Labutí jezero z La Scaly v Baletním panoramatu

Baletná panoráma Pavla Juráša (185)
Tentoraz:

• Baletné Miláno – slávna minulosť aj prítomnosť
• Ratmanského Labutie jazero v milánskej La Scale
• Čo sleduje Yoel Carreño?

 

Baletné Miláno – slávna minulosť aj prítomnosť
Baletný súbor milánskej La Scaly je v tieni slávy nielen tohto operného domu, ale aj iných popredných európskych súborov. Je to vlastne zaujímavé, že sa hovorí o Londýne, Amsterdame, Berlíne, Mníchove. Londýn sa chváli (prinajmenšom na svojom webe), ako slávne vznikol v roku 1931. Pritom genéza európskeho baletu je doménou civilizovanej kultúry Talianska a Francúzska. Dnes, na prahu nového usporiadania nielen Európy, ale aj sveta, je návrat a považovanie si vlastnej kultúrnej a historickej identity viac než podstatné. Možný význam zenitu ako bodu nad hlavou pozorovateľa, vo význame metafory k súčasnosti, je vhodnou parafrázou pádu konštánt a istôt i udiveného mediálneho tlaku vnútiť rozličné teórie ako pravdy človeku. Čoraz viac platí, že stokrát opakované klamstvo sa stáva pravdou. Historickej kontinuite súboru nemôže konkurovať bujarý ruch tvorenia v Londýne na prelome sedemnásteho a osemnásteho storočia. Od roku 1778, kedy sa slávne Teatro alla Scala otvorilo, sa partnerstvo slávnej budovy spečatilo s osobnosťami, ako boli Jean-Georges Noverre, Gasparo Angiolini, Salvatore Viganò či Louis Stanislav Henry.

Toto manželstvo dosiahlo nové zrodenie v roku 1813, kedy bola založená baletná akadémia La Scaly. Odtiaľ posunul Carlo Blasis technické vedenie metodiky k novým métam romantického tanca a odtiaľ pochádza aj vplyv Enrica Cecchettiho až k novému storočiu a Baletu Russes. Veľké javisko La Scaly od geniálneho architekta Piermariniho (najväčšie v tej dobe v Taliansku – 16,15 m šírka × 20,4 m hĺbka × 26 m výška) poskytlo tvorcom jedinečné možnosti k šokujúcim scénografiám, na ktoré dychtiví diváci čakali. Viganove inscenácie Othella, druhej verzie Prométhea či Titánov však písali nielen dejiny scénografie, ale aj dejiny baletu a tanca. „Bolo to nové umenie, ktoré zomrelo s týmto veľkým mužom,“ povedal o ňom literát Stendhal, veľký obdivovateľ Viganovho milánskeho obdobia. O niekoľko dekád neskoršie samozrejme Luigi Manzotti, ktorého Excelsior žije v úprave dodnes.

Po druhej svetovej vojne do zničenej budovy legendárny dirigent Arturo Toscanini povolal Aurela Millossa, ktorý za desaťročie vybudoval prestížny súbor, ktorému choreografovali Balanchine, Roland Petit, Maurice Béjart a neskoršie Rudolf Nurejev. Prečo je teda baletný súbor posúvaný v povedomí do úzadia, je záhadou. Možno je to faktom, že od dôb romantických balerín 19. storočia súboru mnoho hviezd nedominovalo tak ako v Paríži či Londýne. Taliansko dalo svetu baleríny ako Amalia Brugnoli, Rosina Galli, Fanny Cerrito, Carlotta Grisi, Ambra Vallo, Viviana Durante, Luciana Savignano. Tie však nikdy pevne nezakotvili v Taliansku či tobôž v Miláne, ale rozutekali sa do sveta. Prvou skutočnou hviezdou La Scaly sa stala až v druhej polovici 20. storočia milánska rodáčka Carla Fracci. Po rokoch skutočná prima ballerina assoluta. Partnerka Nurejeva, Baryshnikova, Vasilieva, Bruhna, najlepších tanečníkov éry. Aj druhá milánska rodáčka, o generácie mladšia Alessandra Ferri, z milánskej akadémie utiekla do Londýna. Až ako hviezda Londýna, ABT sa v roku 1992 vracia do rodného mesta, na scénu Scaly.

Doby slávnych primabalerín vystriedal pred dvadsiatimi rokmi prvý muž – Roberto Bolle (Baletná panoráma 143 tu a ďalšie). Nenarodil sa síce v Miláne, ale v susednom regióne, no prišiel na školu La Scaly a tam už zostal. Dnes vedľa neho nastúpila mladá generácia ako Nicoletta Mani či Claudio Coviello. Početný súbor zvláda klasický repertoár aj modernu. Po náhlom konci šéfovania Makhara Vazieva (tu), ktorý inklinoval ku klasike, prichádza Mauro Bigonzetti, aby súbor viedol smerom k budúcnosti. Samozrejme to nie je bez typických búrlivých talianskych diskusií a vášní. Vaziev inicioval aj poslednú premiéru, koprodukciu s baletným súborom z Zürichu na novej verzii Labutieho jazera od Alexeia Ratmanského. 4. júla 2016 sa konala premiéra v Miláne, kde inscenácia vystriedala verziu Nurejeva. Séria predstavení skončila 15. júla. Budúci rok sa inscenácia v bloku opäť vráti v júni a tak už rok dopredu si môžete naplánovať skvelý dovolenkový výlet do lombardskej metropoly.

Miláno je skutočne ideálnym cieľom pre diváka milujúceho kultúru. Ťažko by sa hľadalo divadlo, ktoré písalo dejiny hudobnodramatických diel tak ako La Scala. Nenápadná fasáda, ktorá vyzerá menej honosne než mnohé české prekrásne operné budovy, ukrýva v svojom srdci skutočný klenot. Aj kultúrny barbar isto počul o nejakom Verdim, nejakej pani Callasovej či Pavarottim. Tých citlivejších predstava tajomného divadla, kde sa konali svetové premiéry diel, ktoré tvoria základ repertoáru operných domov do dnešných dní, doháňa k vzrušeniu. Keď si necháte na Miláno dva dni, môžete vidieť poklady, ktoré impozantné šľachtické rody nazhromaždili za stáročia svojich aristokratických rodokmeňov. Môžete pohodlne navštíviť slávnu obrazáreň Breru, kde uvidíte Krista večerajúceho s emauzskými učeníkmi, Michelangelovu nedokončenú Pietu, o Poslednej večeri ani nehovoriac. Ako vzácna čipka čnie proti nočnej oblohe milánska katedrála a svetlá nikdy nezhasínajú v eklektickej Galérii Vittoria Emanuela II. La Scala má vlastné prepychové múzeum plné krásnych obrazov osobností, sôch, hudobných nástrojov, v ktorom sa pravidelne ako bonus konajú tematické výstavy.

Dnes už môžete v hľadisku sedieť v lóžach, ktoré patrili smotánke a aristokracii a sedávali v nich ikonické osobnosti prinajmenšom dvoch storočí. Zvlášť pôsobivá je lóža rodu Visconti, kde slávny režisér Luchino hostil Callasovú a filmové hviezdy ako Romy Schneider či Alain Delon. Táto lóža je najväčšia. Sú to totiž spojené lóže dve. Jej steny sú ručne maľované ornamentmi z doby otvorenia divadla, ktoré ostali uchránené od požiaru a bômb, ktoré ničili fašizmus. Jej steny sú vykladané benátskymi zrkadlami, má krb a tajný východ, ktorým do nej aj v priebehu dňa mohli príslušníci klanu Viscontiovcov chodiť na tajné schôdzky. Niektoré lóže majú zachovanú pôvodnú kamennú podlahu z cotta lombardo. Baletný súbor skúša v novej prístavbe v dvoch baletných sálach. Steny siedmeho poschodia zdobia veselé baletné obrazy a sada historických plagátov. V prestávke si môžu tanečníci zájsť do brilantnej kantíny či na balkón obsypaný kvetmi.

Ak ste milovníci adrenalínu, môžete si počkať vo fronte na trinástu hodinu u Biglietterie serale, kde nahlásite svoje meno, ukážete občiansky preukaz a od panej, ktorá si isto pamätá Renatu Tebaldi, obdržíte miestenku so svojím číslom. Šťastie má prvých stoštyridsať. O štvrtej sa musíte vrátiť a začne talianska šou. Pani vykrikuje čísla: uno, due, tre… quattro… a zoraďuje netrpezlivých divákov opäť do rady. Znovu každému skontroluje doklad totožnosti a miestenku a tých, ktorým nesedí meno, bez milosti, ako tradičná italská mamma, vyhodí. Má na to pol hodinu. Potom sa otvorí pokladňa. A po piatich vás vpustia dnu, ukážete miestenku a znovu občiansky preukaz – pretože, „čuduj sa, svete“, pokladník vám vytlačí vstupenku s vaším menom. A prečo celý ten hurhaj? Takto môžete totiž za jedenásť eur získať lístok na beznádejne vypredané večery v slávnom divadle. Sú to špeciálne miesta na prvej a druhej galérii po stranách. Odtiaľ toho moc z divadelného rozmeru diela nevidíte, pokiaľ nebudete stáť a naťahovať krk ako bocian, aj desiť sa závratu z pohľadu na hlboký amfiteáter.

Budete sa pýtať, kde je spravodlivosť, keď tí papaláši dolu, ktorí dali za lístok minimálne dvesto eur, sa celý večer hrajú s mobilom. Zároveň sa však stanete súčasťou klaky. Spoznáte dámy, ktoré chodia do Scaly ako do kostola, videli všetkých sólistov od päťdesiatych rokov minulého storočia. Impozantnú krásu striedmej architektúry, ktorá bola po bombardovaní verne obnovená, oceníte práve z výšky. Zároveň sa budete cítiť mierne menejcenne, pretože vchod na galérie má separátny vstup a ani vaša prosba personál v uniformách s medailónom na krku neobmäkčí, aby vás vpustili čo i len do foyer. Ako kedysi. Nič sa nezmenilo. Aj to má svoje kúzlo. Zároveň navrchu veľmi dobre ucítite akustický rozdiel. Fyzikálny jav, ktorý činí z La Scaly nielen pamätné miesto, ale aj divadlo s jedinečnou akustikou. Obzvlášť práve v Čajkovského symfonickej baletnej hudbe nájdete celkom nové nuansy. Hlavne keď Labutie jazero diriguje Michail Jurowski. Vysoká kvalita orchestra La Scaly berie dych.

A aké je samotné Il lago dei cigni oslavovaného choreografa? Keď preskočíte celé tie state o tom, kde všade a čo všetko so svojím bádateľom Dougom Fullingtonom nazbierali, uvidíte normálne baletné predstavenie, s ktorým môžete súhlasiť, polemizovať či sa nechať ním okúzliť. Môžete premýšľať, kto je vlastne klamár. Či tí, ktorí desaťročia skresľovali Petipu a Ivanova, či tí, ktorí si dnes myslia, že sú archeológovia a to, čo v náznaku nájdu ako fragment, dokážu zrekonštruovať na majstrovské dielo. Zároveň môžete nervózne uvažovať, či je dnes skutočne nutné (pretože kedysi princ bol starší tanečník), aby balerínu za princa zdvíhal niekto iný, a či všetky arabesky musia byť také nízke, lebo vtedy primabaleríny nemohli anatomicky nohu dať vyššie. Či je naozaj nutné ešte aj chaînés interpretovať na pološpičkách a tváriť sa, že to je historicky správne. Zarazia vás mnohé nedomyslené režijné zámery či novodobá interpretácia historických materiálov k vizuálnej stránke. Ako hudobnú predlohu si Ratmansky vybral verziu Riccarda Driga z roku 1895. Je blízka tomu, čo poznáme z domu, čo nám poskytovali tvorcovia, ktorí kopírovali ruské inscenácie druhej polovice dvadsiateho storočia. Výnimku tvoria dve miesta v treťom dejstve, kde Drigo inštrumentoval dve Interpolation z Čajkovského osemnástich klavírnych Morceaux. Niektoré miesta sú naopak škrtnuté a skrátené, ako napríklad finále druhého dejstva. Ratmansky je verný svojmu historickému koníčku, a tak predohru k baletu nijako neinscenuje a nevysvetľuje nič, čo neurobili kedysi.

Istý zaujímavý symbol však možno vybadať v scénografii. V prvom dejstve dvoranu stredovekého paláca uzatvára mrežovaný priechod do záhrady, ktorá pokračuje v diaľke jazerom (dosť chybná perspektíva, pretože voda nemôže tiecť do kopca). Motív tajomna, uzavretosti a nedostupnosti pokračuje aj v scéne paláca, kde slávnostnú dvoranu uzatvára tiež ozdobná mreža, ktorej nepriestupnosť akoby neveštila nič dobrého a mala chrániť princa aj dvoranov pred nezvanými hosťami. Keď princ na záver prvého dejstva odchádza s priateľmi na lov, sluha bránu odomyká vznešeným rituálnym spôsobom, ktorý nie je čistým gestom, ale tajuplným pozvaním do ríše nepoznaného. V II. dejstve cez mreže vidíme zjavenie Odetty, ktorá princovi vyčíta jeho zradu, a tento záhrobný prízrak nie je limitovaný fyzickou zátarasou, tak ako mreže možno identifikovať, výtvarno môže symbolizovať nemožnosť dostať sa k sebe vo vzťahu princ–Odetta.

Ďalšími obrazotvornými prvkami sú princova matka v čiernom a veľmi pochmúrnom kostýme, fakt, že neprináša princovi – synovi žiadny dar, ale naopak pre neho hroznú správu, že si má vybrať budúcu nástupkyňu jej samotnej a zasnúbiť sa. Zaujímavá nuansa princovho charakteru vo vzťahu k matke je oslava v prvom dejstve, kedy syn, vydesený fanfárami ohlasujúcimi príchod matky, prikáže pážatám rýchlo upratať stôl s občerstvením. Matka mu aj tak naznačí, že vie dobre o jeho pitkách, ktorým bude nadobro koniec. Podobných nuáns, ktoré pozorné oko diváka môže nájsť, je viacero.Prvé dejstvo po entrée začína hneď s Pas de trois. To sa zdanlivo výrazne nelíši od toho, ako ho môžeme vidieť v iných mutáciách, okrem obťažnej a vskutku ekvilibristickej pánskej variácie. Ratmanského kroková premena je veľmi muzikálna a sýte pánske tancovanie dodáva prevahe dámskeho vplyvu v balete výborný kontrast. Pánsky part tancuje kamarát princa Benno. Až potom nasleduje valčík, ktorý je asi najväčším šokom voči tomu, čo divák absolvoval s Labutím jazerom doposiaľ. V poznámkach Petipu vyčítal choreograf, že dievčatá mali košíčky s kvetmi, a tak usúdil, že to bolo tu. Ďalej využil informácie o taburetkách, ktoré necháva priniesť a zoradiť do geometrického štvorca bez štvrtej steny. Tie slúžia nielen dámam, ale aj páni na ne stávajú a zase ich zostavujú, premiestňujú a vytvárajú zaujímavé zložite kombinované formácie. A to okrem základnej krokovej partitúry vôbec nie je ľahké, pretože na scéne je šestnásť párov a štyri sólové páry, čo znamená štyridsať tancujúcich. Vrcholom kompozície krokov ako výtvarných obrazov je finále, kedy privezú na scénu v našom ponímaní akúsi ozdobenú májku, ktorej stuhy zaplietajú a na konci s ňou vytvoria živý obraz. V polonéze, ktorá bývala tradičným záverom oslavy s čašami, tu dievčatá a chlapci držia stuhy, ktoré dievčatám venoval princ ako poďakovanie za gratulácie.

Druhý obraz prvého dejstva začína netradične bohatým príchodom lovcov na breh jazera. Osem mladíkov, princ a jeho spoločník číhajú na labute, ktoré na horizonte priplávajú za mesačného svitu, vzorne zoradené do šíku. Zaujímavé je, že v tomto dejstve, ktoré sa tradične delí medzi princa, Odettu a dámsky ansámbel, sa tu neustále miešajú princovi lovci. Ich úlohou je nielen byť štatista, ale v niekoľkých miestach slúžia ako opora dámam opäť k tvorbe výtvarne zaujímavých tableaux. Ratmansky tým aj dokazuje najskôr fakt, ktorý mnohokrát chýba, a to, že Odetta a ostatné nešťastnice sa zjavujú s nočným kúzlom v svojej silnej ľudskej podobe. Zrejme preto majú dámy vrkoče, oproti zaužívaným účesom s labutienkou. Tá je nahradená akousi miniatúrnou čiapočkou z peria. Dlhé sukne, ktorú sú už viac než tutu, tejto premene napomáhajú. Tu už naplno dostáva priestor štylizácia a bádanie v historickom kontexte. Odetta po svojom entrée tancuje minimálne a zhovára sa s princom pomocou pantomímy, ktorá je vkusná, tajomná a zrozumiteľná. Zaujímavé je, že na konci tohto dialógu princ na ňu znovu mieri z kuše, ktorou chcel zraniť Rothbarta, a strieborný šíp mieriaci na hruď zakliatej princeznej akoby predznamenával tragický koniec tohto puta medzi zjavením a smrteľníkom. Východ labutí je skutočným zážitkom. Ratmansky tu privedie v tej geniálnej forme predlžujúceho sa hada v rýchlom tempe dvadsaťštyri labutí. Ale vzápätí, keď sa stavajú do formácie, pribudnú štyri malé (na pas de quatre), štyri veľké a osem malých dievčat.

Tak ako v prvom dejstve, aj na brehu jazera číta obsadenie štyridsať tancujúcich. Zložitosť obrazcov neruší. Rušiť môže zapojenie princovho priateľa Benna do oného elegického, toľko milovaného bieleho adagia. Je to veľmi zvláštne a je dobre to vidieť, takú špecifickú štruktúru, kedy priateľ nahradzuje princa v mnohých figúrach a ten sa zasnene kochá záhadnou Odettou. (Adagio končí tým, že Odetta stojí na nohe kľačiaceho Benna v atittude). Najväčším kladom bieleho obrazu je variácia Odetty. To, čo s ňou Ratmansky urobil, je známka talentu. Za prvé ju necháva hrať veľmi agogicky a muzikálne, statické figúry po desaťročia kopírované nahrádza ohromným množstvom rotácie, tour pirouettes do en avant v akomsi vírivom pohybe, omnoho lepšie symbolizuje stav, že Odetta sa chce vymaniť zo zajatia. Zároveň kladie napriek forme ešte väčšie nároky na interpretku. Rothbart je charakterná postava, nie je to tanečný pendant princa. Ten však tiež v celom balete má jedinú variáciu. Rothbart nie je nutným sprievodcom tohto obrazu. Zato je veľmi efektný jeho kostým s krídlami a červenou bradou – konečne niekto rešpektuje informáciu z libreta – meno červená brada – pre javiskový tvar.

Druhé dejstvo je vystavané na kontraste tancov národov a korunou v podobe grand pas de deux. Tance národov sú efektné, hrané veľmi rýchlo a tak aj choreografované. Zdôraznené kontrasty a charakterotvorné gestá, port de bras, kroky. Veľmi silne pripomínajú skutočne reálne tancovanie týchto tancov ako mazúrka, čardáš, skôr než nejaké umelé „krokovanie“. Ratmansky ich cíti v silnom geste a v pohybe hodne z miesta každý prvok, preto zbytočne nezahlcuje scénu priveľkým počtom párov. Oné „čierne“ Pas de deux je technickým vrcholom baletu a interpretov. Princ má v ňom svoju jedinú variáciu, ktorou mu však choreograf nahradil to, že doposiaľ „nič“ nerobil. Podobne ako v prípade pánskej variácie v Pas de trois, aj táto pánska variácia je klenotom. Je dôkazom choreografovho talentu a vycibreného vkusu – vie perfektne, ako pracovať s klasickým názvoslovím, ako figúry spojovať, ako muzikálne hudbu pohybom naplniť. A pritom akosi vedome vystavať teatrálnu priehradku schopností tanečníka.

Variácia Odílie, podobne ako Odetty, prešla výraznou premenou a je to opäť k dobru. Vábivé tancovanie Odílie je umocnené priam diabolskými double piruetami v attitude, ktoré vyzerajú očarujúco démonicky spôsobom, ako Ratmansky čo najviac ohýba do ostrého uhla pracujúcu nohu baleríny. Nechýba oná špeciálna póza toľkokrát zachytená na historických fotkách, kedy sa Odília dotýka princovej nohy v kľaku, aby mohla vykonať arabesque penchée. Spôsob, akým sa na javisku do tej figúry dostane, je veľmi efektný a možno omnoho dramatickejší než póza s princom. Efektný je aj záver kódy. Nielenže po fouettes vymyslí Ratmansky pre Odíliu efektnejšiu vec ako nejakú rondu, nechá ju robiť échappé, ktoré omnoho lepšie vyjadruje temný charakter hrdinky, ale drámu a unáhlené pobláznenie princa znásobí aj tým, že na záver nezostanú stáť v póze na strede ako primabalerína a prvý tanečník, ale Odília zmyselne demonštratívne dráždivo utečie chránená Rothbartom. Až s novou hudbou sa vracajú, aby vykonali, čo je potrebné.

Po rýchlej prestavbe je záverečné tretie dejstvo, nastavené dvoma hudobnými pasážami, svojim spôsobom magické. Medzi biele labute sa priplietajú čierne (už v Petipových poznámkach v rozpise postav čítame osem balerín na čierne labute, v ruských verziách sa dodnes vyskytuje). Rozprávanie Odetty o zrade princa je skutočne rozprávaním. Z fotiek vypozorovanú pózu smutnej a zranenej Odetty Ratmansky privádza k dokonalosti, keď núti balerínu silne tlačiť ramená dolu a k sebe, aby vyzerala ako stiahnutá do seba s prekríženými zápästiami. Zvláštne pas d′action s princom, lúčenie vrcholí vo finále, kedy Odetta dobrovoľne umiera v jazere a princ sa vrhá za ňou. Týmto gestom, ako vysvetľuje Ratmansky, aj napriek zrade je kliatba zlomená a Rothbart umiera.

Zaujalo ma druhé obsadenie – mladá balerína zo zboru Martina Arduino. Iste to bol pre Miláno debut roku. Devätnásťročná tanečníčka len pred rokom ukončila baletnú akadémiu. Senzačný debut! Ratmanskému sa vyplatila snaha vyzobať zo zboru talentovaných tanečníkov pre hlavné postavy (tu). A taktiež vedeniu, že mu nekládlo prekážky. Arduino vsadila na sugestívne javiskové stvárnenie. Spôsobom výrazu myslím naplno pretavila Ratmanského predstavy. Nehrá Odettu ako snový labutí prízrak, ale ako citovo bohatú ženu, ktorej kliatba vymedzila krátky čas pre návrat do ľudského tela a keď jej osud praje a ona stretne na brehu jazera cudzinca, je to jej prvá a posledná šanca na záchranu. Osudovosť, elegancia, krásna figúra baleríny a pôsobivé port de bras, taktiež charizma a energia, ktoré z nej vyžarujú, sú očividné. Ako Odília využila režijný zámer, že čierna labuť nie je vlastne žiadna labuť, ale osudová pasca. Taktiež, že kto by si už spomenul, že Odília je Rothbartova dcéra a nemusí byť nutne vyhastrošená perím. Jej brilantná ronda, échappés, silná muzikálnosť, s ktorou aj v rýchlom tempe presne kladie každý krok – oslnivé. Návrat Arduino k Odette v treťom dejstve je o to bolestnejší. Jej fatalistická vízia zrady, osteň smrti, sú tu tak ako v správnej rozprávke výrazne prítomné. Jej zlomené srdce, spôsob, akým naplňuje Ratmanského režijnú víziu Odetty nebojujúcej, Odetty čakajúcej na nežný bozk smrti v jazere jej sĺz, ktoré sa vpijú do jej tela. Skutočnosť ľudskej lásky, o ktorej zlomyseľný čarodej nemal potuchy. Obetovať vlastný život je pre Arduino ako posledný nádych. Posledný okamžik predtým, ako zaspí. Navždy.

Dámska hviezda súboru Nicoletta Manni je skúsenou balerínou. Part labutej kráľovnej pozná, a tak si môže dovoliť v tejto inej verzii mnoho rafinovaných nuáns. Aj keď sa s obľubou hovorí, že rola nestojí na fouetté, ruku na srdce, keby ho balerína spackala, diváci by na to mysleli ešte doma. Manni predviedla foutté, aké sa nevidí bežne ani na svetových scénach. Jej diabolské piruety v atittude vo variácii, uf! Bravo. Jej arogantné échappé ako triumf moci – kto mi môže odolať? Manni zostala verná nežnejšej verzii Odetty. Dlhé vlasy neubrali na lyrike ani ju nezviedli k možnému prehrávaniu. Balerína brilantne zapracovala na práci rúk. Jej ruky sa vznášajú, akoby neboli anatomické. Vďaka charakteru koncepcie Ratmanského, kde nejde o žiadne hysterické mávanie rukami, ruky Manni plávajú vzduchom a oveľa viac pripomínajú krídla. Na konci, keď sa vracia k jazeru, nemáva ako nešťastnica, ale ako dievčina, ktorá hľadá pomoc u svojich zakliatych družiek. Jej partner, ďalší objav sezóny, Timofej Andrijashenko, má všetko, čo má princ mať. Krásna figúra, anatomicky dokonalé baletné nohy, vysoký skok pre jeté, žiadne problémy ani pri tour en l′air. S gráciou a eleganciou, ktorá sa dnes neštýlovosťou vytráca, hrá princa od mladého muža milujúceho lov a zábavu až po nešťastného muža, ktorý si zničil vzťah, láska mu však zostala.

Arduinovej partner je Nicola del Freo, ktorý utiekol z Berlína do La Scaly a dostal od choreografa životnú šancu, tancuje bravúrne. Patričná miera pátosu, energia, atletické skoky, koordinácia, partnerská súhra. Jeho variácia s gigantickými jeté, tour en l′air, cabriolmi a muzikálnymi zložitými medzikrokmi bola oslavou tanca. Ako Benno sa mi viac páčil Walter Madau, ktorý brilantne ako zjavenie vystrihol obťažnú variáciu v pas de trois. Jeho entrechat hneď po úvode či záverečná manéž: Takto tancujú odchovanci talianskej školy. To hneď v trikote poznáte talianske nohy, spôsob allegra, maximálne relevé, ušľachtilú formu.

Celkovo sa súbor predviedol na špičkovej úrovni. V La Scale majú ešte tretie obsadenie, opäť mladých. Je to vynikajúci výsledok hospodárenia s talentami. Zodpovednosť za rozvoj tanečných schopností členov súboru, ktorí nezostanú naveky zakonzervovaní v corps de ballete. Aj dve dvojice dám v pas de trois, náročné variácie s ohromne rafinovanými drobnosťami, ťažko opísateľnými do názvoslovia, od choreografa zvládli bravúrne. Virna Toppi, Alessandra Vassallo, Agnese di Clemente či Daniela Cavalleri. To sú vlastne všetci dôležití tanečníci. Iné žiadne veľké postavy či sólové tanečné plochy Ratmansky nevytvára. Je to syntéza kolektívneho diela, ansámblu, ktorý musí mať potrebnú úroveň a kvalitu. Obzvlášť v prípade, kedy choreograf nevyužíva moderné triky k vyvolaniu ošiaľu, ale vkladá tanečníkom kroky, pozície, finesy, ktoré sú samé osebe tancom. Navyše veľmi obťažné. Skvelý záver sezóny. Symbolické uzavretie obdobia šéfa baletu Vazieva, medzník medzi minulým a novým riaditeľom. Pre Ratmanského je to asi ďalší splnený sen, ktorý tak ako každý sen má svojho adresáta. Nie je to všeobecná norma či záväzný paragraf.

 

Čo sleduje

Dnešným hosťom je vynikajúci tanečník Yoel Carreño, sólista Nórskeho národného baletu v Oslo. Rodák z baletnej rodiny z Kuby sa etabloval v Európe, je častým hosťom najprestížnejších galakoncertov. Jeho oslňujúca technika v klasickom repertoári je fascinujúca. Svojimi rolami ako Princ v Labuťom jazere, v Luskáčikovi, Albrecht v Giselle či Romeo si získal srdcia divákov.

Ešte viac zaujal v parádnych rolách tanečnej exhibície či emocionálneho bohatstva ako Basil v Donovi Quijotovi, Des Grieux v Manon, Onegin či v slávnom pas de deux Diana a Acteon. Tancuje však aj súčasný repertoár, balety od tvorcov ako Kylián, Scarlett, Spuck, Ekman či Paul Lightfoot a Sol León. Rodák z Havany rád sleduje videá o autách na špeciálnych weboch, ktoré sa na to zameriavajú.

„Milujem to, čo táto spoločnosť robí so starými Porsche,“ hovorí Yoel. „Prial by som si, aby som jedného dňa mohol mať jedno od nich.“ Zatiaľ má Yoel skvelú ženu, taktiež výbornú balerínu Yolandu Correo.