Jenůfa v Amsterdamu jako realistický filmový dokument

Řečeno s Janáčkovou Jenůfou „Můžeme se pýšit“, že je Janáček ve světě takto populární, čeští umělci jsou však zváni do těchto produkcí relativně zřídka. Právě do Amsterdamu a jeho moderního divácky komfortního Hudebního divadla, které bylo po dlouhých průtazích otevřeno v roce 1986 (jak jinak, než s výhledem na jeden z vyhlášených amsterdamských kanálů), jsem se vypravila proto, že na inscenaci Jenůfy se kromě dirigenta Tomáše Netopila podílel také tenorista Pavel Černoch v roli Laci.

Samozřejmě mě ve světle ctižádostivých prohlášení vedení Národního divadla o evropské úrovni naší první scény zajímala úroveň amsterdamské Národní opery v malé zemi a městě menším než Praha. Holandskou národní operu vedl pro nás neuvěřitelných třicet let (!) od roku 1988 francouzsko-libanonský režisér Pierre Audi (od září přechází do vedení prestižního festivalu v Aix-en-Provence) s šéfdirigentem Marcem Albrechtem, který koordinuje operní působení řady orchestrů, s nimi Holandská národní opera spolupracuje – Nizozemského filharmonického orchestru (jemuž také šéfuje), Nizozemského komorního orchestru, Královského orchestru Concertgebouw a dalších. Však si tu Audiho velmi považují. V roce 2016 kdy Holandská národní opera slavila 50. výročí, ji „vytáhl“ k ocenění operní soubor roku v této nejvyšší kategorii International Opera Awards a sbor Holandské národní opery vyhlásil časopis Opernwelt nejlepším operním sborem roku 2016.

Amsterdamská Jenůfa (v Mackerrasově edici tzv. brněnské verze 1908) má především díky Tomášovi Netopilovi strhující intenzitu janáčkovského hudebního dramatu v jeho tak svérázné kombinaci „sršatosti“ a emocionální vroucnosti. Bylo věcné, příkré, drsné, úsečné, zemité, bez příkras a sentimentu, ale zároveň dojímalo až k slzám.  Netopil pracoval s dynamikou, tempy, frázemi, kontrasty různých vrstev partitury a především napětím tak, že Jenůfa byla smrští vyhrocených emocí, ze kterých mrazilo, ale které se stejně tak silně dotýkaly srdce. Jeho nastudování mělo v sobě energii, naléhavost a díky vynikající akustice amsterdamského divadla také plnou plasticitu dynamiky. Orchestr respektoval a dokázal naplňovat i jemné nuance, jak je Netopil vyjadřoval svými čitelnými gesty, včetně vyváženosti zvuku vůči pěvcům.  Ostatně o renomé Tomáše Netopila jako janáčkovského dirigenta svědčí v poslední době i jeho hostování v tak prestižních divadlech, jakými jsou Vídeňská státní opera, drážďanská Saská státní opera, ale i Státní opera v Hamburku nebo Flanderská opera v Antverpách, samozřejmě vedle jeho domovského působení v Essenu.

I v kontextu amsterdamské Jenůfy je třeba znovu s plnou naléhavostí připomínat neuvážené rozhodnutí ministerstva kultury sloučit Národní divadlo a Státní operu, po kterém Netopil odešel z vedení Národního divadla. A ptát se, proč současné vedení naší scény, které přízvisko první už několik let nepatří, nepřizve ke spolupráci takové osobnosti, jako je Netopil, svěřuje taktovku dirigentům bez větších operních zkušeností a povolává v osobě Nora Pera Boye Hansena zahraničního manažera s ne zcela jednoznačnou pověstí.

V případě britské režisérky Katie Mitchell, jejíž inscenace bývají přijímány kontroverzně, jistě nikdo neočekával, že se bude doslovně držet libreta a scénických poznámek s příběhem z moravské vesnice na konci 19. století. Mitchell sice aktualizovala Jenůfu do současnosti, ale nesnažila se do ní násilně roubovat nová témata. Naopak srozumitelnými a dnešku pochopitelnými znaky a jejich divadelním ztvárněním prohlubovala a domýšlela příběh Jenůfy, nevlastní dcery Kostelničky, která tutlá její těhotenství a když si ji otec dítěte odmítne vzít, týdenní nemluvně zavraždí a přiměje Jenůfu, aby si vzala Števu, kterého předtím tak příkře odmítala. Mitchell tento příběh vyložila tak, jak by se mohl odehrávat dnes.

Silnou stránku režií Katie Mitchell je vedení sólistů v duchu Stanislavského herecké metody empirické pravdy s požadavkem, aby se herci důsledně a v logice situací a jejich motivace vtělili do svých postav. V dramatu podle psychologického realismu románu Gabriely Preissové, který si Janáček upravil pro operní libreto, mohla tuto svoji přednost naplno uplatnit způsobem, kterému nelze upřít důslednost, logiku a divadelní působivost, jakkoli může být pro nás v některých momentech šokující.

Ve scénickém řešení vyšla Mitchell z prostředí současného průmyslového mlýna na obilí a chudinské městské čtvrti s karavany a stavebními buňkami. Jejich předobraz zachycují reálné fotografie přetištěné v programové brožuře.

První dějství umístila Mitchell s výtvarnicí scény a kostýmů Lizzie Clachan do omšelého mlýna v plném provozu, jak je zřejmé ze strojů na zpracování obilí v pozadí, které obsluhují zaměstnanci v bílých pracovních úborech a síťkách na vlasy používané v gastronomii. Široké jeviště amsterdamského divadla rozdělila do tří sektorů a zaplnila ho těmi nejmenšími detaily šanonů, nástěnek, vozíků uklízeček, hrníčků, věšáků, úklidových vozíků, úchytů na toaletní papír, skříněk pro první pomoc nebo odpadkových košů, ale i gymnastického míče na protažení nebo cyklistické helmy, takže vypadají jako reálně používané a ne úplně vzorně udržované prostory továrny. Na levé straně vidíme kancelář s přiměřeným nepořádkem a počítači na pracovních stolech úřednic – Jenůfy, v usedlé šedé sukni a modrém tričku, a Stařenky v šik kalhotovém kostýmu, náušnicích a účesu hodném dámy. Na pravé straně je převlékárna se skříňkami, umakartovými stoly a židlemi.