Le Grand Macabre poprvé v Praze: Konec světa se nekoná

Le Grand Macabre v kontextu Ligetiho tvorby představuje vrchol jeho skladatelských ambicí o scénickou tvorbu. Ta není ale příliš rozsáhlá. Před tímto opusem zkomponoval pouze dvě mimodramata (dle Ligetiho charakterizace) Aventures a Nouvelles aventures (1962 a 1965/6), které bychom zařadili nejspíše k široce definovanému pojmu music-theater, protože díla nemají vlastní děj a text je tvořen různými uskupeními slovních fragmentů a slabik záměrně bez smyslu. Nonsensové texty lze zhruba rozdělit do pěti skupin afektů. Obě díla jsou charakterizována především jakousi beckettovskou tísní před prázdnotou a tichem. Tři zpěváci za doprovodu sedmi instrumentalistů provádí volně předepsanou scénickou akci (ne nepodobnou dětské hře) ve spojení s vokálním projevem, ve kterém se silně projevuje vliv modernistů Luigiho Nona a Johna Cage. Po úspěchu těchto dvou kompozic, dnes prováděných většinou spolu na koncertech a festivalech, se hodlal skladatel více přiblížit k tradičnímu historickému žánru opery, který ovšem chtěl vidět očima současného diváka a intelektuála.

Hledání námětu a zpracování textu se ovšem protahovalo, a to jak z vnějších příčin, tak z důvodů Ligetiho nespokojenosti s libretem. Původní záměrem byla opera bez tradičního námětu a s velkou dávkou subjektivismu, pak Ligeti uvažoval o opeře s oidipovským námětem, ovšem nikoliv v antikizujícím prostředí, ale zpracovaném v komiksovém stylu. Následně přicházely určitou dobu v úvahu texty Eugèna Ionesca (Macbett) a Alfreda Jarryho, především absurdní drama Ubu Roi (Král Ubu). Ale ani zde nedošel skladatel k trvalému přesvědčení o kompozici. Jarryho proslulé drama pak zhudebnil jiný klasik hudební moderny Krzysztof Penderecki pod názvem Ubu Rex (1991). Od absurdního autora a satirika Jarry už byl jen krůček k jinému velikánu světové literatury a jednomu z nejoriginálnějších spisovatelů 20. století.

Belgicko-francouzský dramatik, básník a prozaik Michel de Ghelderode ve svých dílech vytvořil zcela vlastní svět ovlivněný nejen mnoha historickými literárními žánry, ale především vizuální a myšlenkovou stránkou klasického období vlámské malby, zastoupené především malíři Pieterem Bruegelem starším a mladším, Ostadem a Jordaensem. Ghelderodeho hry jsou se značnými přestávkami uváděny na českých a moravských jevištích. Úspěch měla naposledy Jairova dcera v inscenaci Divadla v Dlouhé roku 2013 a Balada o Velkém Kostlivci, která je podkladem Ligetiho opery, patrně naposledy inscenovalo ostravské Studio G v roce 2021.

Inscenace Ghelderodeho dramat (napsal jich přes padesát) vždy představují zásadní výzvu pro celý divadelní soubor. Nutná náročná výtvarná stylizace, četné odvolávky na historické divadelní formy (především chrámové inscenace, pašije a mystérie, ale i loutkové divadlo), specifický básnický jazyk a poetika, a také protiklad i mísení vysokého a nízkého jsou překážkou širšího rozšíření Ghelderodeho dramatické tvorby. Což sebou nese i malé zastoupení Ghelderodeho jako autora operních předloh. Tato operní díla, vzniklá na Ghelderodeho dramata (např. Swane Mauriceho Schoemakera z roku 1933, Pantagleize Roberta Starera, tři zhudebnění hry Escorial Marvinen Levym, Heinzem Friedrichem Hartigem a Carminem Copollou v letech 1958, 1961 a 1978 nebo Sire Halewyn Ivana Semenoffa z roku 1974), dnes zůstávají pouze v rovině krátkých slovníkových hesel. Bohužel ambiciózní záměr argentinského skladatele Alberta Ginastery zhudebnit Ghlederodeho jevištní mystérium Barabbas pro soubor New York City Opera, započatý v kompozici r v 70. letech 20. století, zanechal dílo po smrti skladatele nedokončené a dodnes jako celek neprovedené.

G. Ligeti, vědom si obtíží s textací, si přivzal ke spolupráci přední osobnost světového loutkového divadla, tehdejšího režiséra a ředitele Marionetteatern ve Stockholmu. Zkušený Michael Meschke, který je německého původu a jehož rodina v roce 1934 opustila Německo, dokázal převést do podoby loutkových scénářů mnoho klasických děl od antických dramat, přes renesanční tvorbu, až právě k Jarrymu nebo Borisu Vianovi. Výběr libretisty měl logiku, protože Ghelderodeho slavná hra vznikla podle starší práce Frašky o smrti, která málem umřela, která zase využila námět loutkové lidové hry. Meschkeho a Ligetiho adaptace prošla dlouhým vývojem a v současnosti existují dvě verze opery. Původní, tzv. stockholmská zvaná dle premiéry roku 1978 a druhá, dnes preferovaná verze označovaná zpravidla rokem 1997. Zásadní změny spočívají v určitých škrtech ve 2. a 4. obrazu, a především v novém zhudebnění některých částí (zejména monologů), které byly v první verzi pouze mluvené. To bylo způsobeno, jak sám uvádí skladatel v bookletu k operní nahrávce na labelu Sony, naivní představou o schopnostech operních zpěváků v oblasti mluveného projevu. Výsledná adaptace pro operní zhudebnění v sobě nese nejen značné zkrácení Ghelderodeho textu (formálně ze 6 obrazů na 4), ale také četné významové posuny, ztrátu motivací a vysvětlení. Výrazně je také změněn závěr hry a některá témata byla adaptací oslabena nebo zcela vypuštěna. Nemohlo být z praktických důvodů ani naplněno původní Ligetiho přání (uvedeném ve vydání 1. verze) hrát operu vždy v národním jazyce, kde je opera prováděna. V Praze je dílo uváděno v anglické jazykové verzi Geoffreye Skeltona.

Současná pražská inscenace, vzniklá za vydatné zahraniční pomoci, bohužel trpí značnou režijní a scénografickou nevyrovnaností. Vedle výborných a vtipných režijních nápadů následují hluchá a nudná místa či prázdně působící gagy. Režijní koncepce Nigela Loweryho, který je zároveň autorem scénografické řešení a návrhů kostýmu, nenašla k dílu jednotící ideový a výtvarný klíč k inscenaci. Samozřejmě lze namítnout, že u tak syntetického díla jako je Ligetiho opus, takový klíč není ani potřeba. Opak je pravdou, protože především vizuální dojem z inscenace vyvolává rozpaky svou roztříštěností a různými styly, které se ani neváží k jednotlivým scénám, aby je lépe charakterizovaly a třeba individualizovaly, pouze nápady mechanicky řádí vedle sebe. Bohužel i absurdno a groteskno potřebuje strukturu a řád… Především prvý obraz působí staticky (pro umístění v jakémsi fádním restauračním zařízení), bez nápadů a rozvlekle. V první půli večera není využita hloubka jeviště a veškerý děj se odehrává před blýskavou revuální oponou, tedy řešením alespoň výhodným pro zpěváky a zajišťujícím dobrou nosnost hlasového projevu. Před touto oponou pak existuje buď skutečný mobiliář, montovaný zahradní domek nebo iluzivní malba zámeckého typu se zkrácenou perspektivou používaná u mobilních divadelních scén. Teprve v druhé části večera se objeví stavba jakési mechanické spalovny. Toto scénografické řešení patří k tomu lepšímu v inscenaci, je dostatečně hrozivé a evokující zánik světa, stejně jako řádění řezníků orwellovsky maskovaných.

Výborně domyšlen je závěrečný obraz – epilog, který se odehrává po mnoha letech v zařízení pro seniory. Bohužel ale tímto nápadem z inscenace takřka zmizel motiv zmrtvýchvstání, tolik důležitý pro Ghelderodeho tvorbu. Scénografie, režijní i choreografické postupy se orientují na kabaretní a loutkové herectví, a to také ve shodě se zvolenými kostýmy na mnohé ikony světové (pop)kultury. Vtipně působí stylizace Prince Go-Go v kostýmu Malého lorda Faunterloye, stejně jako maskování Náčelníka policie ve filmově holmesovském převleku za oponu, aby se vzápětí změnil ve slavný kostým Judy Garland. Skvělým nápadem je i dělený mužský/ženský kostým Amanda a Amandy, byť jde o oblíbený kabaretní postup již z 19. století, který proslavila proslavila Ingrid Thulin v Brassově erotickém filmu Salon Kitty. Pobaví i kostým Nekrocara jakoby vystřižený z filmů Eda Wooda o zombiích. Přesto i kostýmům chybí jednotící myšlenka, která by v rámci scénografie sjednocovala výtvarný záměr. Je ovšem příjemné, že představení graduje, a druhá polovina večera působí mnohem propracovaněji a uceleněji.

Ocenění zaslouží naprostá většina sólistů, z nichž někteří již měli s Ligetiho dílem větší či menší zkušenosti. Švédský basbarytonista Marcus Jupither dokázal vytvořit komicko-horrorovou postavu smrťáka Nekrocara herecky velmi uceleně a na vysoké úrovni hlasového projevu, byť ne všechny tóny zazněly zcela čistě. Krásně sezpívány byly hlasy Amandy (Magdaléna Hebousse) a Amanda (Arnheiður Eiríksdóttir), a bylo škoda, že jejich hereckých a pohybových schopností nebylo využito ještě více. Vynikající dojem zanechal korejský kontratenorista David DQ Lee jako Princ Go-Go. Vysoce profesionální výkon ve všech složkách se snoubil s velkou lehkostí projevu. Jako Nekrocarovy druhové přesvědčivě působili norský tenorista Thor Inge Falch (Piet zvaný Bečka) a Ivo Hrachovec (filozof a astrolog Astradamors). Pro Mescalinu v podání Viktorije Korosunové si lze představit jistě objemnější hlas s vypracovanějším nižším rejstříkem, ale je třeba zmínit její herecké a pohybové nasazení v roli, která je v jiných zahraničních inscenacích podávána mnohem drastičtěji a eroticky exponovaněji. Tak jako u Mozartovy Kouzelné flétny diváci vždy speciálně čekají na dvě vystoupení Královny noci, tak u Le Grand Macabre je napjatě očekáváno vystoupení koloraturní sopranistky v roli Náčelníka tajné policie Gepopa (v některých inscenacích, stejně jako v pražské, spojené s krátkým výstupem Venuše). Norská pěvkyně Eir Inderhaug je s touto rolí spjata již více než dvě dekády a zpívala ji v řadě inscenacích v Curychu, Berlíně, Bruselu, Kodani a také na koncertních provedeních opery. Na jejím velmi jistém a propracovaném vystoupení to bylo zcela patrné – také šlo (byť jde z hlediska Ligetiho zpracování také o trochu výsměch operním manýrám) o vrchol večera. Vzhledem k vypjatosti partu a herecké akci lze prominout, že některé špičkové tóny nezazněly ve 100% kvalitě. Ansámbl schopně doplňovali Benjamín Hájek (Bílý ministr) a Michal Marhold (Černý ministr). V provedení, stejně jako u jiných inscenacích, poněkud zarážela různá úroveň výslovnosti a též srozumitelnosti zpívaného jazyka.

U výkonu Orchestru Státní opery byla zpočátku cítit určitá nerozehranost u tak náročné partitury, která navíc vyniká velmi rozdílnými a polystylovými nároky. Solidní nastudování Jiřího Rožně (Orchestr Státní opery) ovšem představuje jistotu, o kterou se mohou zpěváci opřít v často velmi nesnadných partech. Jistě bychom si dokázali představit vycizelovanější zvuk z referenčních nahrávek Ligetiho děl, ale to v praktických podmínkách domácího souboru není možné dosáhnout, ani vzhledem k malé zkušenosti orchestru s provozováním hudby tohoto typu a období. Třeba také ocenit výkon perkusí, kterým skladatel předepsal velmi komplikované party. Výstupy Sboru Státní opery působily pouze průměrně, a celkové koncepci (a to nejen sboru) by neuškodila choreografická porada odborníka.

Zařazení Ligetiho opery do repertoáru Národního divadla je bezesporu záslužný čin a inscenace přes uvedené výtky má historický význam v kontextu domácích operních dějin. Přesto se trochu zdá, že tento operní titul, sice dobře dokumentující skladatelské snahy avantgardy druhé poloviny 20. století, poněkud „přeskočil“ některá zásadní klíčová operní díla 20. století, která by měla prvá národní scéna nastudovat – jen namátkou stále chybí vlastní inscenace Bergovy Lulu, Schönbergova Mojžíše a Árona, a třeba také Poulencových Dialogů karmelitánek.

György Ligeti: Le Grand Macabre
Národní divadlo – Státní opera, 14. červen 2024 (I. premiéra)

Dirigent: Jiří Rožeň
Režie, scéna a kostýmy: Nigel Lowery
Světelný design: Lothar Baumgarte
Video design: Lukáš Panoch
Sbormistr: Adolf Melichar

Obsazení:
Thor Inge Falch – Piet zvaný Bečka
Arnheiður Eiríksdóttir – Amando
Magdaléna Hebousse – Amanda
Marcus Jupither – Nekrocar
Ivo Hrachovec – Astradamors
Viktorija Korosunova – Mescalina
Eir Inderhaug – Venuše, Náčelník Galopu
David DQ Lee – Princ Go-Go
Benjamín Hájek – Bílý ministr
Michal Marhold – Černý ministr
Martin Kreuz – Ruffiack
Andrej Styrkul – Schobiack
Vít Palacký – Schabernack

Sbor Státní opery
Orchestr Státní opery
Balet Opery Národního divadla
Pueri gaudentes