Martin Bárta: Můj hlas patří Verdimu…

Jistě, nemám problém si představit, že něco takového se kdesi na ruském venkově mohlo stát. Je to velmi realistický příběh, stejně tak i chování postav je uvěřitelné. Na jednu stranu nám to všem přijde podivné, vyhrocené. Ale zároveň připouštíme, že panovační, hrubí, bezcitní lidé nejsou ničím neskutečným. Vždyť Borisův syn je pro něj obyčejný slaboch, jemuž jen rozdává úkoly a čeká na jejich splnění. My jsme navíc v Ostravě v nastudování Jiřího Nekvasila připravili první verzi opery, kterou Stalin posléze zakázal.

Osobně si na režiích Jiřího Nekvasila jako divák vážím právě realistického vidění. Nic mi nevnucují, nenutí mne trávit drahocenný čas v hledišti otázkou, proč tomu či onomu nerozumím. Má-li opilý mužik najít ve sklepě mrtvolu, najde ve sklepě mrtvolu. A má-li v nejvyšším zděšení běžet pro policii, běží pro policii, a to v těsném sepětí s hudbou. Nic víc, nic míň. Pokud vím, vás osobně s Jiřím Nekvasilem pojí opravdu dlouholetá spolupráce…

Naše vztahy se datují od dob Opery Mozart, přes Státní operu, Národní divadlo až po produkce ostravské. Vážím si ho a jako režiséra ho maximálně respektuji. Je vzdělaný a zanícený, zná spoustu literatury a souvislostí, jeho pohled není nikdy povrchní. A jak říkáte, příběh se snaží vyložit pravdivě a uvěřitelně. A zrovna ostravské projekty, o kterých jsme se bavili, jeho smysl pro pravdivou a přímočarou kresbu ukazují. Jeho srozumitelný pohled zároveň příběh o nic neochuzuje. Co je v hudbě a libretu, co má na jevišti být, to v jeho inscenacích je. I za cenu, že diváci budou šokováni… Lidé si třeba řeknou, proč se jim na scéně prezentuje hromadné znásilnění? A zapomínají, že ta scéna je pevnou součástí dramatu i partitury. Toho si je pan Nekvasil vědom a zároveň nikdy nepřekračuje hranici vkusu.

Co vy sám jako interpret oceníte, když vám režisér v úvodu zkušebního procesu prezentuje svou koncepci?

Nic složitého v tom není… Mně nejvíce sedne režisér, který si nejen pečlivě prostudoval libreto či předlohu, má svůj jasný pohled na věc, ale který má před sebou i klavírní výtah. Bere v potaz metrum hudby, určující pro sled událostí a tím i pro pohyb na jevišti. A nepřekvapí ho třeba čtyři takty pauzy. A přijde-li někdo režírovat operu jen s textovou knihou, dívám se na něj skrz prsty.

Jak si v tomto smyslu počínal Robert Carsen?

To byla neskutečně obohacující spolupráce. On nejenže hudební složku nepodceňuje, ale každou aranžovací zkoušku zahájí tím, že si umělci sednou do půlkruhu, přečtou si text, popíší si situaci a snaží se jí porozumět, a následně si celou scénu vsedě přezpívají. Jako na ansámblové zkoušce. Robert poslouchá s otevřeným klavírním výtahem, je vidět, jak jeho hlava pracuje. A teprve pak přistoupí k režírování. Stejně pracoval i José Cura při režii Nabucca. Patrice Chèreau, s nímž jsem spolupracoval ve Vídni, zase znal všechny účinkující jménem, a to včetně sboru a komparsu. Šlo mu o přátelskou a domáckou atmosféru. A zároveň byl i na ty nejmenší detaily nesmírně náročný. Toto považuji za vysokou školu operní režie!

Vizitka:

Martin Bárta