Klavír umí i zpívat, tvrdí hudební alchymista Vratislav Šrámek

Klavírista, hudební skladatel, zpěvák, sbormistr, hudební pedagog – to je Vratislav Šrámek, jehož hudba doprovodila dosud kolem tří set divadelních a televizních inscenací. Téměř čtvrt století působí na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, kde vyučuje teoretické i praktické předměty, v nichž propojuje různé aspekty multimediálních uměleckých žánrů se zaměřením na scénickou hudbu. V roce 2023 ho prezident republiky Petr Pavel jmenoval profesorem.

Původně jste studoval hru na klavír, ale nezakotvil jste na koncertním pódiu, nýbrž v divadelním prostředí – jak to přišlo?
O mém prvním kontaktu s nástrojem mi vyprávěli rodiče. Asi ve dvou nebo třech letech jsem prý přišel k našemu pianinu Bonhard, otevřel jsem víko a sežral tabletu Invet proti molům. Tuto epizodu jsem ve zdraví přežil a od pěti let jsem se začal učit na klavír hrát. Pocházím z muzikantsko-divadelní rodiny (dědeček všestranný divadelník, otec známý scénograf, matka operní zpěvačka, bratr televizní a divadelní dramaturg) a to mě nejspíš přivedlo k tomu, že jsem se odjakživa zaměřoval na vnímání vyšších celků: jak drží všechny jednotlivosti pohromadě. Řešení detailů mě nikdy moc nebavilo. V klavírní hře jsem se sice občas donutil vypilovat něco k dokonalosti, ale mnohem víc jsem potřeboval vždycky vědět ne „že“ – nýbrž „proč“ to tak má být.

Jakou roli hraje klavír ve vaší profesi?
Mými vzory byli – vedle mých profesorů na konzervatoři a akademii – Svjatoslav Richter a Maurizio Pollini. Patřili k hráčům, kteří umí tvořit na klavíru zvuk, a nástroj si tím pádem nárokuje vnímání nuancí. Je to jako s jazykem – text, ať už psaný nebo mluvený – vyžaduje nuance. Stejně tak i pohyb tanečníka. Člověk ty nuance musí vnímat, jinak se k nim nedostane. A klavír je k tomu vodítko. Do hloubky jsem se k tomu dostal během působení v Hudebním divadle v Karlíně. Jako korepetitor baletu máte dvě možnosti: buď vezmete Monteky a Kapulety z Prokofjevova baletu Romeo a Julie nebo různé kusy z jiných baletů a hrajete je na jednotlivé prvky, které tanečníci cvičí na tréninku, nebo pochopíte, jak má ten který pohyb vypadat, a improvizujete.

Mnozí tanečníci rádi vzpomínali na léta strávená ve „stáťasu“, kdy jim chodil korepetovat Juraj Filas, který byl v té době na vojně v AUSu a na každý trénink přinesl nějakou novou věc – místo aby drtil to, co všichni znají. Můj první trénink byl – z mé strany – strašlivý. Přišel baletní mistr Jiří Paclík, udělal jakési pohyby rukama – a já na to koukal jako tele. Takže mi řekl, takhle by to nešlo, stoupl si a ukazoval mi: tohle znamená tohle, tohle znamená tohle. A já jsem si to zapamatoval – a pak vás ohromně baví stavět kompozici celého cvičení, protože tanečníky vedete. Třeba když nacvičují skoky, musíte je zvedat frází, nezatloukat je do země, protože by se nezvedli.

Jak tanečníky zvednete?
Musíte postavit melodickou linii a rytmickou strukturu toho, co si vymýšlíte, tak, aby při dopadu (tanečníka na zem) letěla melodie vzhůru (škoda, že nejsme zvukové médium – Vratislav Šrámek mi to předzpěvuje). To jsou úžasné věci a najednou vám začne docházet ten další jazyk, což je pohyb. A klavír je pro to úplně základní hudební nástroj, který vám nejen umožní vnímat harmonické struktury, virtuózní běhy a tak dále, ale zároveň je mocen detailů a bude vždycky naprosto neochvějně spolupracovat s tím hráčem, který má právo s ním spolupracovat. Tím mám na mysli právě Polliniho nebo Richtera, tedy hráče, kteří ho neberou jen jako bicí nástroj.

Klavír umí zpívat. Umí obrovské barevné nuance. Ale všechno je to už hodně uvnitř. Je to svébytný mikrokosmos. Jinak se klavír projevuje v jazzu, jinak v rocku a je úchvatné, kolik samplů se z jeho zvuku dá vytvořit na všech možných elektronických zařízeních, různých typů barev, různě ekvalizovaných. Všechno to zároveň nese výraz a právě na divadle to funguje výborně, protože zvuk je tu jako nositel výrazu významotvorný. Ať použijete letadlo, klavír nebo housle, vždycky to něco znamená, má to nějaký, třeba i celospolečenský kontext.

Jaké místo má klavír ve vašich scénických hudbách?
Jenom samotný klavír jsem u nás – v Čechách – použil jen jednou, ve Dvanácti měsíčkách režiséra Miroslava Krobota v Dejvickém divadle. Ve wroclawském Teatru Lalek jsem spolupracoval s Jakubem Kroftou na jeho první inscenaci ve funkci uměleckého šéfa divadla na nové hře na text Maryšky Wojtyszko Pacan aneb Příběh lásky (2012, poznámka autorky: Pacan je toulavý pes – v Polsku mají problém s divokými psy, kteří pobíhají po ulicích). A ta muzika je kompletně na pianu, nic jiného než klavír a k němu lidské hlasy – v Polsku se na klavír pohlíží jinak než u nás, kde má klavír pověst nástroje, který je zvukově „chudý“. V Teatru dramatycznym im. Gustawa Holoubka jsme s Jakubem dělali Absolwenta – ve filmové verzi ho proslavil Dustin Hoffman, který získal Oscara, a píseň pánů Simona a Garfunkela Hey Missis Robinson – a scénická hudba byla, s výjimkou jedné varhanní epizody, celá jen v klavíru a nebyl s tím žádný problém. U nás bych si to netroufl, aby se neřeklo „ta hudba je jenom na klavír“.

A jako klavírista jste dodneška aktivní?
Na škole korepetuji pro herce, jinak ale nemám čas. Doma si občas něco zahraju jen tak pro radost a abych udržel prsty v kondici. Než k Chopinovi, spíš mě ruce tak jakoby samy od sebe vedou do akordových značek jazzu.

Koncipujete hudební doprovod k inscenaci s tím, že se nahraje a bude pouštět z reproduktoru, nebo jako živou hudbu?
Tak i tak, ale většinou se používá hotová nahrávka. Ale funguje to tak, že co odevzdávám režisérovi nebo režisérce, není finální. Dostanu text, něco si povíme, na základě toho udělám nějakou muziku, ale práce na ní pokračuje, protože inscenace se během nastudovávání také vyvíjí a není možné říct, tady to máte a dělejte si s tím, co chcete.

Zkusíte ten proces popsat?
Je důležité vidět výtvarné návrhy, vědět, pro jaké divadlo to dělám. Bude se s představením jezdit nebo se počítá s tím, že se po štacích vozit nebude? Všechno musí být nějakým způsobem řešitelné. Další věc: mají tam k dispozici nějaké muzikanty? V loutkových divadlech je většinou herecký soubor v tomto směru naprosto soběstačný, takže dokážou hrát tu muziku sami. Někdy se to ale nehodí, protože se musí zohlednit, odkud ta hudba zní, kdo ji tvoří. Všechno je významotvorné. Nic není samozřejmé v tom smyslu, že – tak jak jsme většinou zvyklí – něco hraje zleva, něco zprava, tady je portál, odtud to zní… Tím bychom se ochudili o strašně moc věcí, takže rozhodnutí vychází z výtvarné podoby, z prostoru, z charakteru textu, samozřejmě z doby, ve které se odehrává text, jestli to nějakým způsobem někam posouváme…

Důležité je i vědět, kdo v tom bude hrát. Když jsme s Ivanem Rajmontem dělali v Národním divadle Shakespearova Coriolana (2004), ještě tam dožíval Orchestr Činohry Národního divadla. A k dispozici jsem měl jen hornu, trubku, pozoun… Tři nebo čtyři lidi. Ke vstupu Coriolana do Říma jsme ale chtěli velkou hudbu. Navrhl jsem Ivanovi, že pustíme – z reproduktoru – Respighiho Římské slavnosti a oni k tomu budou hrát. Takže nahoře jsou čtyři, kteří hrají živě, ale zní k tomu celý obrovský orchestr. Což zároveň říká něco o podivnosti celé té události, která pak někam vede. Coriolana hrál David Prachař, udělanej, svalnatej chlap, a provázel ho takový jemňounký, skoro – s odpuštěním – debilní, infantilní pianko motivek, říkali jsme tomu deja vu. A nosný byl právě ten kontrast – kdyby tam byl nějakej intoš, tak to nebude fungovat. Takže takové věci potřebujete vnímat. Úplně jiné to je u loutkového divadla, tam hodně záleží na tom, jestli se hraje s marionetami voděnými na drátě nebo s „dupáky“ – mimochodem v Polsku se maňásek jmenuje pacinka – toto všechno rozhoduje.

Je to tak, že vám produkce řekne, máte k dispozici ty a ty nástroje, případně sampler nebo reprodukční zařízení, nebo si můžete obsazení diktovat?
U Lišáka s Lucií Bělohradskou jsem si rovnou řekl o smyčcové kvarteto a klavír. A natáčeli jsme tu muziku extrémně konkrétně, to znamená s mikrofony těsně u nástrojů. Hudebníci samozřejmě šíleli, protože jsem jim zakázal vibrato, muselo to škvrčet, vrzat, prostě znít drsně. Ale charakter zvuku nese význam, mělo to svůj smysl. Do jedné pohádky jsem chtěl flétnu a klarinet, do jiné žestě. Celý orchestr by byl moc drahý a ne vždycky se ke všemu hodí. Záleží na kontextu.

A držíte obsazení pro celou hru?
Scénická hudba je tematická práce, která se ale neodehrává pouze v melodické lince nebo harmonických plochách, nýbrž v barvě. Znamená to, že – například – držím téma, ale pokaždé ho přednese jiný nástroj neboli objeví se v novém převleku. V jednom období jsem dělal hodně shakespearovských titulů, a do Hamleta (2003, režie Lucie Bělohradská) pro Shakespearovské slavnosti jsem použil mužský sbor. Všechny hlasy jsem nazpíval sám. Poprvé jsem si to ověřil v Caligulovi (1998, režie Lucie Bělohradská), je to vícehlas, ale zároveň slyšíte, že je to tak jako podivně monolitní. A skvěle to funguje. Byl to bas, baryton, tenor a ještě vyšší tenor, čtyři hlasy a mělo to úplně jinou sílu, než kdyby tam těch chlapů bylo šedesát. Do hry Přemysla Ruta Olga a ďábel (2001) pro Divadlo Kolovrat mi manželka nazpívala part na surreálný text a já jsem z toho udělal ženský sbor. Hudba tím dostala jiný kostým, evokovala quasi klášterní atmosféru.

Otázkami řešení „zvukové komponenty scénického díla“ se zabýváte i teoreticky. Psal jste na toto téma habilitační práci a rozpracoval je ve své profesorské přednášce. Co konkrétně vás zajímá?
Každý skladatel má trochu jiný přístup k řešení zvukové složky – neboli k její dramaturgii. Kdysi se říkalo hudební složka divadelního výrazu a její dramaturgie, já říkám zvuková složka a její dramaturgie.

Napadají mě minimálně dva aspekty. Za prvé rozšíření materiálu té které scénické hudby o zvuk/zvuky – konkrétní nebo elektroniku, za druhé zohlednění zvukových jevů v rámci představení – třeba vrznutí dveří, kroky, rána a podobně. Najdeme je ve vašich scénických partiturách?
S Mirkem Krobotem jsem dělal Máchův Máj. Všechno jen elektronika navázaná čistě jen na text. Na začátku jsem se Mirka zeptal, jak si to představuje, a on mi řekl, prostě si to jen čti. To byla jeho jediná poznámka. A pak vlastně řekl ještě – jestli to poděláš, tak tě zabiju.

Ve chvíli, kdy pracujete na narativní linii, která je základní linií inscenace, musíte opravdu vycházet z nějakých reálných zvuků – velmi se hodí být si vědom práce se zvukem v audiovizuální tvorbě. Zajímavou knihu o tom napsal profesor Ivo Bláha – Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. V divadle si musíte být zvukové složky velmi vědomi – na rozdíl od filmu, protože film je hotová konzerva. V něm je dnes realizace zvukové složky přizpůsobená už velmi standardnímu způsobu ozvučení kin.

Divadlo se děje v reálném 3D prostoru, v němž proudí vzduch a pořád je v něm přítomen nějaký statický zvuk, nějaký permanentní šum, něco tam hučí – to ve filmu není. Tam si můžete dovolit vstoupit do obrazu s určitými zvukovými charaktery, aniž byste byli konfrontováni s prostorem. Ano, jste konfrontováni s tím, co vidíte – ale klidně k tomu přisoudíte zvuk, který není zcela reálný, to znamená můžete ho modifikovat do nějaké fantazijní nebo snové výrazové roviny.

Na divadle to takto použít nemůžu. Klasický příklad: v Anouilhově Eurydice (1999, režie Lucie Bělohradská) v Divadle pod Palmovkou jsme nechali znít moře. Ale nemůžete to tak nechat po celé první dějství, čtyřicet minut, protože herci šoupají nohama po séglu, po tom koberci, a veškerá iluze by byla pryč, takže s tím musíte pracovat. Stahuje se to, mizí – v tu chvíli vlastně vytahujete aktéry jakoby blíž k lidem, a pak se zas moře vrátí a vy věříte tomu, že tam celou dobu to moře je. To je konfrontace s živým prostorem.

Zvuky, na které se ptáte, jsou buď výrazové v rámci barevného spektra zvukové nebo hudební kompozice anebo se – zároveň – mohou vázat přímo na narativní linii nebo na prostor. S tím vším se na divadle dá výborně pracovat.

Pracujete s archivní hudbou?
Jasně, to je obrovsky důležitá složka. S Lucií Bělohradskou jsme dělali Strindbergovu Slečnu Julii a Lucie se rozhodla, že tam chce mít Stravinského Svěcení jara – a ukázalo se, že svým nábojem, jako rituální záležitost – stejně jako svatojánská noc, ohně, co hoří ve Skandinávii – to byl obrovský výrazový vklad. Nepralo se to s textem, ale nebylo ani jednoduché to poskládat. A byl to kompletně archiv.

A pak jsme spolu dělali Sofoklova Oidipa a Lucka řekla: “Poslyš, Stravinskij má oratorium Oidipus Rex”, tak jsme si to pustili a vůbec se to nehodilo. Myslet si, že nějaká muzika úplně jasně reprezentuje to, co vy chcete, je ošemetné a své studenty upozorňuji, že by si na to měli dávat pozor. Každému to může reprezentovat něco jiného, nést úplně jinou emocionální nebo intelektuální stopu. A můžete se velmi zmýlit.

Stravinskij v partituře zakazuje pěvcům gestiku – gesta smí mít jedině průvodce, tedy jakoby Evangelista. Je to bombastická, patetická hudba a my jsme si to pustili k tomu divadlu – a znělo to jako v té pohádce Pyšná princezna, kde se v Půlnočním království nesmělo zpívat. I herci to komentovali, ta fanfára (před finální scénou) zazněla úplně mimo, Stravinského hudba zkrátka obsahuje zároveň i dobově podmíněnou významovou interpretaci a pro nás to bylo nepoužitelné. Můžete ovšem pracovat i s vlastním archivem – když mě Jan Jiráň pozval ke spolupráci na audioknihách (mimo jiné Malevil Roberta Merleho, Zlá minuta Emila Vachka), sáhl jsem i po muzikách, které jsem k některým inscenacím vymyslel a nikdy se nepoužily, a ty inscenace se už třeba ani neuvádějí, a tady najednou fungují úžasně!

Režisér obvykle je – nebo měl by být – osobnost. A předpokládám, že co režisér či režisérka, to odlišný typ spolupráce – a tedy i zkušenosti. Co máte raději – když se vám režisér do koncepce hudební složky moc neplete nebo když přijde se svou vlastní představou?
Těch spoluprací byla spousta – Josefa Kroftu, Mirka Krobota, Lucii Bělohradskou už jsem zmínil, z dalších třeba s Honzou Bornou, Ivanem Rajmontem, Markétou Schartovou. Vždycky to je mravenčí práce a obrovská škola. Máte možnost sledovat, jak se celá věc vyvíjí. A ta muzika se taky vyvíjí. Ona někdy dokáže – jak to říkal profesor Císař – prostoupit tím dramatem. Kamarád – spolužák – hudební skladatel si mi kdysi stěžoval, když dělal nějakou muziku pro naše studenty na DAMU, že napsal svatební pochod a režisérka ho na scéně použila při pohřbu. Zeptal jsem se: “No, a funguje to?” A on, že to vypadá výborně, ale nemyslel to tak! A já: “Na to se vykašli – a buď šťastný, že vystihla přesně, co to v sobě má.”

Tohle hudba umí – fungovat kontrastem nebo absurditou.
Umí, ale přesto to někdy nejde bez dalších úprav, takže proto ty nahrávky. Může se také stát, že si režisér najde nějakou muziku, která je celospolečensky velmi nosná, dodá ji k nějaké situaci a výsledek je, že ta muzika úplně válcuje to, co se tam děje – a všichni si pamatují, že tam byla báječná muzika a nikdo neví, o čem to bylo.

Dají se z těch vašich více než 300 hudeb vybrat některé, které vám přinesly opravdu radost nebo vděk, že jste je mohl dělat, nebo pro vás něco hodně důležitého – třeba i přesahujícího oblast vaší profese – znamenaly?
Když jsem začal učit na škole a Marek Zákostelecký a Jakub Krofta absolvovali, dělal jsem jim muziku do Spoonriverské antologie (1993) od Edgara Lee Masterse. To je příběh duchů na hřbitově jakési vesnice, kteří vylezou z hrobů a vyprávějí si své příběhy. K tomu hrála živá hudba. Pak jsme takto ve třech – režie Krofta, scénografie Zákostelecký, hudba Šrámek – dělali ještě další věci a to byla obrovská radost.

Později jenom s Jakubem a teď zase jenom s Markem – který dělá režii i scénografii, hlavně v Polsku – a z toho asi nejvíc bych vypíchl úpravu Mozartovy Kouzelné flétny (2014, Wroclawski Teatr Lalek). Pro Královnu noci jsme neměli soprán, takže jsem její part upravil pro alt a představuje ji Patrycja Łacina-Miarka, která dává ty koloratury jazzovým způsobem a je to ta správná vzteklá, hysterická osoba – v Polsku to dostalo spoustu cen a hraje se to dodnes.

Těšila mě práce pro Dejvické divadlo – to byla kombinace archivů a motivů, které si Janáček zapisoval, když chodil oborou na Hukvaldech, a já jsem z toho sestavil něco, čemu jsme říkali „ptáčci janáčci“, inscenace (Sestra Úzkost, 1995, režie J. A. Pitínský) pak dostala Cenu A. Radoka. A pak věci, které jsem dělal s Lucií Bělohradskou – pro divadlo (Caligula, Oidipús vladař) a televizi (Specialita šéfkuchaře/1999; Vrah jsi ty!/2003). Šírání čirého jasného dne (Theatrum Kuks 2018, režie Nina Jacques). Ke všem projektům mám vztah. Jsem rád za Hamleta (2004, režie Lucie Bělohradská) na Hradě, a teď i Mackbetha (2022, režie Jakub Krofta) a Stavovské národu (2022, režie P. Tejnorová).

Jaký je pro divadelního skladatele rozdíl mezi televizí a filmem?
V některých věcech si televize může dovolit být detailnější. V televizi ale musíte myslet ještě víc i na zvukově-technickou stránku věci. Inscenace Divadla Drak, která se jmenovala Všechno lítá, co peří má (2002), se hrála i díky minimu slov po celém světě – opravdu všude, a stačily dva reproduktory. V TV seriálu Přízraky mezi námi (2000) – v kooprodukci s MDR – nastala například situace, kdy v Německu bylo 90% televizí stereofonních a u nás to bylo přesně naopak. Otázka zněla: jak smíchat muziku? U nás zvukaři hlídali, aby to nešlo do protifáze, ale Němci to měli obráceně – a to znamená úplně jiný vjem. Takže musíte zohlednit, jestli si můžete dovolit hrát prostorově se zvukem nebo to musíte držet uprostřed, aby se náhodou nestalo, že se něco odečte.

Obrovskou roli hraje velikost obrazu. Jestli je to kino, které je přes celou stěnu, anebo jestli to je televize malá, střední nebo velká – to činí značný rozdíl ve vnímání hudby. Zhlédnete něco doma na malé staré barevné televizce a muzika vám bude připadat bezvadná, ale na obrovském plátně bude nedostačující. Dnes už je to, myslím, docela v pohodě, protože lidi mají doma většinou velké obrazovky.

Do jaké míry může scénická hudba fungovat samostatně – a pokud funguje samostatně, je to dobrá hudba?
Kdosi – zapomněl jsem jméno – řekl o filmové hudbě, že nejkrásnější je, když jedno nemůže existovat bez toho druhého. Ve filmu se často setkáváme s tím, že soundtrack má pak ještě samostatný život. Jsou to většinou velká témata. U divadla je to těžší, protože divadlo se hraje – a když skončí, jakoby zemře a nikde už neuvidíte všechny složky, včetně hudby, dohromady. Jedině na nějakém záznamu, který ale nemusí být vůbec dobrý.

Jsou reprízy, ne?
Ale jakmile reprízy skončily, tak je konec. A už o tom nikdo neví. Problém je v tom, že celý titul je tak svázaný s procesem existence divadelních myšlenek, výrazu, významů, které jsou realizovány v reálném čase, v konkrétním živém prostoru, že z něho zůstanou třeba jen písničky, které zároveň nesou svůj text. Ale třeba i instrumentální muzika – nejspíš to nebudou žádné velké hudební formy, jen minimalistické, vysloveně krátké věci, takové moments musicaux a ty mohou fungovat samostatně, protože na nic neodkazují.

Nebo se z nich může sestavit suita.
To může, ale to už je svět nějaké inscenace a její hudba – protože hudba je emoce – vám může odvyprávět nějaký emocionální příběh, zachytit nějakou linii. Ale také může být tak svázaná s tou inscenací, že samostatně nemusí z toho původního (tvaru) evokovat vůbec nic. A jestli to je hudba dobrá nebo špatná? Záleží na tom, jestli to je v té muzikantské rovině práce odvedená svědomitě anebo povrchně.

Okolo nás je spousta muziky, která není muzikantsky poctivě odvedená, a přitom je velmi populární – tak si vyberte. V té souvislosti mě napadá, že tu máme jeden obrovský teatrologický a muzikologický dluh – někdo by měl zpracovat vývoj scénické hudby v Čechách a na Moravě, i kdyby třeba jen od 19. století.

Nedovedu si to představit – myslím, že něco takového je neuskutečnitelné. Partitury scénických hudeb se asi moc nearchivovaly a nahrávky představení z té doby neexistují – kde a jak by takový badatel sháněl pramenný materiál?
Takovou práci by nemohl dělat jen jeden člověk – i kdyby se zaměřil třeba jen na loutkové divadlo. Nebo by chtěl zpracovat historii Orchestru Činohry ND – to znamená od začátku, kdy ho vedl Alexandr Podaševský, po něm Miroslav Ponc, pak Ladislav Simon, hrála v něm taková esa jako Jiří Stivín, to byla jedna obrovská éra.

A je zapotřebí sledovat to zároveň se zvukovými zařízeními, s tím, jakým způsobem se to traktuje ve scénickém prostoru, mnoho různých kombinací a interpretací. Inscenace je živý tvar, který má pořád tendenci měnit se. Jak zachytíte v takové hudebně-historické reflexi například vklad herce? V Calderónově hře Život je sen (Divadlo pod Palmovkou, 1996) má Segismundo velký, asi třístránkový monolog, v němž se vyrovnává se všemi postavami, které ho ve hře obklopovaly, a režisér Petr Kracík řekl, že tam chce fugu. Vytvořil jsem k tomu monologu fugato, zohlednil jsem v něm i jednotlivé postavy a Jiří Langmajer, který hrál Segismunda, se to naučil a deklamoval ten monolog synchronně s hudbou. Spolehl jsem se na jeho hudební cítění a v Caligulovi (Divadlo pod Palmovkou, 1998) jsem načasoval do jeho tichého, klidného monologu, kdy vzpomíná na Drusillu a na všechno, co až do teď udělal, a ví, že ho jdou zabít, obrovskou ránu – která musí přijít s jeho posledním slovem. Mimochodem, k něčemu takovému potřebujete taky velmi šikovného mistra zvukaře. A stejné to bylo, když dělal Hamleta – je skvělé, když se můžete bavit s hercem, který umí pracovat s hudbou i slovem a má celostní přístup k věci.

Jak odpočíváte? Posloucháte hudbu? Chodíte do divadla?
Přijdu domů, už nechci nic slyšet, do divadla za odpočinkem většinou moc nechodím. Když chci relaxovat, jdu do lesa nebo dělám nějakou manuální práci. Máme chalupu v severních Čechách na hranici Labských pískovců a Česko-saského Švýcarska, což je nikdy nekončící opravování dvě stě let staré roubenky, radost a velké břemeno.

Na DAMU jste v současné době odborným garantem programu Světelný a audiovizuální design pro živá umění. Co to je?
Jedná se o nový dvouletý magisterský studijní program určený lidem s ukončeným bakalářským studiem, ať už přijdou z multimédií, z plzeňské sutnarky, z univerzity, z FAMU, z HAMU nebo z JAMU, kde je světelný design, nebo z ČVUT, kde běží druhým rokem bakalářský program scénických technologií. Mimochodem o tento obor na technice je obrovský zájem – pokud vím, je u nich v druhém ročníku padesát studentů. My jich můžeme vzít maximálně šest. A budeme se s nimi bavit o kreativním využívání technologií, o dramaturgii prostoru z pohledu zvuku, světla a projekce. Později se na některou z těchto oblastí mohou specializovat.

Musí mít nicméně technologické základy na hodně vysoké úrovni, budeme se snažit vychovat je k tomu, aby byli schopni spolupráce a kooperace se všemi složkami, které tvoří divadelní inscenaci nebo šířeji jakékoliv scénické dílo a vedle toho samozřejmě ozvučení výstavního prostoru dle pokynů kurátora.

Studenti, kteří nastoupí v říjnu 2025, budou připravovat velkou výstavu pro Jízdárnu Pražského hradu Československé loutkářství 2026 k desetiletému výročí zápisu na seznam UNESCO. Součástí budou edukační dílny týkající se světla, zvuku a projekce – říkáme tomu pracovně loutka dvacátého prvního století, která by měla vést od všelijakých digitálních podob až k tomu, že objevíte loutku jako takovou, a zároveň bude v rámci té výstavy jakási malá komplexní laboratoř.

Duchovním otcem celé výstavy je teatrolog profesor Miloslav Klíma. Ve studijním programu momentálně řešíme prostory a organizaci, máme nakoupenou techniku z NPO, vynikající tým – lightdesignérku Pavlu Beranovou, která pracuje po celém světě, vizuálního umělce Dana Gregora, experimentátora a loutkáře Tomáše Procházku, mistra zvuku a šéfa techniky Nové scény Jana Veselého, výtvarníka a scénografa (program je součástí portfolia katedry scénografie) profesora Jana Štěpánka, mnoho dalších a všichni se na to nesmírně těšíme.
Tak ať se vám daří.

 

Light and Audiovisual Design for Live Arts

Dvouletý, prakticky zaměřený magisterský program. Od října 2025 na DAMU v Praze.

KONCEPCE:
LAD·LA je první vysokoškolský studijní program v České republice, který propojuje světelný, zvukový a projekční design. Reaguje na vývoj v oblasti živého umění i vzrůstající poptávku po profesionálech s technickými schopnostmi a tvůrčím přesahem. Absolventi programu se uplatní v designérských i technických profesích v kultuře a kreativním průmyslu.

Výuka bude probíhat v nových prostorách Divadelní fakulty, upravených a vybavených pro potřeby oboru, jehož podstatou je propojení umění a současných technologií.

Povedou ji odborníci z České republiky i zahraničí.

PARTNERSTVÍ:
Jako profesní studijní program spolupracuje LAD·LA s předními uměleckými institucemi, v nichž mohou studenti absolvovat pracovní stáže (mezi jinými Národní divadla v Praze, Brně a Ostravě ). Aktivně podporuje také zahraniční pobyty a praxi studentů ve významných firmách a studiích.

TÝM:
Vratislav Šrámek (Zvuk), Pavla Beranová (Světlo), Daniel Gregor (Projekce), Jan Frič, Jan Štěpánek,, Jan Bažant, Tomáš Procházka, Jan Veselý, Martin Černý

Zahraniční konzultanti: Michael Ramsaur (Stanford University, USA), Peter Rice & Katherine Sandys (Royal Central School of Speech and Drama, UK), Sofia Alexiadou, Ben Ratcliffe & Nick Hunt (Rose Bruford College, UK)

KONTAKT: [email protected]

Vratislav Šrámek (1962) vystudoval hru na klavír na Janáčkově konzervatoři v Ostravě a… (přečtěte si více).