Opera – originál vs. překlad

Příspěvek do diskuse na portále Opera Plus k článku Mojmíra Weimanna Zpívat česky, nebo v originále? (uvedený článek najdete zde)
S použitím vlastní diplomové práce z roku 2008

Věčné dilema
Především je asi potřeba se pojmově ujednotit na tom, že opera je divadelní žánr. Inscenované hudební drama je divadelním dílem a hudba v opeře je výrazovým prostředkem divadla, byť je vysoce artificiální a v daném žánru dominuje. Zpěv v opeře je tedy stylizovanou komunikací, a ne pouze hudebním jevem, a je tedy dosti podstatné, zda divák porozumí zpívanému sdělení či dialogu, stejně jako je důležité, aby textová složka měla adekvátní kvalitu. To asi není třeba problematizovat a v teoretické rovině se na tom shodne řada autorit počínaje Otakarem Zichem. Při dnešních možnostech nejrůznějších čtecích zařízení se na první pohled zdá možná nesmyslné hrát opery v překladech, je to ale otázka daleko komplikovanější, než by se zdálo, a domnívám se, že jednoznačně platný závěr ani nelze vyvodit. Máme-li se rozhodnout pro originál nebo překlad, vždy se totiž bude jednat o volbu specifickou v každém daném případě, při konkrétní inscenaci, přičemž v rozhodování hraje roli mnoho aspektů.

Rozhodující vliv v divadle má chtě nechtě divák, jemuž je inscenace určena. Divadlo je druhem umění, které se bez okamžité přímé zpětné vazby neobejde. Existují nepochybně jedinci, kteří si knihu, báseň, operu, film nebo třebas i činohru vychutnají v originále. Celkem s jistotou lze ale také dodat, že pro valnou většinu lidí bude jazyková bariéra vždy trochu na překážku. Možnost sledování titulků to určitě zlepší, ale nevyřeší zcela. Když se při sledování divadelního představení zaměříme na čtecí zařízení, spousta nám toho nutně unikne, zvlášť když je textu a akce více a ve svižnějším tempu. Ve filmu jsou přeci jen titulky v zorném poli záběru, ale v divadle zpravidla musíme celkem dost uhýbat pohledem. Obíráme se i o bytostně divadelní bezprostřednost, postavíme-li do cesty mezi herce a diváka tlumočníka v podobě titulkovacího zařízení.

Zajímavá je v tomto ohledu disproporce opery a činohry. Pokud by například regionální divadlo (mimo anglofonní země) chtělo nastudovat třeba Shakespeara v originále s titulky, patrně by se to s nadšením nesetkalo, zatímco v opeře je to zcela běžné. Do jisté míry je to rozdíl logický, protože v činohře je hudební složka daleko méně zásadní, naopak interpretace slova stojí v popředí. Nicméně pokud divák pro plnohodnotnou percepci opery potřebuje a vyžaduje, aby s ním opera komunikovala v mateřském jazyce (například i dětský divák), nevidím důvod, aby divadlo tuto možnost neposkytlo, zvláště když je dotováno z veřejných prostředků. Pokud si někdo najde cestu k opeře skrze dobrý překlad, velmi pravděpodobně v budoucnu ocení i originál. Komu se opera uzavře pro nesrozumitelnost, velmi dlouze si k ní možná bude hledat cestu. Z vlastní praxe vím, že málokterý žánr je opředen tolika předsudky a obavami z nepřístupnosti jako opera. Na druhou stranu lze očekávat, že za určitých okolností diváci originál ocení a očekávají, například na festivalu nebo v tradičním repertoáru, a pak opět není důvod je o něj připravit. Velkou roli hraje v tomto ohledu samozřejmě i zvyklost.

Při vjemu zpívaného slova funguje zajímavý fenomén: pokud si vryjeme do paměti zpívanou frázi, její odlišné znění vnímáme zpravidla apriorně velice negativně, aniž by to mělo racionální důvod. Kdo si primárně zvykl na určité znění, jiná varianta (překlad) ho dost možná bude dráždit. Kdo má v paměti originál, pro toho je patrně mírný šok slyšet například místo „Madamina, il catalogo e questo…“ „Milá dámo, tato knížka je poklad…“ (1) Jenže pokud neovládá daný jazyk, tak si na druhou stranu možná zcela neuvědomuje, o kolik je originálem ochuzen o bezprostřední porozumění zpívané replice z úst herce. Ano, samozřejmě, zní to trochu jinak. Ale proč propána by to nutně mělo být horší? Objektivní důvod v případě této konkrétní fráze, kterou jsem použil jako příklad, neexistuje. Kdyby tu bylo hypoteticky české znění první, mohl ten vztah, originál – překlad, fungovat naopak. Do velké míry je celá ta problematika otázkou čistě citové vazby. Tendence k porovnávání je dána osobním vztahem k originálu. Kdo z nás ovšem četl svá oblíbená díla světové literatury v originálech? To, co milujeme na světové literatuře, je stejně převážně překlad, tedy více či méně deformovaná podoba. Znehodnocuje se tím snad význam takového poznání? Přísně vzato ano, ale nevedl by takový purismus spíše k obecné regresi a izolaci?

Myslím si, že ani v opeře a hudebním divadle obecně se překladům nelze zcela vyhnout, nemá-li být přístupná jen úzké skupině intelektuálů. Originálu se překlad může vždy jen přibližovat, na druhou stranu pokusů máme nevyčerpatelné množství, originál je jen jeden. Náš významný překladatel a anglista Martin Hilský se na toto téma vyjádřil: „Svým způsobem je totiž nepřeložitelná prakticky každá literatura. Všechno je v cizím jazyce jinak, každé slovo zní odlišně, má jinou historii, jiný kontext. Ovšem i když je Shakespeare v principu nepřenositelný, právě proto se bude stále překládat. Leží tu jeho originál a my se mu můžeme přibližovat, každý překladatel jinak.“ (2)

Také pro pěvce bývá cizojazyčný text nezřídka problematický a často se stává, že produkce v originálním znění, nastudovaná v jiném jazykovém prostředí, dopadne z hlediska rodilého mluvčího dost nepřesvědčivě. V takovém případě je otázka, zda by nebyl lepší kvalitní překlad než parodie na originál. Dá se říct, že pokud opera není napsána v mateřském jazyce publika, pak se stejně vždy bude jednat o více či méně dokonalou formu tlumočení díla, ať již užijeme překladu nebo titulků.

Dalším aspektem je žánr operního díla samého, což je dáno ve velké míře konvencí. Italská romantická opera, spojená s typickou melodikou a belcantovým přednesem, je asi obtížně představitelná v překladu. Pomalým tempem plynoucí příběh se také čte z titulků snáze než burleska sršící humorem a slovními gejzíry v rychlém tempu.

Z různých úhlů pohledu tedy stále docházím k závěru, že návod, jak správně postupovat, neexistuje. Při každé jednotlivé operní produkci je potřeba zvážit všechna hlediska a rozhodnout v daných souvislostech, jaké znění bude pro danou situaci nejvhodnější. Jednotný úzus by byl v tomto případě nesmyslný, stejně jako názor, že jedno či druhé řešení je lepší nebo horší, správné nebo chybné. Je to relativní, co v jednom případě zafunguje, v jiném nemusí, a proto v žádném případě není radno toto rozhodování brát na lehkou váhu.

Východiska pro operní překlad
Literatura zabývající se tematikou překladu se zpravidla věnuje případům, v nichž překládaný originál je nezpochybnitelnou hodnotou a jeho verze v jiném jazyce by se originálu měla co nejvíce přiblížit. Prakticky se však neuvažuje o operách s dobrou hudbou, ale méně zdařilými texty. Těm by snad mohly fundované zásahy pomoci.

Operní překlad je do značné míry tvůrčí akt a při rozhodování, jak ke konkrétnímu dílu překladatelsky přistoupit, je vždy klíčové jeho čtení, jeho pochopení kontextu, proniknutí k jeho podstatě, formě, tématu, postojům. Už to je velmi individuální proces a ne každý překladatel se dokáže do autora dokonale vcítit i vmyslet. Například Max Brod, ač byl vynikajícím literátem i hudebníkem, se při překládání Janáčkovy opery Příhody lišky Bystroušky rozhodl k razantním dramaturgickým zásahům, zcela určitě motivovaným poctivou snahou dílu pomoci, jenže s určitým odstupem můžeme říci, že specifickou poetiku tohoto díla četl trochu po svém a časem se v tomto případě ukázal jako trvalejší Janáček. (3) Ačkoli v německy mluvících zemích se stále Brodova verze občas inscenuje. Tento případ jen dokumentuje, jak je celá problematika spletitá a hlavně jak subjektivně do ní každý vstupuje. Jako exemplární případ ve prospěch upravovatele bych zmínil operu Kritická noc nepříliš známého Floriana Leopolda Gassmanna na libreto Carla Goldoniho. V překladu a úpravě Jana Panenky, tehdejšího dramaturga Jihočeského divadla v Českých Budějovicích (později dramaturg Opery Národního divadla), jenž přistoupil k dílu s obrovskou invencí, vznikl vlastně úplně nový text na námět původního libreta. Ne, že by byl Goldoni průměrný dramatik, ale psaním průměrných spotřebních libret si vydělával na živobytí, neboť ve své době to bylo celkem výnosné.

V naší zemi funguje poměrně dost operních divadel vzhledem k počtu obyvatel, přičemž většinu návštěvníků operních domů lze považovat za publikum víceméně regionální. Zamysleme se nad tím, proč se od překladů plošně ustupuje, řada důvodů je jistě velice pádných. Pominu praktické, jež trefně popsal ve svém článku na Opera Plus Mojmír Weimann. (4) Problém je, že velká část existujících operních překladů je v dnešní době prakticky nehratelná, protože jejich jazyk je archaický a na jevišti by při vší úctě působil spíše komicky. Typickým příkladem tohoto druhu je libreto k Bizetově Carmen Elišky Krásnohorské, a přitom se jedná po všech stránkách o vynikající překladatelské dílo, ve své době jistě i velmi moderní. (5) Dnešní čeština je však už jinde a také poetiku díla dnes vnímáme možná trochu odlišně. Jazyk příběhu Carmen, živelné nespoutané ženy z podsvětí, který by promlouval k dnešnímu divákovi, bude pravděpodobně vzdálenější od romanticky vyumělkované mluvy Krásnohorské, a přitom bude stále korespondovat se záměrem Bizeta a Mériméeho – důkaz, že překlad stárne podstatně rychleji než originál a proto potřebuje častěji obnovovat.

Příklad – Carmen svádí Josého slovy:

„Kdo chce mou lásku, ať se hlásí,
dávám ji v sázku, ale hned!
Sice zhrdnu jím beze spásy,
hoch buď švarný vždy jako květ.“ (6)

Načež José odpovídá:

„Carmen! Jsem jak opojen, zmámen!
Kam jen myslím? Tobě-li vzdám se,
za mou lásku, ó zda-li snad
bys chtěla mne též, Carmen, Carmen,
pak milovat?“ (7)

Citát myslím vystihuje charakter celého překladu. Před více než sto lety se podobným jazykem na jevištích hovořilo i zpívalo zcela běžně a pro diváka byl tedy něčím naprosto normálním. Dnes je obtížně představitelné, že bychom takové verše v divadle zaslechli. Je otázka, zda zrovna Carmen by nepatřila k titulům, jež překládat v současnosti nemá už příliš význam, co však s mluvenými dialogy ve francouzštině?

Vytvořit nový překlad je však nesmírně náročné. Jeho tvůrce nese zodpovědnost za to, aby dílo autora představil v jiném jazykovém prostředí co možná nejvěrněji. Nejde o doslovnost, ale přesnost obsahu i formy. Překladatel musí ve svém jazyce velmi tvůrčím způsobem hledat paralely, vystihující ducha originálu. Je třeba si uvědomit, že operní překlad je také podroben daleko složitějším kritériím než překlady jiné. V expresivním typu textu, jakým převážná část libreta bývá, jde jistě o více než jen o význam jednotlivých slov a frází, je tu přítomen emociální náboj, případně i složitější podtext, který musí překladatel vyčíst a najít pro něj ve svém mateřském jazyce vhodné vyjádření.

Operní libreto je navíc od začátku určeno ke zpěvu, což na text klade ještě specifičtější nároky. Je zde předem dána rytmická a melodická struktura, již je při překladu zapotřebí vyplnit slovy, při dosažení všech literárních hodnot, aniž bychom tuto strukturu (hudbu) měnili. Umělecký, stylizovaný text se od většiny ostatních liší zpravidla také ve znakové rovině. Posouvá se v něm vztah mezi znakem a označovaným. Zatímco běžné informativní texty inklinují k jednoznačnému přiřazení symbolu k referentu (denotace), umělecké obsahují vyjádření častěji víceznačná (konotace). Autor se snaží vyvolávat u vnímatele díla představivost významovou mnohovrstevnatostí, náznaky, metaforami a podobně. To klade na překladatele další nemalé požadavky. Má-li převést do svého jazyka dílo, aniž by je ochudil o všechny významové roviny, neměl by se například pokoušet konkretizovat významy tam, kde autor jen naznačuje, takovým domýšlením by právě došlo ke zploštění významu.

Kromě významové (sémantické) roviny obsahuje zpívaný dramatický text ještě zásadní formální vlastnosti, neboť obsah v uměleckém díle je vždy spojen s formou. V tomto případě jsou to vlastnosti akusticko-auditivní, například rytmizace slova, prozódie nebo emocionální zabarvení. Jednoduchá věta může jen změnou intonace zcela obrátit svůj emotivní náboj proti svému prvotnímu významu. Když někdo s ironickým nádechem prohlásí „To mám ale radost,“ určitě z toho nevyvodíme, že má radost, ale naopak. V mnoha případech tak mají tyto vlastnosti důležitější roli než samotný význam. Dalším důležitým faktorem, jenž vstupuje při překladu do hry, je vizuální skutečnost opery, určené primárně k divadelnímu a tedy vizuálnímu předvádění, při němž spousta informací k divákovi probíhá tímto zrakovým kanálem a textová složka tím pádem zdánlivě postrádá určitá sdělení. Je to ale v naprostém pořádku. Naopak zdvojuje-li hudebně dramatický text informaci předanou již jednoznačně vizuálně, působí zpravidla hloupě, nejedná-li se o přímý záměr. Divák zpravidla nepotřebuje komentovat to, co vidí. „Funkční přesností rozumíme takový vzájemný poměr mezi originálem a překladem, při kterém překlad jako celek reprodukuje ideově smyslovou, estetickou a emocionální funkčnost originálu jako celku.“ (8) Toto pojetí se zdá právě pro případ libreta velmi vhodné, dává překladateli určitou tvůrčí svobodu, a přitom ve svém důsledku klade na věrnost obsahu i formy velký důraz. Svou roli může sehrát i dramaturgický záměr v případě, že překlad vzniká v rámci určité předem promyšlené koncepce.

Shrneme-li si priority, pak cílem překladatele libreta je co nejpřesněji přetlumočit text multimediálního díla a vytvořit tak jeho novou podobu v odlišném jazykovém a kulturním prostředí, přičemž tato podoba musí dokonale postihnout autorský záměr v celé jeho šíři, obsahové, formální i stylové, a to prostředky srozumitelnými v daném jazykovém a kulturním prostředí. Stává se ale, že překládané libreto vykazuje jisté nedostatky. Postrádá řekněme na některých místech dějovou logiku, postavy nejsou dostatečně charakterizovány, jejich vzájemné vztahy jsou jen načrtnuty, text často popisuje akci, místo aby probíhal skutečně živý dialog a tak dále. Může to být zapříčiněno i dobovou konvencí, kterou je v překladu možné potlačit a přizpůsobit se vývoji jazyka. Důležité je vystihnout, co z dobových prvků jsou živé charakteristické znaky autorského jazyka a co je již odumřelé.

Hudební složka díla by měla v ideálním případě zůstat naprosto netknutá. Text by měl být svázán s hudbou přirozeně a s ohledem na správné kladení přízvuku a délky samohlásek. Jedná se ale o ideál jen stěží zcela dosažitelný. V praxi se to někdy porušuje, v řadě případů dost necitlivě. Vnímavý hudebník, a operní překladatel by jím měl být, dokáže rozlišit v partituře hudebně podstatné hodnoty, které jsou závazné, od méně důležitých, které je možné v krajním případě pozměnit. Všechen motivický materiál, charakteristické začátky včetně zdvihů, melodie, to je vždy nutné zachovat. Naproti tomu v ostinátních figurách v ansámblech, nebo v polyfonní struktuře, zkrátka tam, kde se nejedná o důležitý motivický materiál, není vždy potřeba za každou cenu slova kormoutit do nepřirozených tvarů a slovosledů. Nepřirozená dikce na sebe upozorní daleko nápadněji než rytmicky upravená fráze, kterou v hudebním proudu ani nezaznamenáme. Někdy totiž opravdu nosný textový nápad stojí za nějaký ten oblouček, praporek nebo trámeček. Dodávám jen, že jedinou přípustnou proměnnou veličinou je rytmus, o tónové výšce nemůže být řeč a je potřeba mít značné praktické zkušenosti v interpretaci vokální hudby.

Zpívané slovo
Pro překladatele operního libreta je klíčový zejména cit pro zpívané slovo. Nemusí však být nutně profesionálním hudebníkem, aby dokázal vyčíst z notového zápisu rytmus, melodii, tempo a agogiku zpěvních hlasů. Z pohledu fonetiky a ortoepie (9) si zpívaná řeč vynucuje určité odlišnosti oproti pravidlům správné výslovnosti, což se z pochopitelných důvodů nejvíce projeví na délce samohlásek. Ve zpěvu se všechny vokály podstatně prodlužují a rytmus a tempo podléhá hudbě, stejně jako intonace. Z obecného hlediska se uvádí, že čím menší poměr souhlásek vůči samohláskám, tím lépe text zní a snáze se zpívá.

Jsou tu ale i další a složitější zákonitosti. Například ne všechny konsonanty spotřebují stejné množství vydechovaného vzduchu. Nejnáročnější jsou h, f, ch, pak následují sykavky š, ž a s, z, dále ř a polosykavky c, č; velkou spotřebu vykazuje též r, ostatní, závěrové mají spotřebu celkem malou: t, ť, d, ď, p, b, k, g, úžinové j, v a nosové m, n, ň, nejúspornější je l. (10) V odborné literatuře je možno k tomuto tématu nalézt mnoho dalších poznatků, jež pomohou předcházet problémům s výslovností, nejúčinnější však je vždy praktické ověření funkčnosti textu zazpíváním ve výsledném tempu.

V lidových písních lze čerpat užitečnou inspiraci, jak se zpívaným slovem zacházet. Lidová píseň je totiž naším společným vokálním dědictvím, na jehož základě sdílíme v našem jazykovém prostředí podvědomý cit pro správné frázování zpívaného textu. Přirozeně tak mohou znít i občasné mírné prohřešky proti pravidlům, například slovní přízvuk může občas fungovat i synkopicky, aniž by to posluchači vadilo. Někdy je zase potřeba kvůli hudbě maličko upravit třeba slovosled oproti úplně civilní formulaci. Hudba a slovo si zkrátka musí, obrazně řečeno, vycházet vstříc navzájem. I básník kvůli rytmu verše pozměňuje pořádek slov. Totéž musí dělat i hudební básník. U samohlásek je obecně citelnější, když se nevhodným nasazením slova na hudbu zkrátí dlouhá samohláska, než natáhne krátká, poněvadž, jak už jsem zmínil, proti běžné mluvě se ve zpěvu protahuje prakticky všechno. Často a zcela regulérně se také krátí delší noty na koncích frází podle textu (to je častý případ i v originálních zněních).

Dalším hlediskem je kadence slov ve vztahu k tempu, čímž se dostáváme už k rovině interpretační. Pěvci jsou hlavním spojovacím článkem mezi tvůrci a diváky a na jejich umění závisí kvalita celku. I výborný text může zpěvák zničit špatnou výslovností, nelogickým členěním a celkově necitlivým podáním. Nesmírně důležitou úlohu hraje hudební nastudování, jež se nesmí omezit pouze na hudební zvládnutí pěveckých partů, ale i na kulturu výslovnosti, srozumitelnost a výrazovou práci s textem.

Nejnáročnější úlohu má překladatel oper, které jsou do posledního slovíčka důsledně prokomponovány a navíc ještě třeba na komplikovaný literární či básnický text. Čím je pak v kompozici více svázáno slovo s hudbou, jako třeba u Leoše Janáčka, tím je celé dílo vůči překladu zranitelnější a od překladatele vyžaduje velké umění, aby se dokázal se všemi jeho nástrahami vyrovnat. U starších děl je důležité při překladu vycházet více z dramatické situace než z jejího slovního zobrazení v libretu. Na rozdíl od básně, kde je zapotřebí vždy co nejpřesněji postihnout její prozodickou formu, se v operách stává, že strukturu verše poruší už sám skladatel a pro svou hudební inspiraci ohýbá text, jak se mu hodí. Tady se překladateli otevřeně nabízí možnost při překladu vyjít z hudby a frázovat nový text logičtěji.

Má poslední poznámka se týká překladu recitativů a zvláště takzvaných secco-recitativů, doprovázených pouze klávesovým nástrojem, případně bassem continuem. Vycházím z faktu, že v secco-recitativu má text (a akce) jednoznačně primární funkci a hudba zde dodává jen jakýsi rámec. A protože jsou v něm slova důležitější, nabízí se přeložit je nezávisle na hudbě a posléze je na základě původní harmonicko-melodické struktury nově zrytmizovat. Zachování stereotypních recitativních schémat je samozřejmě na místě. Není však dle mého názoru vhodné, aby byly plynulost a přirozený charakter dialogů poznamenány snahou vyhovět potřebám hudby tam, kde má hudba zcela podružnou úlohu.

Závěrem tohoto příspěvku bych rád zdůraznil přesvědčení, že je stále potřebné hrát opery s ohledem k okolnostem také v překladech a že na tyto překlady by měly být kladeny stejně vysoké kvalitativní nároky jako na jakékoli jiné překlady dramatických nebo literárních textů.

Použité zdroje:
(1) Mozart, Wolfgang Amadeus, Ponte, Lorenzo da: Don Giovanni. Česká verze libreta: Nohavica, Jaromír: Potrestaný prostopášník Don Giovanni, 2007
(2) Hilský, Martin: Švejk by neřekl „sire“, interview pro časopis Reflex, Reflex 02/2001
(3) Horáčková, Květoslava: Janáčkovy opery v překladech Maxe Broda, JAMU, Brno, 2007
(4) Weimann, Mojmír: Zpívat česky, nebo v originále?, článek na Opera Plus 14. ledna 2017 https://operaplus.cz/zpivat-cesky-originale/
(5) Honolka, Kurt: Na počátku bylo libreto, Editio Supraphon, 1967 (str. 208)
(6) Bizet, Georges: Carmen, opera o čtyřech dějstvích, libreto podle novely Prospera Mérimée napsali Henri Meilhac a Ludovic Halévy, překlad: Krásnohorská, Eliška, klavírní výtah s textem, Národní hudební vydavatelství Orbis, Praha 1951 (klavírní výtah str. 84)
(7) Tamtéž (klavírní výtah str. 87)
(8) Horáčková, Květoslava: Janáčkovy opery v překladech Maxe Broda, JAMU, Brno, 2007 (str. 26)
(9) Fonetika – obor zkoumající fonaci. Zabývá se fyziologií hlasu a všech jeho projevů (řeči, zpěvu). Ortoepie – soubor pravidel správné výslovnosti spisovného jazyka
(10) Hála, Bohuslav, Sovák, Miloš: Hlas – řeč – sluch, SPN, Praha, 1955 (str. 113)