Operní panorama Heleny Havlíkové (296) – Chladná Rusalka z Buenos Aires

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Takto koncipovaná scéna mohla být pro tradičně pojatou inscenaci Rusalky svým způsobem vyhovující – hlavně díky své členitosti – pokud by ji ovšem režisér Enrique Singer dokázal využít. Jenže právě schematické, jednoduše popisné a málo nápadité herecké vedení sólistů bylo hlavní slabinou inscenace. Určitým ozvláštněním se stala Polonéza zámeckého panstva v plesových róbách, páni ve fracích, kdy tanec pokračoval i při sboru Květiny bílé po cestě (byl zpívaný za jevištěm): Rusalka se snaží navázat kontakt se ženami, které se jí ale více či méně nepokrytě posmívají, zatímco muži ji s hrubou bezohledností jako machové osahávají. A jako k nezvanému hostovi se k ní s pohrdáním chová i služebnictvo ve zřetelném kontrastu k tomu, jakou patřičnou uctivost projevují vůči Princovi a zámecké společnosti.

Matoucí byl kostým Rusalky, protože dlouhé tylové šaty s hlubokým výstřihem v různých odstínech modré v prvním a třetím „vodním“ dějství překrývala další sukně z peříček. Rusalka tak spíše než vodní víla působila jako plachý ptáček. Ostatně v závěru se neponoří nad mrtvým princem do jezera, ale s posledními takty dohry je jako umírající vytažena za proutěnou zástěnou do výše, snad jako ona Bohem milovaná lidská duše.

A. Dvořák: Rusalka – Teatro Colón 2017 (zdroj teatrocolon.org.ar)

Rusalku ztvárnila Ana María Martínez, zkušená sopranistka narozená v Portoriku s mezinárodní kariérou (v MET debutovala v roce 2005 jako Micaëla, o rok později zpívala Fiordiligi na salcburském festivalu a pak i v Chicagu, v MET pak ještě v roce 2015 vytvořila Musettu a rok poté Čo-Čo-San). Přes intonačně spolehlivý a dostatečně objemný soprán byla pro půvabnou lesní vílu přece jen limitující absence zajímavější hlasové barvy a vroucnosti. Rusalčin příběh pojala tragicky, jako zoufalý pokus milovat člověka, odsouzený ale od počátku k nezdaru, kdy v dosažení cíle vlastně ani nevěří ani ona sama. Utrápenost jejího výrazu i mimiky se nemohla s postupujícím dějem stupňovat. Ve finále se jí už nedařilo vtáhnout diváky do prožitku katarze, který do tragického osudu vnáší příslib naděje skrze boží odpuštění lidské duši. Ostatně režie jí příliš šancí nedala – nejdříve jen poposedává po chodníčcích vln, takže je zřejmé, že nemůže chodit, než ji pomocník Ježibaby naučí chodit a dá jí napít z misky. Úsporná jednoduchost pohybů jí však zůstala i ve světě lidí a v plesových šatech „ přebohatých“ volány – na fyzický kontakt s princem reagovala jako neochočené zvířátko.

Princem byl v této inscenace zkušený ruský tenorista Dmitry Golovnin, který v moskevském Velkém divadle a hlavně v Petrohradě odzpíval většinu hlavních rolí klasického repertoáru, ale vystupoval i po celé Evropě (letos měl debutovat v MET jako Agrippa v Koskyho režii Prokofjevova Ohnivého anděla a vytvořit titulní roli Heřmana v bruselské Pikové dámě – obě inscenace byly však zrušené). Třebaže Golovnin spolehlivě vládne pevným tenorem, a to i v závěrečných výškách partu, osudová milostná vzplanutí Prince jen uhlazeně, netečně, až lhostejně naznačoval, ať už měl na sobě u jezera volnou halenu nebo na zámku luxusní jemně pruhovaný šedý frak. S Martínez,se mu nedařilo vytvořit uvěřitelný pár dvou lidí plných emocí – ať už těch kladných nebo záporných. K vášnivějšímu hereckému projevu GolovninovaPrince nepřiměla ani Cizí kněžna v podání argentinské sopranistky Mariny Silvy (v Teatro Colón zpívá také Liù v Turandot, Mimi v Bohémě nebo Clorindu v Popelce). Ta přitom ve fialové večerní róbě stejného střihu jako měla Rusalka, kterou ale na rozdíl od ní dovedla nosit, působila výrazně atraktivněji než Martínez.

Inscenátoři se nesnažili „dešifrovat“ vztahy Cizí kněžny a Ježibaby, které v některých inscenacích zpívá stejná sólistka. Ježibabu s podání Elisabeth Canis pojali i s ohledem na habitus této argentinské mezzosopranistky jako rozložitou hrůzu budící čarodějnici s ostrým (a intonačně ne zcela spolehlivým) hlasem. Kolem ní se lísá démonický polonahý tanečník v dlouhé suknici jako věrný „pekelný kocour“. Značně korpulentní sólistka ho potřebovala i jako oporu, aby dokázala překonávat převýšení mezi jednotlivými chodníčky vln a sejít z jeviště.

Žínky, Oriana Favaro, Rocío Giordano a Rocío Arbizu, byly naopak mladé, štíhlé, půvabné, s Vodníkem ovšem laškovaly méně, než jsme u nás zvyklí (po jejich vychvalování zlatých vlásků, bílých nožek a krásného tílka bylo ve 3. dějství vyškrtnuto jejich škádlivé dovádění s Vodníkem). Režie je stylizovala spíše do náznaků lesbického hlazení a dotýkání při velmi vyrovnané a libé sezpívanosti trojice hlasů.

Hlavním zdrojem odlehčení v převažujícím tragickém ladění inscenace tak zůstal Kuchtík v podání argentinské mezzosopranistky Cecilie Pastawski s jadrným subretním hlasem, které ke komice ustrašeného vyžlete pomohl i plandavý, o několik čísel větší kuchařský kabátek (takže by si na ní Ježibaba skutečně nesmlsla). Vedle Pastawski byl Hajný barytonisty Sebastiána Sorarraina pěvecky nevýrazný. Komiku postavy těžil z toho, jak při kritice svého chlebodárce „vypadával“ z role uctivého zámeckého majordoma v šedém fraku a rukavičkách, přičemž takto vyšňořený se vypravil i do lesa za Ježibabou.

A. Dvořák: Rusalka – Teatro Colón 2017 (zdroj teatrocolon.org.ar)

Největší sympatie publika si získal Vodník v podání chorvatského basisty Ante Jerkunicy. Pro roli hastrmánka, kterého Lesní žínky častují jako dědka, je nezvykle mladý, mužný, vitální a vysportovaný, takže si výtvarnice kostýmů Eloise Kazan mohla dovolit mu obléknout dlouhý, vpředu rozepnutý plášť odhalující nahou, divoce pomalovanou hruď. Jerkunica nejenže výborně zpíval s basem znělým i v hloubkách, ale také herecky vyjádřil jak upřímnou starost o Rusalku, tak i zlobu a pomstu – když Prince, který se zapletl s Cizí kněžnou, doslova srazí na zem a Hajného s Kuchtíkem svým burácivým hněvem skutečně vyděsí. Jerkunica má nastartovanou mezinárodní kariéru – po debutu v Hannoveru v roce 2006 nejen na německých scénách vytvořil Mozartova Sarastra, Wagnerova Dalanda, Gurnemanze nebo krále Marka, Musorgského Pimena, Verdiho Sparafucila nebo Velkého inkvizitora v Donu Carlosovi, po kterém se chystal také na roli Filipa v Essenu. Tato produkce, stejně jako v Metropolitní opeře Aida, kde měl debutovat jako Egyptský král, a Prokofjevův Ohnivý anděl, v němž měl vytvořit Inkvizitora, však byly zrušeny.

Přiznám se, že k operním produkcím z pro mě exotické Jižní Ameriky mám tendenci přistupovat se zvědavou nedůvěrou a k radosti mi svým způsobem stačí, když Janáček zní jako Janáček a Dvořák jako Dvořák – už jen proto mám možná tendenci hodnotit operní inscenace českých autorů v tak vzdáleném zahraničí shovívavěji. Zároveň ovšem s vědomím, že globalizace „operního průmyslu“ je zřetelná už jen při sledování tras putování sólistů a inscenátorů mezi světovými divadly.

3.8 4 votes
Ohodnoťte článek

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments