Operní panorama Heleny Havlíkové (138)

Týden od 21. do 27. října 2013 
– Kam to cestuje plzeňská Traviata?
– Heřmanův experiment na Barrandově
– Špatně obsazený Simon Boccanegra v pražském Národním
– Inspirace na dny příští
***

Kam to cestuje plzeňská Traviata?
Divadlo J. K. Tyla v Plzni se připojilo k letošním oslavám Verdiho výročí bez zvláštní dramaturgické vynalézavosti Traviatou. Ozvláštnění se očekávalo alespoň od režijního pojetí Lindy Keprtové, která se u nás stala jedním z objevů loňské operní sezony, když na sebe upozornila výrazným režijně-scénickým gestem fantasmagorie snílkovského třeštění v Massenetově Donu Quichottovi v Liberci a tato inscenace pak získala cenu kritiků na festivalu Opera. Linda Keprtová se svou výtvarnicí scény i kostýmů Evou Jiřikovskou také v Plzni potvrdila, že dokáže dát své koncepci propracovaný tvar a nekompromisně se snaží svůj osobitý inscenační názor sdělit souboru i divákům. Tyto kvality jsou na plzeňské inscenaci nejcennější – ne právě často u nás vidíme, že se soubor plně zkázní a podřídí režijnímu záměru. A výsledný tvar je jistě zajímavější pro mladší diváky, kteří tuto Traviatu v této „cool“ verzi absolvují poprvé. Ti, kteří mají v krvi zažité desítky variant tradičních i výkladově posunutých Traviat, budou mít asi s tou novou plzeňskou problém. Že tohle nebude běžný přístup k Traviatě, je zřejmé už na začátku, kdy před igelitovou oponou strnule stojí Violetta s růžovo-oranžovou kyticí a rozcuchaný mladík v černých kalhotách a rozepnuté vestičce na nahém těle před ní poklekne a rozškrtne velkou krbovou sirku. Violetta se probere a plamen sfoukne. Co to znamená, divák zatím nemůže tušit, ani se domýšlet, jakkoli z programu lze dovodit jeho jméno Giuseppe. Teprve v průběhu opery divák (pokud ji zná) pochopí, že Giuseppe je Keprtovou přidaná postava, snad posel nebes nebo pekel (?), který Violettu/loutku oživí a stane se bezhlasým průvodcem jejím životem, ovšem zároveň, je-li to na prázdné scéně třeba, nosičem potřebných rekvizit. Takto dodaná role Giuseppa děj ovšem nijak nezpřehlednila a některé akce byly nelogické, když například páni sboru tohoto donašeče šampaňského a skleniček napadnou a na zemi brutálně zkopou.

Jeviště zaplňují figuríny jakýchsi „barbín“ s nakrátko „ostře“ střiženými parukami, jako z výkladních skříní módních obchodů nebo erotických salónů, k nerozeznání od stejně vypadající dámské části sboru v tmavošedých kostýmcích, přes které jsou upnuty do korzetů. Také páni mají unifikované tmavé obleky, pouze Alfréd má bílý a modrý. Ve třetím dějství přibydou ještě figuríny, které zavěšeny na lanech čekají, kdy budou vytaženy pro použití na jindy. Sbor, který na jevišti zůstává i během scén, kdy nezpívá, působí jako uniformovaný amorfní „výklad“ těl, snad robotů nebo loutek, sešněrovaných tupými příkazy, čemuž napovídají i mechanické synchronizované pohyby bez vlastní individuality. Téměř stále poponáší černé kufry, a když stojí ve vyrovnaných řadách, vtírá se asociace s transporty (mnohokrát již použitá – ne však v souvislosti s Traviatou). Jinak je scéna prázdná, z provaziště „přiznaně“ sjíždí kovová konstrukce osvětlovací rampy a změny prostředí jsou navozovány barevným svícením na zadní igelitový horizont, na který je při druhém dějství pro navození atmosféry venkovské vily promítán obrovský květ, patrně kamélie, a na scéně se objeví moderní průsvitný plexi stůl s dvěma křesílky. „Tajemství“ obsahu kufrů se vyjeví až v samém závěru, když z nich sbor ve třetím dějství vysype už jen uschlé okvětní lístky ze stejné květiny, kterou na začátku tak čerstvou a krásnou držela Violetta. Mezi hromadou prázdných kufrů končí nemocná Violetta, která se postupně osvobozuje ze svírajícího krunýře šněrovačky i vnějškového „pozlátka“ módních hadříků. V rozcuchaných neuspořádaně nakrátko ostříhaných vlasech, které odkryl rozlícený Alfréd už na plese u Flory, zůstává pouze v kombiné (Představitelka Violetty zaslouží velké uznání, že v takovém kostýmu odzpívala téměř celé třetí dějství). Igelitový závěs spadne dolů a vytvoří amorfní kupu jako na smetišti, kam umírající Violetta padá za naprostého nezájmu okolí, Alfréda i Germonta. Ti se v tu chvíli už věnují „nákupu“ nové figuríny, která by mohla lépe vyhovovat jejich zájmům.

Jakkoli mají v Plzni titulní roli obsazenou hned třemi sopranistkami, Violettou druhé premiéry byla stejně jako o pouhý den dříve při první premiéře Petra Šimková Alvarez. Zachránila tak představení, protože obě další Violetty – původní ohlášená Lucie Kašpárková a Kateřina Kněžíková, byly nemocné. Byl to od Petry Šimkové Alvarez vskutku hrdinský výkon (že bude zpívat takto náročnou roli ještě další večer, se dozvěděla až v den druhé premiéry) a je otázka, zda má divadlo i ona sama takto doslova „na doraz“ (zejména v dramatickém třetím dějství) zacházet se svým nesporným talentem. A nakolik rozpětí jejího současného repertoáru od Pucciniho Tosky právě po Traviatu prospívá vývoji této ideální „Mařenky“, kdy ji role, pro ni v současné době ideální (například Amelia, pro kterou přitom pražské Národní divadlo nemělo pro první premiéru optimální představitelku), míjejí. Barevný plný soprán Petry Šimkové Alvarez, ovšem dostatečně pohyblivý pro její part prvního dějství, odpovídal Violettě nikoli jako křehké zranitelné dívce, ale zralé ženě překypující energií, s níž podléhá své zamilovanosti a vzápětí propadá zoufalství z oběti, kterou se rozhodla podstoupit. Alfréd v podání Richarda Samka, jehož měkká kantiléna odpovídá tomuto typu italských tenorových rolí, je zde za sebestředného floutka. Také jeho otec v podání Ivana Kusnjera, který má barytonovou roli Germonta pěvecky hluboce zažitou, zachází s Violettou jako se zbožím a při návštěvě po Violettě nepokrytě sexuálně „vyjede“ (když už má zaplaceno za synka).Hudební nastudování je dílem dirigenta Jiřího Štrunce a při druhé premiéře bylo zřejmé, že se i dirigent svižnými tempy snažil podpořit režijní koncepci, v nichž orchestr ovšem mnohdy působil nesehraně a těžkopádně.

„Transport“ z Paříže půle devatenáctého století do „současnosti“ ale Traviatě neprospěl. Traviata – v doslovném překladu „z cesty zbloudilá“ v Plzni také sešla ze spolehlivě vyznačené cesty Dumasem ml., Piavem a Verdim a vydala se, vybavena spoustami kufrů, hledat svou vlastní cestu, či spíše zkratku. Jak ale zkušenost mnohokrát potvrdila, ne každá „nábližka“ vede k cíli rychleji. A plzeňská Traviata vypovídá spíše o zkušenosti režisérky, která se „příběhu ze života“ (Dumasův román má autobiografické prvky) pokusila vtisknout svůj pohled na příběh kurtizány, do níž se zamiluje mladík z lepší rodiny – a ona se, proti všem pravidlům své profese, zamiluje také. Ovšem právě v případě Traviaty takový přístup vedl ke zjednodušení a ve výsledku k oploštění významově i emocionálně výrazně bohatší Verdiho opery. Svět lze jistě nazírat jako cynické/lhostejné emočně vyprázdněné panoptikum plné figurín – ale je to interpretace, která postihuje jen jeden z možných průhledů do šálivě proměnlivého divadla a světa.

A právě Traviata se takovému zjednodušení (naštěstí) vzpírá. Linda Keprtová je jistě velmi talentovaná režisérka a její práce jsou zajímavým přínosem pro českou a slovenskou operu. Není však třeba být originální vždy a za každou cenu.

Hodnocení autorky: 60 %
***

Heřmanův experiment na Barrandově

Struny podzimu kromě vynalézavých a objevných vokálních koncertů chvályhodně neopomíjejí ani hudební divadlo. „Plnoletý“ 18. ročník nabídl žánr, který je u nás hodně neobvyklý: scénické ztvárnění písňového cyklu. Ve spolupráci s Národním divadlem tak v režii Jiřího Heřmana vznikla inscenace Zimní cesta, s podtitulem Po stopách písní Franze Schuberta na cestě plné hudebních a divadelních překvapení, jako divadelní dramatizace tohoto cyklu čtyřiadvaceti písní velkého německého romantika (na texty básní Wilhelma Müllera), který uvádí na začátku ještě čtveřice dalších Schubertových písní (Holubí pošta, Noc a sny, Svádění a Divoká růžička) a ukončuje do ppp naříkavé pomalé Loučení.

Jiří Heřman spolu s výtvarníkem scény Pavlem Svobodou a autorem světelného designu Danielem Tesařem maximálně využili možností ateliéru, včetně velikých vrat, efektně vpouštějících (s autentickým vrzáním) při pootevření proud světla, připomínající světelné výseče paprsků skrze chrámová okna. U vrat stála sestava ptačích budek a holubník s kašírovanými holuby, podél stěny odleva doprava následoval klavír/koncertní křídlo, stojan s kufříkovým gramofonem na kliku, sofa, kuchyňský stůl (za ním „okno“) a interiérová sestava byla zakončena prádelníkem a vanou zaplněnou modrými umělými květinami. Před tribunou diváků, táhnoucí se po celé délce protilehlé stěny, byly mezi kameny poházeny roury z tuhého kartonu a na podlaze tohoto „pokojíčku/obydlí“ byly už jen v dvě jednoduché lavičky. Prostor „stodoly/dřeváku/chrámu“ mezi „přízemím“ a zeleným třetím patrem se zavěšenými květy byl překryt bílým plátnem, nasvíceným do šedomodra, na které byly pro pravou i levou část divácké tribuny promítány titulky (slova/texty písní v českém a anglickém překladu). Hrálo se většinou v polotmě a pološeru i s využitím stínů protagonistů – v kontrastu s mohutnými proudy světla z boků i pootevřených vrat. Otázka, jak tuto rozlehlou prostoru zvládne jen klavír a čtyři lidské hlasy (tři barytony a soprán) bez ozvučení, byla brzy zodpovězena – akustické poměry byly skvělé a nevyžadovaly žádné vylepšování. 
V tomto prostoru, plně využitém do šíře i výše, Jiří Heřman rozvedl a dovyprávěl Schubertovy písně do scénické podoby svým typickým, cizelovaně estetizovaným rukopisem, připomínajícím rituál nebo (čajový) obřad s vysokou mírou pohybové stylizace. Texty písní volně propojil postavou Poutníka, jehož různé polohy/aspekty duše a prožívání rozdělil mezi tři barytonisty (Jiří Hájek, Jiří Brückner a Matěj Chadima), snad inspirován Freudovým „třípatrovým“ pojetím lidské mysli. Ženský prvek je zastoupen sopranistkou Kateřinou Kněžíkovou. Sestavu mladých lidí doplnil klavírista Ivo Kahánek, který se ovšem aktivně uplatňoval i jako herec a další z podob Poutníka.

Celkem devětadvacet písní bylo rozehráno a ilustrováno jakýmisi „miniskeči“, volně vycházejícími z  asociací vyvolaných textem básní, někdy však až příliš doslovných – akusticky s vrkáním holubů v Holubí poště, křikem vran (píseň Vrána) nebo štěkotem psů (píseň Na vsi), – nebo vizuálně při hledání stop ve sněhu při rozvíjení „cesty“ v podobě dlouhé bílé role (píseň Jako led), odvanutí klobouku (píseň Lípa), blikající lampě (píseň Mámení). Příběh je vlastně banální a jeho hloubka není ve vizualizaci – mládenec se trápí žárlivostí a všemi dalšími pochybami a prohrami lásky, aby nakonec raději spojil svůj život se starcem, hrajícím na niněru. Podobná trápení (i radosti) patrně prožil každý a Schubertovy písně jsou výborným médiem pro probuzení vlastních vzpomínek a kontemplaci – problém ale nastane, když dostanou konkrétní tvar, který ale není „náš“.

Některé režijní nápady přitom byly divadelně nosné – zrychlované rituály „všedního dne“ nebo akcelerace opíjení Poutníka u kuchyňského stolu, telegrafické pásky odvíjené z budky holubníku, využití gramofonu/niněry nebo dráždivě vratká rovnováha „milníků“ cesty – ale jejich použití právě pro Schuberta bylo příliš polopatické a vlastně odvádělo pozornost od písní, aniž by je obohatilo. Na začátku se hodně jezdilo na kole a zvláště divoké jízdy Kateřiny Kněžíkové byly neustálým zdrojem napětí, zda se jí na konci dráhy podaří vybrat ostrou zatáčku, obzvláště když vezla na řídítkách kufr. Méně zdařilé byly „hudební vložky“ Poutníka, vybaveného houslemi a klarinetem, parafrázující melodii písní, a asi nejméně podařené byly skeče, zatěžkané přílišnou „vážností“ a rituální obřadností, vrcholící vybudováním esteticky sice působivé mohylky z kamení a napnutých motouzů, která ale finále nedodala zřetelnou pointu. Ocenit je ale třeba výkony všech sólistů, z nichž nejvíce se vyjádření charakteru písní přiblížil Jiří Hájek.

Písně jsou specifický, mistrovský obor – stejně jako opera, a samostatnost těchto žánrů prokázala své oprávnění. Písňové cykly jsou zpravidla komponovány jako „samonosné“ a nepředpokládají jevištní dramatizaci, která by naopak mohla jejich promyšlenou soběstačnost oslabit. Jejich hlavní síla je právě v bezprostředním a intimním účinku na vizuálními vjemy nerozptýleného/nerozptylovaného posluchače. Tomuto nebezpečí se Heřman nevyhnul a jeho pokus dějovou ilustrací vybrané Schubertovy písně propojit a zatraktivnit – přes svou odvážnost a zajímavost, zůstal jen experimentem.

Hodnocení autorky: 60 %
***

Špatně obsazený Simon Boccanegra v pražském Národním

Do repertoáru opery Národního divadla od pátku přibyl Simon Boccanegra ve druhé, výrazně přepracované verzi letošního oslavence Giuseppe Verdiho. Když se Národní divadlo z mocenské zvůle exministra Jiřího Bessera spojovalo se Státní operou, „věrozvěst“ tohoto dodnes neobjasněného „vyznání“ Radek Zdráhal hřímal argumentem o titulových kolizích a nutnosti koordinace dramaturgie obou divadel. Proč však minulé vedení již spojených divadel zařadilo téměř bezprostředně za sebou do Státní opery a Národního divadla Verdiho opery Don Carlos a Simon Boccanegra, obě tak podobné nejen svým námětem osamělého vládce, obsazením především mužskými protagonisty, ale i hudebním stylem a dobou vzniku s pouhým desetiletým odstupem prvních verzí a pětiletým druhých verzí, popírá všechny tehdejší důvody a obnažuje jejich účelovost. Simon Boccanegra byl v Národním divadle naposledy uveden v roce 1971 a udržel se čtyři roky v třiceti pěti reprízách, tehdy v režii Václava Kašlíka a na scéně Josefa Svobody. Teď naše první scéna rezignovala na nový osobitý přínos k letošnímu Verdiho výročí, když volba režijní podoby současného nového Simona Boccanegry byla předem známá – Národní divadlo ve snaze získat věhlasného britského režiséra Davida Poutneyho sáhlo po šestnáct let staré inscenaci uvedené ve Velšské národní opeře v roce 1997. Jakkoli jsou dnes koprodukce a odkupování režijních podob inscenací běžné, přece jen nelze přehlédnout posun prestiže i vyjednávacích schopností nového pražského konglomerátu od dob, kdy Poutney jezdil do Prahy nastudovat nové původní režie, v roce 2000 Vojáka a tanečnici Bohuslava Martinů ve Státní opeře a o rok později Smetanovu Čertovu stěnu v Národním divadle (když Julietta v roce 2000 byla spíše hostováním. Opery North z Leedsu). Z tohoto hlediska byl například „provinční“ rakouský Linec výrazně úspěšnější, když k otevření jeho nové velkoryse koncipované divadelní budovy získala novou operu od Philippa Glasse v nápaditém nastudování právě Davida Pountneyho.

Nečekanou, sotva naplánovatelnou aktuálnost ovšem dodalo premiéře její zařazení na první den předčasných voleb do Poslanecké sněmovny Parlamentu, kdy hned úvodní repliky libreta, kdy proradný Paolo svému kumpánovi za prosazení „jeho“ kandidáta na dóžete, Simona, nabízí svému kumpánovi Pietrovi na nepokrytě vznesenou otázku „…a co za to?“, jasnou a přímou odpověď: „Peníze, moc a pocty.“ Paolo pak přímo Simona ujišťuje, že vše připravil a před tohoto korzára, katapultovaného do „významné funkce“, staví požadavek jen, aby „převzal svůj díl rizika a podílel se na moci“. Téměř identické věty jsme hned následujícího dne mohli opakovaně slyšet z našich médií při vyhodnocování výsledků voleb. A když Simon už coby dóže mocně bouří proti bratrovražedné nenávisti plebejců a patricijů, kteří „ve svých domovech proti sobě bojují“ a volá po smíru, jako by anticipoval vnitřní souboj, který se naplno rozhořel uvnitř vítězné politické strany.

Nic z této české aktuální politické současnosti se v Pountneyho inscenaci pochopitelně neobjevilo. Poutney před šesnácti lety spolupracoval se svým týmem zkušeného scénografa Ralpha Koltaie a kostýmní výtvarnicí Sue Willmington, světelný design doplnil Daniel Tesař. Kdo očekával, že se Poutney pokusí Boccanegru s notně zašmodrchaným dějem ztrát a znovunalézání identit uprostřed nekončících bojů o moc v Janově poloviny čtrnáctého století rozkrýt „jinak“, byl asi překvapen. Tento guru břitkých výkladů a divadelně imaginativních řešení nijak neexperimentoval. Ponechal historické ukotvení a ne příliš srozumitelně převedl na jeviště příběh korzára Boccanegry, který se stane janovským dóžetem a potýká se s neustálými spory mezi patricii a plebejci a vlastním nešťastným osobním životem. Bylo mu odepřeno žít se svou milovanou ženou, která zemře v domácím vězení, kam ji uvrhl její otec, patricij Fiesco, a bez dcery, která se již jako dítě někde ztratila a štěstí jejího znovunalezení jed zrádce Paola vyměřil Simonovi na pouhých několik minut. To vše se však dalo vyčíst z textu a hudby, nikoli herecké akce postav, které vystupovaly vedle sebe prakticky bez vyjádření vzájemných vztahů.

Historizujícímu pojetí odpovídaly i variace na kostýmy tehdejší doby, a tak jedinou inovací, která inscenaci přiblížila soudobým inscenačním trendům, byla znaková strohá scéna. Jejím základem byly dvě obří pohyblivé stěny, přiznaně zavěšené na ocelovém kolejišti nad jevištěm. Jedna, z „plechu“, odzrcadlovala matně odlesky dění, druhá, „ kamenná“, měla zalomenou puklinu po celé výšce. Tyto stěny formovaly prostor pro davové scény i intimitu Boccanegrovy pracovny. Ve třetím jednání pak celý horizont byl zaplněn plátnem s černobílou projekcí psaného textu – a stěny se k sobě začnou přibližovat jako desky lisu, aby ve stále se zmenšujícím prostoru a času, který otrávenému umírajícímu Boccanegrovi zbývá, ho nakonec sevřely a – opuštěného všemi – pohltily. Tomuto scénickému pojetí odpovídalo i promyšlené svícení a scénografie patřila k tomu lepšímu, co pražský Boccanegra nabídl.Z hlediska režie byl zajímavý nápad vybavit patricie v senátu chůdami – nejen tím, že je takto pozvedl nad plebejce, ale bylo třeba ocenit i odvahu a dovednost pánů sboru se na chůdách spolehlivě pohybovat a neupadnout ani při půtkách s plebejci. Poněkud komicky ale působilo vyzbrojení vzbouřených „plebejských“ dam sboru sekerkami, které nosily zavěšeny na zápěstí na poutku jako kabelky.

Hudební nastudování je dílem Jaroslava Kyzlinka, jemuž se nepodařilo zkáznit orchestr do tvaru, který by odpovídal úrovni, kterou sami hráči naší první scény v poslední době slibují. Výhrady vzbuzovalo především pěvecké obsazení. Boccanegru ztvárnil španělský barytonista Luis Cansino, který má pro tuto roli dostatečný hlasový fond, ale jeho obsedantní manýra vyrážet konce frází se v průběhu večera stávala až nesnesitelná. A byl to i jeden z důvodů, proč se mu nepodařilo plasticky odstínit výrazovou polohu mocné autority, trestajícího vládce a zároveň milujícího otce i člověka ochotného a schopného odpuštění. Až se zdálo, že tak, jak zpíval Simona, by typově mnohem více odpovídal roli zrádce Paola, kterého při premiéře vytvořil Ivan Kusnjer. Tento sólista, který si stále udržuje excelentní pěveckou formu, by se přitom svým měkčím kantabilním barytonem mnohem více hodil právě pro Simona než pro zloducha jagovsko-macbethovského formátu. Role starého hrdého Fiesca, který přes zapřisáhlé nepřátelství vůči Simonovi odmítne zavraždit dóžete v situaci, kdy se, spící, nemůže bránit, neodpovídá světlejšímu a mladistvějšímu basu Jiřího Sulženka, jehož doménou jsou jiné typy postav. Inscenaci nepomohlo ani obsazení Marie Kobielské do role Amelie, jejíž part zpívala ploše v dynamice i ve výrazu s ostrými výškami, takže postrádal potřebnou vroucnost, jak ji známe například z podání Christiny Vassilevy v libereckém nastudování Boccanegry před pěti lety. Vedle Ivana Kusnjera tak vlastně pouze Rafael Alvarez v roli patricie Adorna obsáhl nároky role, když se mu daří propojovat tenorové rejstříky do uceleného a vyrovnaného zvuku s odstíněním výrazově vypjatých poloh a zklidnění, které si ovšem zachovává vnitřní napětí.

Ve výsledku je nové nastudování Boccanegry v pražském Národním divadle zklamáním – je to průměrná inscenace, která neurazí, ale ani nenadchne. Po pauze trvající třicet dva let to není návrat nijak slavný – a to je pro oslavu Verdiho výročí málo.

Hodnocení autorky: 60 %

***

Inspirace na dny příští

Bella mia fiamma. Martina Janková – soprán, Collegium 1704, dirigent Václav Luks. Na programu árie Wolfganga Amadea Mozarta a Josefa Myslivečka. Zahajovací koncert druhého ročníku cyklu Hvězdy barokní opery. Dvořákova síň Rudolfina, Praha, úterý 29. října 2013 v 19.30 hodin.

Angela Gheorghiu – soprán, host večera Atalla Ayan – tenor. Filharmonie Bohuslava Martinů, dirigent Tiberiu Soare. Na programu Giuseppe Verdi, Georg Friedrich Händel, Antonín Dvořák, Giacomo Puccini, Charles Gounod, Gaetano Donizetti, Alfredo Catalani a Georges Bizet. Smetanova síň Obecního domu, Praha, středa 30. října 2013 v 19.30 hodin.

Music Visions – Alfred Schnittke – Requiem. Ensemble Inégal s dirigentem Adamem Viktorou & Schola Gregoriana Pragensis pod vedením Davida Ebena. Kostel U Salvátora, Praha, sobota 2. listopadu 2013 v 19.30 hodin.
***

Giuseppe Verdi:
La Traviata
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Dirigent: Jiří Štrunc
Režie: Linda Keprtová
Scéna a kostýmy: Eva Jiřikovská
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Orchestr Divadla J. K. Tyla
Sbor opery Divadla J. K. Tyla
Premiéra 19. října 2013 Velké divadlo Plzeň
(psáno z 2. premiéry 20. 10. 2013)

Violetta Valéry – Petra Šimková Alvarez
Flora Bervoix – Ivana Veberová
Annina – Ivana Šaková
Alfréd Germont – Richard Samek
Germont – Ivan Kusnjer
Gastone de Létorières – Jan Ježek
Baron Douphol – Aleš Hendrych
Markýz d´Obigny – Michael Kubečka
Doktor Grenvil – Jevhen Šokalo
Giuseppe – Petr Konáš

www.djkt-plzen.cz

***

Struny podzimu 2013
Franz Schubert:
Zimní cesta
(Winterreise)
Režie: Jiří Heřman
Scéna: Pavel Svoboda
Kostýmy: Lenka Polášková
Světelný design: Daniel Tesař
(koprodukce Struny podzimu / Národní divadlo Praha)
Premiéra 23. října 2013 Barrandov Studio – ateliér č. 4 Praha

Jiří Hájek (baryton)
Jiří Brückler (baryton)
Matěj Chadima (baryton)
Kateřina Kněžíková (soprán)
Ivo Kahánek (klavír)

www.strunypodzimu.cz
www.narodni-divadlo.cz

***

Giuseppe Verdi:
Simon Boccanegra
Hudební nastudování: Jaroslav Kyzlink
Dirigent: Jaroslav Kyzlink
Režie: David Pountney
Režijní spolupráce: Robin Tebbutt
Scéna: Ralph Koltai
Kostýmy: Sue Willmington
Světelný design: Daniel Tesař
Režijní spolupráce: Robin Tebbutt
Sbormistr: Pavel Vaněk
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Orchestr a sbor Národního divadla
(inscenace Weslh National Opera Cardiff – premiéra 19. 5. 1997)
Premiéra 25. října 2013 Národní divadlo Praha

Simon Boccanegra – Luis Cansino (alt. Vladimír Chmelo)
Jacopo Fiesco – Jiří Sulženko (alt. Peter Mikuláš)
Amelia – Maria Kobielska (alt. Marina Vyskvorkina)
Gabriele Adorno – Rafael Alvarez (alt. Adorján Pataki)
Paolo Albiani – Ivan Kusnjer 
Pietro – František Zahradníček (alt. Aleš Hendrych)
Kapitán lučištníků – Václav Lemberk (alt. Jan Markvart)
Ameliina služka – Olessia Baranova (Radka Černíková)

www.narodni-divadlo.cz

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem-Vltava
Foto Pavel Křivánek, Struny podzimu, Hana Smejkalová