David Radok: Musíte mít chuť udělat tu židli tak, aby se na ní dalo sedět

Kombinace Modrovousova hradu a Očekávání v jednom operním večeru, tak jak jste ji nedávno připravil pro operu ve švédském Göteborgu a jak ji nyní chystáte i pro aktuální ročník festivalu Janáček Brno, je poměrně nezvyklá. Zajímalo by mě, jak jste dospěl k myšlence spojit právě tyto dvě jednoaktovky.

Já jsem měl hlavně chuť dělat znovu Modrovousův hrad. Už jsem ho kdysi režíroval – to mi bylo necelých třicet let –, ale chtěl jsem se k němu vrátit, protože právě Modrovous patří mezi mé vůbec nejoblíbenější opery.

Tím jste ve mně ovšem hned na začátku vzbudil zvědavost zeptat se, které jsou ty další…

Samozřejmě Vojcek, Peter Grimes, Lady Macbeth Mcenského újezdu, hned několik oper od Janáčka, možná bych do té sbírky zařadil i několik barokních titulů nebo zcela absurdní Cestu do Remeše… Obecně se dost nerad vracím k operám, které jsem už režíroval, ale na novou příležitost inscenovat Modrovousův hrad jsem se opravdu těšil. Při svém prvním setkání s Bartókem jsem myslím obsah opery zcela nepochopil… A co týče Očekávání: mám-li být upřímný, je to vlastně hudba, o které nemůžu říci, že se mi vysloveně líbí. Jsem ale přesvědčený, že v dějinách hudby je to něco jako výbuch. Myslím, že se jedná o podstatně radikálnější experiment v opeře než cokoliv napsané před ním i po něm. I když tedy k této hudbě nemám nějaký zvláštní vztah, měl jsem nutkání se ponořit do něčeho, co je tak absolutní a nekompromisní. V Očekávání je pro mě skrytá i jakási pravdivost, snad proto, že ta opera vznikla na základě skladatelovy osobní zkušenosti. Je to skutečně tragédie konkrétních lidí, tedy nejen nějaká prázdná konstrukce.

Pokud si ale dobře vzpomínám, Očekávání nebylo vaší první volbou. Vedle Modrovouse jste chtěl původně postavit Honeggerovu Antigonu napsanou na libreto Jeana Cocteaua.

Máte pravdu, ale usoudil jsem, že Antigona zkrátka není to pravé… Spojení Modrovouse s Očekáváním mi nakonec přišlo jako dobré a úplně logické. A shodou okolností se mi i podařilo propojit Modrouvousův příběh s příběhem Očekávání, což vzniklo opravdu téměř náhodou….

Tak o té náhodě bych se opravdu rád dozvěděl něco bližšího…

To, že má finále Modrovousova hradu nějakým způsobem otevírat dveře k Očekávání, jsem věděl ze začátku. A toužil jsem také v Schönbergově opeře konkretizovat postavu Muže, která tam ale fyzicky napsaná není. Původně jsem zamýšlel, že by zpěvačka, představující Juditu, zpívala i Ženu v Očekávání. Sopranistka Katarina Karnéus mi pak dokonce potvrdila, že to bez problémů zvládne. Když ale potom zjistila, jak je pěvecký part v Očekávání těžký, řekla mi, že Juditu zpívat nemůže. Dostal jsem tedy pro Bartóka jinou představitelku, Katarinu Giotas.

A teď k té shodě okolností: měl jsem vyhlédnutého jednoho statistu, který měl v Očekávání účinkovat, ale ten mi řekl, že v takhle depresivní opeře prostě odmítá vystupovat… Bez nějakého velkého rozmýšlení jsem tedy v kantýně oslovil basistu, který zpívá Modrovouse, Anderse Lorentzsona, jestli by se nechtěl objevit také ve druhé polovině. A protože je to nejen dobrý zpěvák, ale i kamarád a prima člověk, tak mi okamžitě řekl, že ano a že mu to vůbec nebude vadit. Díky němu jsem pak zjistil, že právě jeho postava dává celému projektu mnohem hlubší smysl, než jaký jsem původně předpokládal… Užší propojení mezi těmi dvěma operami byl tedy od počátku záměr, ale konkrétně se vyvinul až postupně a v podstatě také díky souhře náhod. Jisté asociace, která tato dvě díla vyvolávají, se u mě dostavovaly až během zkoušení – a to se zrovna mně děje málokdy, protože já jsem typ režiséra, který improvizuje poměrně nerad.

To je tedy váš pohled na propojení obou příběhů. Jak se ale podle vás snášejí na jednom jevišti dva tak osobité hudební styly, jako je ten Bartókův a Schönbergův?

Obě opery jsou si blízké dobou vzniku: Očekávání je z roku 1909, Modrovousův hrad byl napsán o dva roky později. Zatímco Bartók se atonality zatím jen dotýká a používá ji jako jistý výrazový prostředek k docílení bezprostředního emočního zvukového obrazu, Schönberg atonalitu ještě mnohonásobně umocňuje. Nejsem žádný muzikolog, ale ten absolutní ponor do hudebního světa, který úplně rezignuje na naše posluchačské pohodlí, mě fascinuje. I když obvykle vycházím z charakteru hudby a pak hledám význam textu, tady to bylo přesně naopak: na počátku jsem pracoval jen s libretem a k Schönbergově hudbě nacházel vztah až postupně.

Ale byla to jedna z mých nejhezčích pracovních zkušeností. Měl jsem k dispozici jen tři účinkující ve dvou krátkých operách s velmi dobrou tématikou i hudbou a čas na zkoušení, který vás vždy pronásleduje, byl tentokrát luxusně uvolněný… Žádný stres, jen vzájemná důvěra a skvělí zpěváci, kteří byli perfektně připravení. Katarina Karnéus dala studiu Očekávání asi rok života, oba protagonisté Modrovousova hradu stejně pilně pracovali na Bartókovi a maďarské výslovnosti. Proto se dalo i různě experimentovat – tedy zkoušet v pravém slova smyslu –, což se dá jinak v opeře málokdy. Když máte na scéně padesát lidí a celkem čtyři hodiny na to s nimi nazkoušet základní aranžmá, nemůžete si dovolit vyžádat si čas pro sebe, abyste mohl to či ono vyzkoušet nebo vymyslet úplně jinak. Tentokrát jsem ale ten čas měl a myslím, že na výsledku to bylo znát.

Budou v „brněnské“ verzi inscenace oproti té „göteborgské“ nějaké změny, nebo zůstává ve všech ohledech stejná?

Jestli se něco bude měnit, tak jsou to hlavně proporce dekorací a aranžmá, které se musí přizpůsobit prostoru: v Göteborgu je jeviště osmnáct metrů široké a v Brně o něco menší, takže se musely některé části scény vyrobit znovu. Myslím ale, že v mnohém jiný význam může dát představení třeba nové hudební nastudování Marka Ivanoviće, na které už se moc těším.

Svou otázkou jsem mířil spíše k tomu, zda ještě vy sám máte v úmyslu s odstupem času od uvedení ve Švédsku nějak doplnit či pozměnit svůj přístup k celkové koncepci…

Myslím, že pokud se tam něco změní, budou to maličkosti, které se ve mně od minule uležely. Možná bych rád některé věci zjednodušil… Ono je to celé hodně jednoduché už samo o sobě, ale zpěváci mají občas tendenci „hrát“, v čemž mám zase já touhu jim trochu bránit a spíše je přimět místo „hraní“ k „jednání“.

Inscenace Modrovousova hradu a Očekávání zpočátku jako koprodukční s jiným divadlem míněna nebyla. Jak tedy vlastně došlo k tomu, že se teď objeví právě v Janáčkově divadle v Brně?

Původně jsem ji nabízel panu Kofroňovi z Národního divadla v Praze jako možnost koprodukce s Göteborg Opera, ale jemu se to spojení nelíbilo. Vlastně ani nevím proč – zrovna pan Kofroň mi připadal jako člověk, který by se při svém kladném vztahu k hudbě dvacátého století mohl o Bartóka i Schönberga zajímat.

Domníval jsem se – asi mylně –, že mít tahle zásadní díla na repertoáru by mohlo být pro divadlo přínosem. Očekávání mělo světovou premiéru v dnešní Státní opeře a kdy se tady naposledy scénicky hrál Modrovousův hrad, už možná pamatuje jen málokdo…

Do Brna se tento projekt dostal tak, že dirigent Marko Ivanović, se kterým jsem před časem dělal brněnskou a švédskou Věc Makropulos, viděl v Göteborgu jednu z jeho posledních repríz. Líbila se mu, a tak si opatřil záznam představení, které poslal uměleckému šéfovi opery Národního divadla v Brně Jiřímu Heřmanovi. Ten mě oslovil, zdali by šlo uvést toto představení v Janáčkově divadle…  Samozřejmě jsem s radostí souhlasil, protože inscenace se už v Göteborgu dohrála a díky nabídce z Brna ji tak čeká další život.

Myslím, že na festivalu jménem Janáček Brno mají Bartók i Schönberg určitě svoje místo. Patří mezi zásadní hudební skladatele dvacátého století stejně jako Leoš Janáček, takže doufám, že bude konfrontace jejich hudby právě s tou Janáčkovou pro diváky zajímavá.

O významu skladatelů, jakými jsou Janáček, Schönberg a Bartók, asi nemusíme pochybovat, stejně jako o významu jejich operních děl. Přiznám se ale, že o dalším operním titulu, který budete v této sezoně režírovat, nevím prakticky nic. Jedná se o Vivaldiho Arsildu. O ní jsem si zjistil snad jen tolik, že patří do prvního skladatelova tvůrčího období a že to bude přesně tři sta let od její premiéry…

Ano, Arsilda je opravdová rarita. S nápadem na to ji inscenovat mě oslovil dramaturg pražského Národního divadla Ondřej Hučín, zřejmě na popud dirigenta Václava Lukse. Přišlo mi to jako zajímavý projekt, hlavně kvůli angažmá Collegia 1704, tedy skutečných specialistů na barokní muziku. Poměrně rychle jsem našel způsob, jak vyprávět příběh, který je, jak už to tak u barokních oper bývá, dost komplikovaný. Připravil jsem koncepci, našel jsem spolupracovníky pro scénografii a kostýmy a bez potíží se domluvil i s Václavem Luksem, kterého jsem před tím osobně neznal. Vše včetně modelu scény a kostýmních návrhů jsme prezentovali Národnímu divadlu – a to nám dalo následně vědět, že inscenaci nechce…

A v této fázi chtělo Národní divadlo dělat projekt samo, nebo mělo už tehdy vyjednanou případnou koprodukci?

Od počátku byl projekt míněn jako koprodukce s Grand Théâtre de Luxembourg, Opéra Royal de Versailles, Opéra de Lille a Théâtre de Caen, což znamená, že by se náklady na celou inscenaci rozdělily mezi pět subjektů. Naštěstí ale nakonec projevila o Arsildu zájem Bratislava…

Tamnímu Národnímu divadlu jste ji nabídl vy, nebo přišla nabídka od někoho z vedení?

Impuls vzešel ode mě, protože jsem si myslel, že by byla škoda jen tak zahodit zajímavý a již započatý projekt… Oslovil jsem tedy šéfa opery pana Slavomíra Jakubka a jemu se plán uvést Arsildu zalíbil. To, že se bude hrát Arsilda na jaře v Bratislavě, mě moc potěšilo, protože se jen málokdy naskytne příležitost poprvé po třech stech letech scénicky uvést dobrou Vivaldiho operu. Navíc se moc těším na spolupráci s Václavem Luksem a Collegiem 1704.

Právě jsme si řekli, jak se stalo, že se na dvě vaše inscenace, které jsme mohli nebo dokonce měli vidět v Praze, budou moci nakonec těšit diváci v Brně a v Bratislavě. Vaší poslední operní režií v Praze byl koprodukční Vojcek z roku 2001 a Stavovské divadlo nedávno stáhlo z repertoáru i vaši Kouzelnou flétnu, takže žádného „Radoka“ momentálně v Praze na jevišti nemáme. Máte pro to nějaké vysvětlení?

Částečně je to moje chyba, jsem vybíravý. Musím mít pocit, že je ta která nabídka o něčem, v čem vidím nějaký smysl… Čím jsem starší, tím víc potřebuju mít pocit, že pracuji s materiálem, ke kterému mám nějaký vztah nebo ke kterému si ho budu umět vytvořit. Potřebuji také spolupracovat s lidmi, kteří se mým projektům chtějí opravdu věnovat a něco jim obětovat. Takže přiznávám: pracovat se mnou asi není nejjednodušší.

Přesto vás ale v posledních patnácti letech různé osobnosti z vedení pražského Národního divadla s nabídkou ke spolupráci kontaktovaly, že?

Ano, třeba Jiří Nekvasil mě oslovil několikrát, ale z různých důvodů jsme se nikdy na ničem konkrétním nedohodli. Když šéfoval opeře Jiří Heřman, měli jsme rozpracovaný projekt Janáčkovy opery Z mrtvého domu v tovární hale ve Vysočanech, ale nakonec to bohužel také nevyšlo.

Před časem mi jeden bývalý člen vedení pražské Opery zaujatě vyprávěl, že pracovat s vámi je v současné podobě divadelního provozu prakticky nemožné, protože trváte vždy jen na jediném obsazení svých inscenací. Zpěváci, kteří by s vámi pracovali, by prakticky nemohli dělat nic jiného než s vámi zkoušet a chod divadla by tak byl ochromen…

Pravdou je, že já s dvojím či trojím obsazením skutečně nepracuji a na tomto přístupu trvám už dlouho. Podle mě to nemá smysl: s dvojím obsazením nikdy pořádnou inscenaci dohromady nedáte. Kdysi jsem s vícerým obsazením pracoval a zjistil jsem, že se tak nedá dosáhnout dobrého výsledku. A není pro mě ani argumentem, že zmnožené obsazení vždy zajistí, že se bude představení konat i přes indispozici některého z aktérů. Za posledních dvacet let se kvůli onemocnění pěvce zrušila snad jen dvě představení, na kterých jsem pracoval… To, že se dělá dvojí nebo trojí obsazení, je cesta do pekel, protože za těchto předpokladů prostě souhru mezi lidmi nevytvoříte. Jednou máte k dispozici paní A, jednou paní B, jednou máte pana C, jednou máte pana A s paní B a ty kombinace jsou takové, že nakonec nefunguje ani jedna. Jeden režisér, který před časem pracoval na operní inscenaci v Národním divadle, mi poslal dlouhou esemesku. Stálo v ní: „Jeden den mám někoho, druhý den někoho jiného, třetí den mi někdo zavolá, že nepřijde, protože zpívá jinde, a já mám chuť skočit do Vltavy.“ Tenkrát jsem mu odepsal: „Nikam neskákej – do Vltavy by měli naskákat ti, kteří tenhle systém vymysleli, a ne režisér…“ Takže já tomuto podivnému byznysu, kdy lidé zpívají v pěti různých operních domech a občas se objeví na vaší zkoušce, prostě odmítám vycházet vstříc. Nemá smysl pracovat jako truhlář na nějaké židli, která nikdy nebude stát nebo si na ni nebudete moci sednout…

Přesto bych si – kdybych byl ředitelem opery – asi neodpustil oslovit Davida Radoka s návrhem, aby mi připravil například repertoárové představení Rigoletta. Třeba už proto, že přesně před sedmdesáti lety připravoval pro Operu 5. května (dnešní Státní operu) legendární inscenaci téže opery jeho otec Alfred Radok… Jak bych u vás s takovým návrhem uspěl?

Podívejte se, do úvahy přichází všechno. Jen musí mít člověk jasně daný cíl, čeho chce dosáhnout, a důvod, proč a za jakých podmínek se to má stát. A počáteční východisko musí být takové, že máte alespoň dřevo na tu židli, o které jsem mluvil před chvílí… Jinými slovy – bez základních předpokladů k práci nemá sebelepší režisér šanci udělat dobré představení.

Opera je sama o sobě složitá a nečistá forma umění. Vyžaduje energii, souznění a kvalitu tolika různorodých lidí, že jen málokdy dosáhnete ideální symbiózy. Pokud ovšem nevyhledáváte jen zážitek z vysokých cé či opojení z takzvaných „silných“ koncepcí.

Když tedy není v opeře zásadní ani to vysoké cé, ani atraktivní koncepce představení, co je v ní opravdu to nejdůležitější?

Myslím, že síla opery je v její umocněné formě, vnímané všemi smysly. Bezprostřední, emoční vliv hudby analyzující úsudek odzbrojuje.

Když vše funguje – což se nestává často –, neobdivujeme „inovativní“ režii, „zajímavou“ výtvarnou koncepci, herecký či pěvecký výkon, dirigenta nebo svícení, ale je nám především vyprávěn příběh o lidech, který se nás dotýká.

Čím rychlejší a povrchnější je naše každodenní potřeba komunikace, tím více budeme vyhledávat pomalost a komplexnost operního žánru. Nebo možná nebudeme…

Buďme ale zase trochu konkrétní – kdyby za vámi někdo přišel a nabídl vám, že můžete režírovat jakýkoliv operní titul, který si vyberete, a za podmínek, které si určíte, jak byste se rozhodl?

Většinou nejde o to, co bych si přál já – rozhodující je, co je právě vhodné pro danou dobu a dané místo. Proto jsem si třeba myslel, že opery dvojice Bartók a Schönberg představují něco, co by mohlo být právě teď přínosné v Praze. A to úplně stejně, jako jsem byl kdysi přesvědčený, že uvedení Bergova Vojcka a Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu je důležité pro Prahu na přelomu tisíciletí. To, co zajímá mě, může být jen moje privátní záležitost bez širších souvislostí, ale to, co by se opravdu dělat mělo, je otázka něčeho trochu jiného. Dramaturgie musí vycházet především z faktu, jaké má divadlo momentálně možnosti, jakými silami či výjimečnými kvalitami zrovna disponuje či jaká témata hýbou společností.

Nějaké operní tituly, které byste rád inscenoval a které se vám dosud vyhýbaly, ale určitě existují…

Ano, například Salome a Elektra, protože k režii Straussových oper jsem se nikdy nedostal. Ale není to vysloveně můj sen, jen je to něco, co by mě v této době zajímalo. Chtěl bych se také vrátit k Bergově Lulu, pokud by se pro ni našla ideální zpěvačka. Koneckonců, Salome bez Salome a Elektru bez Elektry také nemá smysl dělat… Myslím, že člověk může mít sny a cíle všeho druhu, ale pokud nemá k jejich naplnění předpoklady, tak nemá smysl o tom ani přemýšlet.

Co konkrétního je teď pracovně před vámi, když odhlédneme od zmíněných projektů v Brně a Bratislavě?

Kromě inscenací, o kterých jsme mluvili, mě čeká několik obnovených nastudování. V Göteborgu v této sezoně La traviata a v té příští Lazebník sevillský. A nově připravuji další „dvoják“: Pucciniho Gianni Schicchiho dohromady s Weillovými a Brechtovými Sedmi smrtelnými hříchy.

Nikdy by mě nenapadlo, že se by se daly zkombinovat zrovna tyhle dva tituly…

Já zrovna Gianni Schicchiho moc v lásce nemám, ani jsem si ho sám dobrovolně nevybral. Ale myslím, že kombinace se Sedmi smrtelnými hříchy může být dobrá, protože postavy ve Schicchim se vlastně těch sedmi smrtelných hříchů dopouštějí. Je to poměrně odpudivá sbírka charakterů, a proto k jejich příběhu nebudu přistupovat jako ke komedii, ale spíš jako k tragédii.

Nekompenzujete si touhle transformací Pucciniho komické opery svoji touhu po skutečně temných osudových příbězích, jaké najdete třeba ve Straussových jednoaktovkách, o nichž jste mluvil před chvílí?

Nevím… Salome je příběh o dekadenci a rozkladu hodnot. Nemohu si odpustit přímou asociaci k stavu společnosti. Například už jen osazenstvo našeho Hradu nabízí v tomto případě bezednou studnici inspirace… Situace mě prostě přivádí k tématům, která jsou mi momentálně podstatně bližší než zrovna třeba ten Gianni Schicchi.

Předpokládám, že i Gianni Schicchi a Sedm smrtelných hříchů budou ve vašem pojetí na sebe nějakou formou navazovat a budou tak či onak propojeny…

Ano, dokonce bych rád, aby protagonisté Gianni Schicchi vystupovali v Sedmi smrtelných hříších a naopak.

Uvést takový projekt by určitě stálo za to i v Praze…

Já myslím, že asi ne…

Děkuji vám za rozhovor!

Vizitka:
Operní a divadelní režisér David Radok se narodil 28. července 1954 v Praze. Jeho otec Alfréd Radok byl významným divadelním a filmovým režisérem. Po sovětské invazi v roce 1968 emigrovala rodina do Švédska. Po řadě různých divadelních profesí se David Radok od roku 1980 věnuje režii, převážně ve Skandinávii. Inscenoval řadu oper od raného baroka po současnost. V roce 1991 poprvé pracoval v Praze na představení Dona Giovanniho (dirigent Charles Mackerras). V Národním divadle také inscenoval opery Lady Macbeth Mcenského újezdu (dirigent František Preisler) a Vojcka (dirigent Elgar Howarth). Je spolu s Josefem Kroutvorem autorem libreta a hry Popis jednoho zápasu, které také režíroval v Divadle Na zábradlí a Göteborgské opeře. S malířem a sochařem Ivanem Theimerem spolupracoval na řadě oper, napřílad na Lazebníku sevillském pro festival v Aix-en-Provence (dirigent Daniele Gatti). V roce 2008 režíroval první uvedení hry Václava Havla Odcházení v divadle Archa. Z Janáčkových oper režíroval ve Skandinávii několikrát Její pastorkyni a Z mrtvého domu. Brněnská inscenace Věci Makropulos je koprodukčním představením s Göteborgskou operou, kde byla uvedena na podzim 2015. Na jaře 2015 inscenoval Schönbergovo Očekávání a Bartókův Modrovousův hrad pro Göteborgskou operu. Krom Janáčka k jeho oblíbeným operním skladatelům patří Benjamin Britten, Dmitrij Šostakovič, Alban Berg, Gioachino Rossini, Georg Friedrich Händel, Christoph Willibald Gluck. A mimo operu Bach a Beatles. Ve volných chvílích se věnuje výtvarné práci, občas i scénografii.
(zdroj: ndbrno.cz)