Mozartův Idomeneo se střety lidských emocí

Podobně jako inscenace loňská plzeňská inscenace Monteverdiho Orfea i nastudování Idomenea ukázalo, že vedle souborů staré hudby, které se rozmohly také u nás a pouštějí se i rozsáhlého žánru opery (olomoucký Ensemble Damian, brněnský Czech Ensemble Baroque jako rezidenční orchestr operní staggiony v rámci Hudebního festivalu Znojmo, občas i Collegium 1704, Musica Florea nebo Collegium Marianum), má smysl i provedení soubory „kamenných“ divadel na dnešní nástroje s hráči orchestru, sborem, ale i sólisty, kteří musí ovládnout široké spektrum stylů v repertoáru od vrcholného klasicismu po současnost s převahou romantické opery.

Idomenea, méně často uváděnou operu založenou na schématech dožívající opery seria, ovšem už poučenou Gluckovými reformami, čtyřiadvacetiletý Mozart vytvořil na přelomu let 1780–1781 na objednávku bavorského kurfiřta v Mnichově pro špičkové interprety své doby.

Návraty hrdinů trojské války, pokud se jejího konce vůbec dožili, byly komplikované. V libretu Giambattisty Varesca popudil krétský král Idomeneo boha Poseidona; jeho hněv a smrtící mořskou bouři odvrátí slibem, že mu obětuje prvního člověka, kterého po přistání potká. Netuší, že to bude jeho vlastní syn Idamantes. Mozartovo zpracování na rozdíl od homérské předlohy končí podle pravidel opery seria šťastně. Idomeneo se však musí vzdát trůnu.

V Plzni rozumně zredukovali recitativy a vypustili baletní hudbu. Dirigent Norbert Baxa zkoncentroval orchestr do intonační i rytmické kázně a soustředil se především na plastičnost hudebního vyjádření afektů – nejen v hudebních číslech, kterým co do dramatičnosti vévodí scény bouře, mořského vlnobití s výkřiky ztroskotanců a zjevení nestvůry, ale i v doprovázených recitativech. I když byl celkový zvuk při použití dnešních nástrojů robustnější, než ho známe od specialistů na dobovou interpretaci, Baxa uhlídal vyváženost dynamiky vůči pěvcům, v ansámblech i sólistům. Dařilo se mu citlivě modelovat fráze a v sólových místech se výborně uplatnili i jednotliví hráči především dechové sekce. Velmi příjemné bylo užití hammerklavieru (Monika Knoblochová) s měkčím zvukem místo stereotypně cinkavého cembala. Skvěle připravený byl také sbor pod vedením Zdeňka Vimra, který se stal i výraznou vizuální složkou inscenace.

Německá režisérka, choreografka a dříve i aktivní tanečnice Arila Siegert přesunula ve stylu současné režijní praxe antický mýtus do blíže neurčité současnosti a dobu vzniku opery připomněla jen jemně rokokovými prvky Idamantova kostýmu a na chvíli i paruk Idamanta a Ilii (kostýmy Marie-Luise Strandt). Potlačila historickou vazbu příběhu na trojskou válku, její zničující důsledky pro vítěze nebo poražené, stejně jako rezignovala na hledání současných analogií k válečným hrůzám i jejich vlivu na psychiku a chování lidí. (Připomeňme, že inscenaci Idomenea v berlínské Deutsche Oper v roce 2006 v režii provokativního Hanse Neuenfelse s uťatými hlavami symbolických představitelů čtyř největších náboženství – Poseidona, Ježíše, Budhy a Mohameda vedení divadla z obav před možnými negativními reakcemi muslimských radikálů na nějakou dobu stáhlo.) Siegert zvolila relativně nejjednodušší a „univerzální“ přístup: zaměřila se na intimní, stále přítomné střety lidských emocí, jak je nastolily mýty svým archetypálním ukotvením. A jak je „vyposlouchala“ z Mozartovy opery seria, založené na principech afektové teorie s pravidly pro vztah pocitů a jejich hudebního vyjádření.

Pro inscenační tvar plzeňského Idomenea si scénograf Hans Dieter Schaal vystačil na jevišti jen s jednoduchým mobiliářem „mramorových“ stoliček, křeslem-trůnem a stolem, lany a projekcemi bouře pro motivy lodí a moře. Režisérka tak inscenaci založila na psychologickém herectví, aby vystihla komplikovanost milostných vztahů, které překonají i zátěž nepřátelských vazeb z minulosti, nebo neúprosné důsledky neuvážených slibů, jakkoli učiněných v dobré víře.

Významný podíl na celkovém výsledku premiéry měli sólisté. Pěvecké nároky opery seria nejen s požadavkem technické virtuozity koloratur, kantilény, skoků, messa di voce, ozdob, ale především exponovaného výrazového rejstříku ve smyslu barokní teorie afektů, zvládla hlavně Markéta Böhmová. Svým vyrovnaným lyrickým sopránem vystihla trojskou princeznu Iliu jako dívku, zoufající nad svým osudem s vnitřním svárem milostného citu a vděku k Idamantovi, nepříteli, který jí zachránil život – a zároveň se záští, protože jako dcera trojského krále Priama by měla pomstít otce, bratra i všechny padlé z poražené Tróje. Dramatickou rozvrásněnost vstupní árie Padre, germani, addio o tom, jak její nešťastné srdce ničí pomsta, žárlivost, nenávist a láska, pak zklidnila do vroucného milostného vyznání Zeffiretti lusinghieri / Lahodné vánky, které po větříku „šeptá“ Idamantovi. Mohl tak naplno vyznít kontrast Elektry, dcery prokletím pronásledovaného Agamemnonova rodu, do kterého Petra Alvarez Šimková vložila energii mstitelky vůči své sokyni v lásce s gradací závěrečného výstupu Oh, smania! Oh furie! / Jaké šílenství! Furie!, v němž Elektra přirovnává svou poníženost a své utrpení k Orestovu a střídá výraz zuřivého vzteku a výbuchy panovačné zášti nad tím, že ji opustil Idamante, kterého tak vášnivě miluje, s výrazem bolesti a trýzně zlomeného srdce. V dané hudební a inscenační koncepci tolik nevadilo, že Petra Alvarez Šimková není mozartovskou ani koloraturní specialistkou (jak se projevilo v lyričtějším milostném vyznání Idamantovi Idol mio / Miláčku můj) a její doména je v mladodramatickém romantickém repertoáru se vzrušenějším vibratem.