Operní panorama Heleny Havlíkové (258): Operní bilance za rok 2019

Stálá divadla u nás sice tradičně hrají po sezonách od září do června, ale vhodnou příležitostí k souhrnnému pohledu na naše operní dění je i začátek nového roku.

Jestli správně počítám, v roce 2019 se u nás uskutečnilo čtyřicet sedm premiér oper či dramatických vokálních skladeb, které lze k tomuto žánru přiřadit, v nastudování českých souborů. Z nich jsem absolvovala čtyřicet čtyři, řadu z nich i ve více obsazeních (Così fan tutte Moravského divadla v Olomouci uvidím až na festivalu Opera 2020, zatím jsem neviděla Pauerova Žvanivého slimejše v Plzni a zmeškala jsem Ostravské dny 2019 s operou Mortona Feldmana Neither). Do tohoto souhrnu nepočítám školní produkce ani hostování zahraničních souborů (Charlotte Aleše Březiny, Pamely Howard a Alona Nashmana na Nové scéně v Praze i na Smetanově Litomyšli a Glassův Einstein on the Beach na Moravském podzimu), ani přenosy do kin, ať už z MET nebo z Francie, jak je uvádí v Praze Francouzský kulturní institut, nebo z dalších evropských zemí, které bývají k vidění v pražském kině MAT.

Z těch čtyřiceti sedmi tuzemských premiér bylo třicet dva inscenací našich stálých deseti operních souborů (v Praze Národní divadlo a Státní opera, v Českých Budějovicích Jihočeské divadlo, v Plzni Divadlo J. K. Tyla, v Ústí nad Labem Severočeské divadlo, v Liberci Divadlo F. X. Šaldy, Národní divadlo Brno, Moravské divadlo Olomouc, v Ostravě Národní divadlo moravskoslezské a v Opavě Slezské divadlo) a patnáct (!) nových produkcí mimo tuto základní síť. Původní operní inscenace jsou součástí řady festivalů – Hudebního festivalu Znojmo (Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir s Romanem Válkem), Smetanovy Litomyšle, na Olomouckých barokních slavnostech uvedl Ensemble Damian Tomáše Hanzlíka dokonce pět nových titulů, v autentickém prostoru barokního divadla v Českém Krumlově jsou opery součástí hned dvou festivalů – Festivalu komorní hudby Český Krumlov (Capella Regia Praha Roberta Huga) a Festivalu barokních umění Český Krumlov (Hof-Musici Ondřeje Macka). Opery uvádí scénicky ve své replice barokního divadla také Musica Florea Marka Štryncla. Naopak na současnou operní tvorbu se zaměřují studiové soubory s vlastní poetikou – Opera Diversa Ondřeje Kyase a Pavla Drábka a RunOpeRun Veroniky Loulové. Tradicí na začátku září je také operní pouť tisíců lidí do Divoké Šárky, letos za Donem Giovannim. Za patnáct let poprvé průtrž mračen představení ukončila předčasně.

Sedm top sólistek
V této kategorii se nechci omezovat na tři výkony, jak bývají limitované novoroční ankety, protože letošní „úroda“ v této ženské kategorii byla vskutku bohatá. Bez stanovení pořadí:

Zaujaly mě všechny tři ženské výkony v brněnské inscenaci Straussova Růžového kavalíra. Alžběta Poláčková jako Maršálka svým lahodným sopránem s oporou kantilény nádherně vystihla krásnou ženu, která si s radostí užívá rozkoší, uvědomí si (poprvé?) stárnutí, ale dokáže ho s moudrým nadhledem akceptovat. Mladickou roztouženost Oktaviána pěvecky skvěle odlehčeným mezzosopránem a bez nadbytečného přehrávání této kalhotkové role zvládla Václava Krejčí Housková. A Sofii s její naivitou, nadějí, zklamáním i vítězstvím nádherně vyjádřila Jana Šrejma Kačírková, byť její soprán v nejvyšší poloze neměl tolik svítivé zvonivosti.

Navíc nebyly tyto výkony v kontextu dalších rolí těchto sólistek v tomto roce ojedinělé: Alžběta Poláčková předvedla svou mnohostrannost i jako představitelka Mozarta v operách Michaela Nymana Dopisy, hádanky a příkazy a Stevena Stuckyho Klasický styl, které se hrály ve Stavovském divadle pod souhrnným titulem Mozart a ti druzí. Vystihla v nich tohoto génia jako rebela nespoutaného i pronásledovaného osobními i tvůrčími krizemi, provokatéra se zálibou v erotických dvojsmyslech i jeho předsmrtnou osamělost. Byla to „one woman show“, podobně jako se brněnská kombinace Tří fragmentů z Julietty Bohuslava Martinů a Poulencova Lidského hlasu stala velkým sólem Jany Šrejmy Kačírkové, jejíž soprán oplýval zářivou jiskrností i dramatickou naléhavostí ve světě iluzí nahlíženého ženským pohledem od hašteřivé koketerie po zoufalou osamělost.

Role Julietty, v tomto případě v kompletní opeře Bohuslava Martinů, v ostravské inscenaci využila Kateřina Kněžíková. V mnohotvárných odstínech ženské smyslnosti a plnokrevnosti včetně holčičí náladovosti a umíněné hašteřivosti, ale i vroucí něhy potvrdila, že se vypracovala do pozice naší špičkové sopranistky. A dodatečně chci jet do Ostravy na její Rusalku, kterou jsem zatím nestihla.

Nad standard představitelek Violetty se vyšvihla v opavském nastudování Verdiho La traviaty Jana Sibera. Ve výstižně zvolených detailech a nuancích postihla příběh a vývoj kurtizány, které není dopřáno vymanit se z pasti svého řemesla. Zvládala jak brilantní koketerii, tak velkou dramatickou scénu nemocné opouštěné Violetty s předsmrtnou extází radosti. Vynikající ovšem byla i jako Isabella v ostravské inscenaci Meyerbeerova Roberta ďábla s nároky dramatického koloraturního partu.

Nemohu pominout výkon Kristýny Vylíčilové na Smetanově Litomyšli v Gluckově Paridovi s úzkostmi i citovými erupcemi osudové zamilovanosti tohoto antického hrdiny, který je po volbě nejkrásnější bohyně teprve na začátku strastiplné pouti, jež zachvátí celý antický svět. Svým mistrovstvím koloratur mohla tato mladá talentovaná sólistka zajiskřit také na Olomouckých barokních slavnostech v serenatě Karla Ditterse z Dittersdorfu Jupiterův tribunál – vedle Moniky Jägerové. Její barevně mimořádně bohatý tmavý alt, který znám také z koncertů Collegia Vocale 1704 a dalších, mě doslova uchvacuje.

Tři tenoristé a barytonista
Mužských výkonů, které bych zařadila mezi ty „top“, tolik nebylo. Vévodí tenoristé. Aleš Briscein v pražském nastudování Lásky ke třem pomerančům Sergeje Prokofjeva vystihl vývoj Prince od bolestínského hypochondra po romanticky láskyplného milovníka. Ovšem mnohem větší příležitost mu poskytl Dalibor v inscenaci ve Frankfurtu nad Mohanem. Tuto Smetanovu operu zde prezentovali z našeho pohledu poněkud blasfemicky, ale důsledně a promyšleně jako strhující kombinaci protestů násilnických aktivistů s fenoménem mediálních manipulací a televizních reality show. A byl to především Brisceinův výkon, jenž vytvořil z takového výkladu Dalibora strhující drama.

Úctyhodné výkony už řadu let podává zejména ve svém domovském Národním divadle moravskoslezském italský tenorista Luciano Mastro. Z jeho letošních rolí do top kategorie patří Hoffmann v brněnské inscenaci Offenbachovy opery. Díky svému hlasovému fondu má Mastro pro tento rozsahem i délkou „vražedný“ part výdrž a prošel bláznivými příběhy tohoto básníka jako rozervaný bohém posedlý osudovými ženami. Z agresivních erupcí energie upadá do depresí, z bujaré rozjařenosti do sklíčeného smutku, z bezhlavé zamilovanosti do ochromené stísněnosti.

I když Wagnerovo Zlato Rýna uvedla Státní opera ve Foru Karlín jen koncertně, přidávám ještě třetího tenoristu, Štefana Margitu. Nejen zpíval, ale rozehrál Logeho tak plasticky, že divadelní rámec vlastně nechyběl. Výstižně a s elegancí naplnil svou koncepci Logeho jako sympatického intrikána, který sice lže, ale jeho lhaní musí působit pravdivě. Jeho Loge, polobůh bez tíhy mocenských ambicí, využívá, či spíše zneužívá své nezávislosti i chytrosti, je si dobře vědom své nepostradatelnosti, dokáže se ve správnou chvíli vlichotit dokonce i nedůvěřivé Wotanově manželce Fricce, nepřátelského Albericha vydírá připomínáním svých zásluh, popichuje obry v jejich bratrovražedném boji kvůli pokladu a prstenu. Užívá si, když sám velký vládce bohů Wotan je odkázán na jeho radu. A s potutelným posměchem v závěru už jen zpovzdálí sleduje bohy, jak v bláhové představě své věčnosti vznešeně vstupují do hradu, aniž si jsou vědomi, že jejich éra končí.

A vyzdvihla bych i Jiřího Rajniše ml., ani ne tak v roli Jonnyho v Křenkově opeře Jonny spielt auf v pražském Národním divadle, ale v libereckém nastudování Verdiho Trubadúra. Komplexně obsáhl Lunu jako mstitele a milence, jehož zarputilost vůči Manricovi a chtivost zmocnit se Leonory se v průběhu opery stupňuje do závěrečného triumfu nad nepřáteli. O to působivější je pak jeho prudký tragický zvrat, když se dozví, že nechal popravit vlastního bratra…

Dramaturgická ozvláštnění

Novinky
Určitě je dobře, že se tu a tam objeví česká operní novinka. Od této objevitelské odvahy by nemělo stálá divadla ani studiové soubory odradit, že ne vždy se tvůrcům, skladateli, libretistovi i inscenátorům v tak komplexním a náročném žánru podaří najít tvar, který osloví nebo dokonce přesvědčí současné publikum.

O svou první operu se pokusil v jiných žánrech úspěšný Petr Wajsar. Jeho Tramvestie ale při snaze o zachycení onoho zvláštního mystéria tramvajové trati mezi Libercem a Jabloncem v koláži hudebních i konkrétních zvuků, spechgesangu i deklamace „nabírala zpoždění“ (Národní divadlo na Nové scéně). Mimo předlohu, zvolený žánr i cílovou skupinu se ocitl Jan Jirásek svým zhudebněním libreta podle Karafiátových Broučků, které si vybral z nabídky objednatele, jímž bylo Divadlo J. K. Tyla v Plzni.

Hranice operního žánru a prorůstání slov, tónů, hry na nástroj, gest, zvuků a významů zkoumal projekt skladatele Martina Smolky a libretisty i režiséra Jiřího Adámka Vor dem Gesetz (Před zákonem), s podtitulem „ pro 7 mluvících hráčů na nástroje i nenástroje“. Hodinu trvající hudební kompozice s minimalistickými hereckými akcemi, která vznikala pro německý soubor Ascolta, na Festivalu Contempuls v multifunkčním sále DOX+ zůstala „přede dveřmi“ Kafkova podobenství i možností sonického divadla.

Svým způsobem raritou bylo budějovické uvedení adaptace Smetanova Dalibora, jak ho chtěl zredukovat Miloš Forman. Po odmítnutí pražským Národním divadlem v devadesátých letech jeho verzi adaptovali režisér Tomáš Studený a překladatel Pavel Drábek. I když lze mít výhrady hlavně k naroubování zásadního posunu charakteru a motivací postav, ocenila jsem odvahu z klasika dobývat tak radikální nové výklady. Taková verze se hodila do prostoru Boudy, dřevěného mobilního divadla, kterým Jihočeské divadlo připomnělo sto let od svého založení a poukázalo na desetiletí odkládaný plán výstavby nového, skutečně vyhovujícího divadelní prostoru, jímž není pro operu ani akusticky mizerné bývalé kino Metropol, ani příliš malá historická budova.

Předmozartovské hudební divadlo
Díky mnoha souborům staré hudby je u nás v posledních letech bohatě zastoupené znovuobjevování předmozartovských oper. V této oblasti mě letos zaujala svým žánrem scénického melodramu Kirké Václava Praupnera, jakkoli se inscenace souborem Musica Florea na nádvoří Hudební a taneční fakulty AMU pod vedením Marka Štryncla utápěla v jednotvárném patosu. Specifické interpretační nároky melodramu s rychlými „střihy“ mluvených a hudebních částí by vyžadovaly preciznější nastudování. Z tohoto souboru byla opera Praga nascente da Libussa e Primislao (Praha zrozená Libuší a Přemyslem) zajímavá tím, jak se Antonio Denzi, impresário, libretista a tenorista italské operní stagiony ve Šporkově divadle Na Poříčí, pokoušel v roce 1734 po deseti letech pražského působení odvrátit bankrot divadla tím, že místo obvyklého antického mytologického námětu oper seria chtěl nalákat místní publikum na bájesloví české. Své libreto Praga nascente da Libussa e Primislao „zhudebnil“ dle dobové praxe tak, že na text narouboval hudbu z jiných oper. A protože se k tomuto dílu dochovalo pouze libreto, totéž nyní udělal Eduardo García Salas. Zůstal však pouze u různých oper Antonia Vivaldiho, jejichž virtuózní árie přesahovaly možnosti sólistů.

V této předmozartovské kategorii mě zaujala ještě jedna produkce, ale tu si nechám až do „královské“ kategorie inscenace roku.

Neobvyklosti
Třetí podskupinu dramaturgických ozvláštnění tvoří opery zavedených skladatelů, které ale nepatří do běžného kánonu operního repertoáru a objevují se zřídka. I když tím otevírají pro inscenátory příležitost nezatíženou tradicí, v řadě případů se ji nepodařilo zužitkovat. V případě Mascagniho Iris japonský kolorit uvadal (Divadlo J. K. Tyla), z uměleckého kvasu avantgardy dvacátých let v Prokofjevově Lásce ke třem pomerančům inscenátoři pod vnějškovým pozlátkem novocirkusové akrobacie namíchali nesourodé ingredience (Národní divadlo v Praze).

Česká premiéra Lolity Rodiona Ščedrina (ve Stavovském divadle) nastolovala spíše jen otázky, nakolik je Nabokovův román i vhodným námětem pro operu. Především zda je vůbec možné tuto kdysi tak provokativní literární předlohu, založenou na jazykové virtuozitě při líčení posedlosti čtyřicetiletého intelektuála Humberta dvanáctiletou Lolitou, zredukovat do operního libreta. A potom dílo převést do jevištní podoby limitované tím, že dětský věk je nutnou podmínkou a „spouštěčem“ Humbertovy posedlosti, jenže Ščedrin Lolitě předepsal part s nároky pro zkušenou sopranistku. Inscenátoři tak jsou postaveni před neřešitelný problém, jak nymfičku v inscenaci „nahradit“. Ščedrin se nevyvaroval zdlouhavosti jednotlivých epizod, jež postrádaly vnitřní gradaci a pointy. To nemohla odvrátit ani režisérka Sláva Daubnerová, i když Lolitu pojala ve stylu filmových road movies jako svého druhu rekonstrukci cesty podivného mileneckého páru americkým středozápadem padesátých let, ani dirigent Sergey Neller, byť byl se Ščedrinovou partiturou dokonale obeznámený.

Výjimečné bylo i scénické uvedení Tří fragmentů z Julietty, protože Martinů zamýšlel tuto úpravu pro rozhlasové provedení. Také tuto inscenaci směruji do nejvyšší kategorie top inscenací.

Rarity koncertně
K dramaturgickým ozvláštněním přidávám ještě tři koncertní uvedení oper. Na festivalu Dvořákova Praha zazněla poprvé kompletně první verze Krále a uhlíře. Ačkoli Dvořákova genialita v této wagnerovské mase hudby probleskne jen vzácně, nic to nemění na tom, že koncertní uvedení úplného znění v jeho monumentálním rozsahu mělo právě na festivalu prestiže Dvořákovy Prahy smysl. Ne jako úšklebek nad skladatelovým kompozičním epigonstvím a tápáním na počátku jeho dráhy, ale jako poukaz na slepou uličku, z níž však Dvořák velmi rychle a tak obdivuhodně našel východisko až ke světově nejproslulejšímu českému skladateli.

Jinou původní (dvouaktovou) verzi opery, v tomto případě Moniuszkovy Halky, jsme u nás poprvé mohli slyšet díky hostování polského souboru Capella Cracoviensis, bohužel v akusticky ne zcela vyhovujícím prostoru pražského kostela sv. Šimona a Judy.

Unikátní příležitost nabídla Společnost přátel Lužice, když připravila ve spolupráci se studenty Pražské konzervatoře alespoň zkratku z opery Vodník lužicko-srbského skladatele Korly Awgusta Kocora. I když bylo z průřezu zřejmé, že nejde o operu, která se zásadním způsobem vepíše do historie tohoto žánru, okénko na dveřích bývalého refektáře Lužického semináře, kde se koncert konal, se půvabně pootevřelo do „kuchyně“ lužickosrbské hudební kultury.

Královská kategorie: inscenace roku
Celky inscenací jako nejvyšší kategorie celoroční bilance uzavírám v tomto pořadí: Saul Georga Friedricha Händela na Hudebním festivalu Znojmo, Jupiterův tribunál Karla Ditterse von Dittersdorf v prvním novodobém nastudování na Olomouckých barokních slavnostech a Tři fragmenty z Julietty Bohuslava Martinů v kombinaci s Poulencovým Lidským hlasem v nastudování Janáčkovy opery v Brně.

Saul s triumfem sboru, Scholla a Vylíčilové
Předností znojemského nastudování oratoria Saul bylo pěvecké obsazení s kontratenoristou Andreasem Schollem, tenoristou Krystianem Adamem, sopranistkou Kristýnou Vylíčilovou a basbarytonistou Adamem Plachetkou i dalšími sólisty a zdaleka ne v poslední řadě v oratoriu tak důležitým sborem pod vedením Terezy Válkové. Už samotné hudební nastudování Romana Válka a jeho souboru Czech Ensemble Baroque bylo vzrušujícím dramatem se stále srozumitelným poselstvím dilemat zpupnosti a skromnosti, pýchy a pokory.

Nosným inscenačním východiskem Tomáše Ondřeje Pilaře bylo plátno s fotomontáží výtvarného ztvárnění starozákonních témat z doby vzniku Händelova oratoria. Nasvěcování detailů a uplatnění tohoto výtvarného východiska i v herecké stylizaci, kdy postavy jakoby vystupovaly z barokních obrazů, však už k prohloubení poselství, jímž Saul dnes souzní i s námi, už tolik nepřispívaly.

Barokní europoslanec Karl Dittersdorf
Sedmý ročník Olomouckých barokních slavností v akusticky skvělé dvoraně jezuitského konviktu otevřelo první novodobé nastudování serenaty Karla Ditterse von Dittersdorf Il tribunale di Giove (Jupiterův tribunál). Bylo to skvělé zahájení nejen díky vysoké úrovni hudebního provedení a vtipnému inscenačnímu pojetí Tomáše Hanzlíka a jeho Ensemblu Damian, ale i díky nápaditě zvolenému dílu. Dittersdorf v tomto díle vzdal v roce 1775 narozeninový hold pruskému králi Fridrichovi II. alegorií, ve které se v božském „ringu“ strhne pořádný souboj o to, jaké hodnoty jsou pro vlády Evropy nejdůležitější, aby vedly k prosperitě a životu v míru bez válek. Apollón pléduje za umění, vzdělání a vědu. Minerva se obává, že umění příliš zatěžuje státní rozpočet, vede k marnivosti, pýše a žárlivosti a prosazuje dodržování moudře uvážlivých zákonů, etiku a morálku – cílem je podle ní poslušný a pracovitý občan. Do toho se vytasí bůh války Mars s preferencí síly a odvahy, než se sebestředně za nejdůležitější řídící princip prohlásí Štěstěna. Ostatní jí ale vyčítají rozmarnou nestálost a vše podkopávající nahodilost, když často osvobodí od trestu i zločince, nevyhodnocuje spravedlivě a její přízni se těší i lidé bez zásluh. Dittersdorf by se určitě hodně divil, jak je jeho příležitostná serenata aktuální i dnes, kdy se po volbách do Parlamentu EU státy přetahují o vedoucí evropské posty a vedou se spory o další směřování Evropské unie. Při provedení, jež nápaditě propojovalo barokní inscenační principy s prvky současné Evropské unie, se náročnými koloraturami i smyslem pro humor blýskly zejména Kristýna Vylíčilová, Lucie Kaňková a Monika Jägerová.

Iluze touhy a osamění
Tři fragmenty z Julietty Bohuslava Martinů a Lidský hlas Francise Poulenca vlastně jako volné „pokračování“ navazují na dřívější Radokovu inscenaci uvedenou v roce 2016 také v Janáčkově divadle, v níž tematicky propojil Modrovousův hrad Bély Bartóka s Očekáváním Arnolda Schönberga. Oproti expresionisticky vypjatému rozkrývání mužského a ženského antagonismu na hranici hysterie v morbidně tajemném Modrovousovi a Očekávání se nyní David Radok pokusil kombinaci Julietty a Lidského hlasu zdůvodnit a propojit tématem šalebnosti paměti, která nám o nás (a pro nás) zprostředkovává často jen iluze. V jemných obrazech a symbolických náznacích rozostřil hranice skutečnosti, iluze, snu, v čase se rozpíjejících vzpomínek, jak je svým výkonem zprostředkovali Jana Šrejma Kačírková i dánský tenorista Magnus Vigilius s podporou hudebního nastudování Marka Ivanoviće.

Zahraniční impulsy
Ze zahraničních inscenací jsem se zaměřila na uvádění českých oper v Německu, kde se rozhodně neohlížejí na naši inscenační tradici, a nenechala jsem si ujít Bayreuthské slavnosti.

Třikrát Smetana a Dvořákova environmentální Rusalka
Dvě německá divadla uvedla Smetanovu Prodanou nevěstu, na hony vzdálenou krojovanému obrázku o lásce dvou mladých lidí a jednom napáleném dohazovači. V drážďanské Semperoper ji situovali do kabaretu devadesátých let, jehož sebevědomým vlastníkem je po pádu komunismu Kecal. Do večerního programu tu angažuje folklorní taneční soubor i středověké jokulátory a rozdává si to se servírkami – jednou z nich je těhotná Mařenka. Inscenaci rozzářilo hudební nastudování Tomáše Netopila, který měl k dispozici skvěle „vytrénovaný“ orchestr Semperovy opery, tedy Staatskapelle Dresden. V Lipsku udělali z Prodané nevěsty hrubozrnnou frašku o svatební veselce jakéhosi jiného novomanželského páru s kýčovitou všehochutí folklorních prvků, ovšem spíše jižanského charakteru, v níž je Jeník za gastarbeitera a tragéda s lebkou jako Hamlet zároveň a Vašek se v závěru vytratí s půvabnou dívenkou, která coby medvěd od počátku opery obveselovala svatebčany.

Bedřich Smetana byl v Německu zastoupen ještě Daliborem. Režijní koncepce Florentine Klepper byla důsledně a promyšleně pojatá jako protesty anarchistů a dalších násilnických aktivistů proti establishmentu, jak zmítají (nejen) současným Německem, v kombinaci s fenoménem mediálních manipulací a televizních reality show – Vladislav tu vystupuje jako populistický politik a televizní bavič v jednom. Díky vynikajícímu nastudování (včetně skvělého Aleše Brisceina v titulní roli) tento pohled odkrýval vrstvy a souvislosti, jež nám „doma“ unikají.

V Darmstadtu Dvořákovu Rusalku inscenátoři v pusté měsíční krajině „zabalili“ do igelitových fólií a směřovali ji k celkově bezútěšnému vyznění bez Dvořákova závěrečného Božího smíru nad lidskou duší, jakkoli proradnou. Zásadním nedostatkem darmstadtské inscenace však bylo hudební nastudování a průměrné až podprůměrné pěvecké výkony.

Bayreuthské hudební opojení i režijní herdy
Hudební opojení v akustické oáze Wagnerova divadla v Bayreuthu otvíralo na letošních Bayreuthských slavnostech toleranci k ekumenickému Parsifalovi se samopalem v plné polní a střety náboženského fundamentalismu, které ústí do naděje ekumenického smíření mezi křesťany, židy a muslimy, a Tristanovi a Isoldě bez vykoupení smrtí z lásky v politicky pragmatickém sňatku uprostřed spletitých útrob temného ponurého industriálního prostoru. Nová inscenace Tannhäusera vtrhla na Zelený vršek jako anarchistická road movie. Klíčové motivace jednání hlavních postav nemají v režii Tobiase Kratzera s Wagnerovou operou mnoho společného: Tannhäuser, zde operní sólista, zběhl k podivné tlupě anarchistky, černošského transvestity a trpaslíka a harcuje s ní jako Klaun. Když se však pod hesly absolutní svobody, což jsou citáty z Wagnerova spisu Revoluce, podílí s touto bizarní partou na krádežích i chladnokrevné vraždě policisty, hledá cestu zpět ke své kariéře operního tenoristy (v roli Tannhäusera v Bayreuthu). Alžběta, ve Wagnerovi prosebnice, která ve své nevinnosti prosí Pannu Marii o slitování pro Tannhäusera, se v Kratzerově produkci nakonec vyspí s Wolframem a spáchá sebevraždu. Komu nevadilo, že režisér pro svoji koncepci Wagnera spíše zneužívá, než využívá, mohl ocenit skvělé propojení divadla, filmu a videoprojekcí a nechat se strhnout dynamickým, dokonale propracovaným, napínavým a chvílemi dokonce vtipným mixem opery, fikce, iluze, reality až po barvotiskový happy end.