozumitelný (a jen mylně se domníváme, že šlo o pouhou krásu – tedy šlo, jistě, ale především o symboliku!) oslavoval balet moc, vznešenost a moudrost panovníků a celé Francie. A také, aby se do baletů, tedy dvorských baletů i hybridní formy opery-baletu, zapojilo co nejvíce šlechticů na dvoře přítomných, kteří tak byli pod stálým dohledem a měli plné ruce práce s tancem a zpěvem a nemohli kout pikle panovníkovi za zády. Je to extrémní zkratka, ale abychom si uvědomili, že balet byl a může opět být politikum.

Nebudu se zaplétat dlouho do preromantismu a balletu d´action, nicméně připomenu jména Hilverding, Angiolini a Noverre. A že v době preromantismu se balet stává divadlem, inscenací se vším všudy včetně logiky děje a jednoty místa a času, a tanečník je de facto v úloze herce. Miřenka se v úvodu jevištních Baletek vztahuje k hrdinkám romantického a pozdně romantického kánonu, jako je Sylfida, Odetta, Giselle nebo Nikia, které milují a pro lásku a pro romantického hrdinu, který je zpravidla zradí, zemřou. Nezřídka mu ještě zachrání život, místo toho, aby pokrytecký či slabošský princ či válečník došel trestu, případně je třeba, aby ji hrdina zachránil jako Spící krasavici (ale pozor, tady se strefujeme ne do baletního libreta, ale do pohádky, tudíž mýtu na ještě jiné a daleko hlubší úrovni!) nebo Raymondu, která i mně už jako laickému divákovi přišla kdysi extrémně plochou postavou… Je to samozřejmě určitý obraz obětavé ženy a příběhové klišé, které patří k době svého vzniku. Má svůj historický kontext, ale překonal hranici času, se svou dobou nezanikl. (Zařazovat do výčtu Julii je ale nesmysl, omlouvám se za striktnost, protože balet Romeo a Julie, ať už se bavíme o verzi ruské, britské nebo jakékoli jiné, je dílo 20. století, není klasický, ale neoklasický a s romantickými balety 19. století už nic ideově společného nemá. A protože sleduje věrně literární předlohu, je spíš námětem k analýze, jakým způsobem tedy zobrazuje vztah mužů a žen ve svých hrách sám Shakespeare. Takové Zkrocení zlé ženy by bylo v tom kontextu jistě šťavnatějším soustem než nezralá láska dvou sotva odrostlých dětí.)

Co tyto většinou tzv. bílé balety udržuje při životě do té míry, že nebyly nikdy vytlačeny například Fokinovou reformou, která přitom pro 20. století byla mnohem příhodnější, je otázka historického vývoje a kontinuity odkazu, vzájemné výchovy diváka a tanečníka: na balet/na Labutí/na Louskáčka se sluší chodit – divák ho chce vidět – vznikají nová nastudování. A dokola. Je to cyklus, který se za sto padesát až dvě stě let nezastavil. Někde je forma uchována více méně autenticky (Bournonville ve Skandinávii), jinde se mění technika a estetika, ale jakýsi základ při tom předávání z generace na generaci zůstává, základní variace, skupinové formace sborů a jejich ornamentálnost. Nicméně rozvíjející se taneční technika podobu baletu proměnila velmi, i v souvislosti s tím, jak se posledních šedesát let mění estetický požadavek na lidské (ne pouze ženské) tělo. A jsou zde jistě i další vlivy ze sportu, gymnastiky ad., které nám za sto let zvedly nohy o dalších devadesát stupňů a způsobily, že pro mnoho umělecky talentovaných potenciálních interpretů je taneční technika fyzicky nedostižná. Nicméně ještě k obsahu – jsou tu i jakési dějinné cykly, kdy se příběhy a témata vynořují a v závislosti na dějinné změně mizí (sovětské balety asi už neuvidíme tak často, kromě Spartaka a Gajané… nebo snad dnes někdo někde například hraje Rudý mák?). A variabilnější technika klasického tance, kterou jsme si zvykli zvát neoklasikou a která někdy ani nepotřebuje špičky, dovolila choreografům 20. i 21. století vzít útokem literaturu a převést do taneční podoby díla, jako je Dáma s kaméliemi, Chrám matky Boží, Manon Lescaut, Nebezpečné známosti a mnoho dalších včetně Shakespearových her. Autoři od MacMillana až po Wheeldona staví balety nejen na velké romány a hry, ale i na velké příběhy historických postav, od rakouského korunního prince Rudolfa po Rasputina nebo Charlie Chaplina. Některá z těchto děl se dostávají do nového kánonu, na stejnou hierarchii, na jaké jsou původní baletní inscenace Petipy a spol., ale rozvíjejí techniku víc směrem k individualitě choreografa a zahrnují škálu velkých příběhů, které těžko můžeme přiřadit k jednomu směru, jako to bylo možné u romantismu.

Je balet mrtvolné divadlo?
Jednou z otázek jsou aktualizace petipovských baletů – je to dědictví, které nepodléhá vlastnickému právu, libreto i choreografie jsou k dispozici k přetvoření a každý autor, který přistupuje k uvedení díla na jeviště, se může rozhodnout, kam půjde na škále, kterou má teoreticky k dispozici: od poučené rekonstrukce (kde jej limitují prostředky k výzkumu a délka procesu) až po verze, z nichž zůstalo jen několik vztahových motivů, ale vznikly již úplně nová libreta a inscenace, odkazující se k původními zdroji toliko hudbou – na tomhle konci škály se pohybuje Mats Ek nebo Alexandr Ekmann.

Baletky kupodivu, když se divák v klidu zamyslí, nezpochybňují tolik právo baletu jako hudebně dramatického žánru na existenci. Ne explicitně. Ale samozřejmě pokud by neexistovalo taneční školství, zanikl by i balet. Peter Brook ve svém Prázdném prostoru hovoří o „mrtvolném“ divadle, o prázdné formě, respektive stavu, který může postihnout jakýkoli žánr. Divák jej vycítí, protože instinktivně pozná, zda opravdovost je přítomná, nebo chybí. Žánr se může natolik vzdálit životu člověka, že s ním ztratí veškeré spojení a přežívá bez oné potřebné výměny energie, nevzbuzuje už skutečné zaujetí a reakci. Že se divákovi ještě stále subjektivně líbí, je jen dozvuk a fasáda nepochopení, příjemně lenivou percepci zaměňuje divák za umělecký zážitek, uspokojení podobné pohodlnému trávení zaměňuje za účinek díla. Balet arci nikdy nebyl burcujícím uměním nebo nástrojem kritiky establishmentu. Už jsme si připomněli, že ve svých prvních etapách byl i nástrojem politické reprezentace. Jeho forma zřejmě skutečně zastarat může. Estetické potěšení z pohledu na akademickou klasickou techniku tance a dojetí diváka nad velkým pas de deux Odetty a Prince možná už nebude opravdovým prožitkem, ale obyčejnou konzumací. Blíží se snad k okamžiku, kdy se stane „mrtvolným“? Nebo už tam je a my to jen ze setrvačnosti odmítáme vidět?

Jen úryvek pro inspiraci: „Každé dílo má svůj styl. Jinak to ani není možné. Každá doba má svůj styl. Ve chvíli, kdy se pokusíme tento styl uměle fixovat, jsme ztraceni. Živě si vzpomínám, jak krátce po příjezdu Pekingské opery přibyla do Londýna její soupeřka, Čínská operní společnost z Tchajwanu. Pekingská společnost se dosud napájela z dávných zdrojů – každý večer vytvářela nově starobylé formy; tchajwanská společnost, předvádějíc totéž, pouze je po paměti napodobovala, některými detaily skrblila, výjevy pro oko přeháněla a vůbec zapomněla na význam – obrozovací proces chyběl. I v podivně exotickém stylu byl rozdíl mezi životem a smrtí jasný. Pravá opera z Pekingu byla příkladem divadelního umění, jehož vnější formy se z generace na generaci neměnily, přičemž v několika posledních letech se jevily tak dokonale zmrazené, jako by měly přetrvat věky. Dnes však i tato skvostná relikvie zmizela. Její mohutnost a vzácné vlastnosti umožnily jí přežít nadlouho svou dobu, tak jako ji přežívá památník – ale přišel den, kdy se přespříliš prohloubila propast mezi ní a společenským prostředím.“ (Brook, 1968, přel. 1988)

Balet jako žánr samozřejmě není sešněrovaný tak extrémním způsobem jako tradiční asijské divadelní formy, kde se někdy uchovává do detailu každý pohyb a gesto, maska a tón hlasu, balet se přizpůsobuje i tomu, jak se proměňuje podoba činoherního herectví, ačkoli ta spojitost není třeba natolik nápadná… ale asi všichni cítíme, že forma může zatuhnout ve chvíli, kdy se interpret mentálně odpojí od interpretované materie, kdy se technika stane mechanickou a kdy se divák odpojí od samotného sdělení uměleckého díla, které se mu stane cizím. (Toto se u baletu jako žánru velmi diskutovalo u nás na přelomu 50. a 60. let, a ačkoli je tato debata ideologicky zatěžkána požadavky socialistického umění, má svou platnou podstatu.) Vyvíjí se a proměňuje alespoň mírně taneční technika, kterou je těžké od vývoje žánru oddělit, i když je tu trochu problematická ta podvojná existence slova balet (žánr / technika), zvětšují se dispozice tanečníků – je však otázkou, zda obojí zdravým a smysluplným směrem a zda ten vývoj nakonec nepohltí sám sebe. Dokonalost překročí mez, za níž začne vytlačovat ze své vlastní formy i samotného umělce, a tam žánr zemře, zahubiv sám sebe.

(pokračování příště)