Operní panorama Heleny Havlíkové (296) – Chladná Rusalka z Buenos Aires
Chladná Rusalka z Buenos Aires
Rusalka jako chromá baletka
Při mapování „české stopy“ v zahraničních operních inscenacích, dostupných v koronavirových časech na operních portálech nebo webech divadel na internetu ještě zůstaneme v Jižní Americe. Po Janáčkových operách – Příhodách lišky Bystroušky z kolumbijské Bogoty (292. Operní panorama zde) a Věci Makropulos z brazilského São Paula (295. Operní panorama zde) – jsem tentokrát vybrala inscenaci Rusalky Antonína Dvořáka z argentinského hlavního města Buenos Aires v Teatro Colón v hudebním nastudování Juliana Kuertiho a v režii Enriquea Singera. Záznam inscenace je ze 14. prosince 2017 a dostupný je na portálu Opera on Video zde. A Rusalku jako žhavou novinku Královské opery v Madridu nabídnou dva týdny po premiéře tuto středu 25. listopadu v přímém přenosu televizní stanice Mezzo a Medici TV.
Chladná Rusalka z Buenos Aires
Buenos Aires má necelé tři miliony obyvatel, ale s přilehlými aglomeracemi je to 13 milionů; v této oblasti je soustředěna třetina celkového počtu obyvatel země (44 mil.). Podobně jako v ostatních zemích Jižní Ameriky, ani v Argentině se hustota operních divadel a souborů nedá s Evropou vůbec srovnávat. Co do významu v Jižní Americe, ale i kapacitou hlediště však bývá Teatro Colón (tedy divadlo pojmenované podobně jako spousta dalších velkých divadel v Jižní Americe po Kryštofu Kolumbovi) srovnáváno s milánskou Scalou či Vídeňskou státní operou.
Honosná budova ve slohu italské neorenesance vycházející z návrhů italského architekta Francesca Tamburiniho, která nahradila staré divadlo z roku 1857, byla otevřena v roce 1908 Verdiho Aidou. Dnes je to národní kulturní památka v centru velkoměsta. Hlediště má kapacitu 2,5 tisíce míst k sezení a tisícovku k stání. Orchestřiště pojme až sto dvacet hráčů a jeviště patří svými rozměry mezi operními divadly k těm největším. Divadlo má stálý operní a baletní ansámbl, velký orchestr a téměř stočlenný (!) sbor.
Hraje se zde standardní operní repertoár – loni tu bylo k vidění 11 premiér včetně například Rigoletta, Malého prince Rachel Portman, Straussovy Ariadny na Naxu, Donizettiho Dona Pasquala, Gluckova Orfea a Eurydiky, Offenbachových Hoffmannových povídek nebo Mozartova Mitridata. Na repertoáru bylo dalších deset titulů. Součástí programu jsou i symfonické koncerty. V letošním koronavirovém roce byla všechna představení zrušena, na programu zůstaly pouze koncerty.
Generální ředitelkou divadla je María Victoria Alcaraz, uměleckým ředitelem je od roku 2017 původem mexický dirigent Enrique Arturo Diemecke. Vedle řady hostování po celém světě má za sebou dvanáctileté působení u filharmonického orchestru v Buenos Aires, 29 let vedl Flint Symphony Orchestra v americkém Michiganu a byl také uměleckým ředitelem mexické opery.
Dvořákova Rusalka je podle celosvětové databáze operních inscenací operabase.com během posledních deseti let nejčastěji uváděnou českou operou. Co do počtu představení je na 33. místě v sousedství Gounodova Fausta, Verdiho Falstaffa a Donizettiho Dona Pasquala, které jí předcházejí, a Beethovenova Fidelia, Straussovy Salome a Weberova Čarostřelce, které následují.
Antonín Dvořák s libretistou Jaroslavem Kvapilem přiřkli Rusalce žánrovou charakteristiku „lyrické pohádky“. Pro dnešní režijní trendy však Rusalka už svým námětem o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem otevírá široký prostor pro režijní výklady – od drastických aktualizací s patologickými mezilidskými vztahy nebo environmentálními katastrofami přes freudovské psychoanalýzy až po „neškodná“ pohádková zpracování.
Inscenace v argentinském Teatro Colón, převzatá z mexického Teatro de Bellas Artes, je dílem mexického (převážně činoherního) režiséra Enriquea Singera v týmu s dalšími mexickými výtvarníky, scénografem Jorgem Ballinou (pětkrát se účastnil i pražského Quadriennale, kde v roce 2003 získal čestné uznání) a kostýmní výtvarnicí Eloise Kazan (oceněna na Pražském Quadriennale v roce 2007). Inscenátoři se drží tradičního pohádkového pojetí v blíže neukotveném bezčasí. Ovšem bez kašírovaného rákosí, vrby, vodní hladiny, ze které by se vynořoval urousaný zelený mužíček, nebo chatrče Ježibaby. Pro 1. a 3. dějství se inscenátoři snažili navodit atmosféru jezera uprostřed lesa systémem zvlněných chodníčků v různých odstínech modré a zelné. Stoupají po celé ploše jeviště až k obloze na zadním horizontu a spíš jako umně sestavená stavební konstrukce bez poezie přírody představují rozčeřenou hladinu jezera. Přírodní motiv vnáší na scénu ovál z řídce spletených modrých haluzí. Je zavěšený na tazích a dá se s ním pohybovat nahoru a dolů. Vysunutý uzavírá dění na „jezeře“ do tajemné klece lesních houštin a slouží i jako svého druhu „opona“ mezi jednotlivými obrazy. Tuto scenérii pak už doplňuje jen na horizontu zavěšený měsíc, poněkud překvapivě šedý, s povrchem pokrytým krátery jak ze snímků vesmírného programu Apollo. Ježibaba se na scénu dostaví v masivním zelenavém kruhu vyztuženým tyčemi. Pro druhé jednání na zámku se scéna s elevací promění ve tři stupňovité zámecké terasy s dlažbou z bílých a červených čtverců, ohraničené balustrádami, které služebnictvo může zavírat a otevírat jako vrata.
Takto koncipovaná scéna mohla být pro tradičně pojatou inscenaci Rusalky svým způsobem vyhovující – hlavně díky své členitosti – pokud by ji ovšem režisér Enrique Singer dokázal využít. Jenže právě schematické, jednoduše popisné a málo nápadité herecké vedení sólistů bylo hlavní slabinou inscenace. Určitým ozvláštněním se stala Polonéza zámeckého panstva v plesových róbách, páni ve fracích, kdy tanec pokračoval i při sboru Květiny bílé po cestě (byl zpívaný za jevištěm): Rusalka se snaží navázat kontakt se ženami, které se jí ale více či méně nepokrytě posmívají, zatímco muži ji s hrubou bezohledností jako machové osahávají. A jako k nezvanému hostovi se k ní s pohrdáním chová i služebnictvo ve zřetelném kontrastu k tomu, jakou patřičnou uctivost projevují vůči Princovi a zámecké společnosti.
Matoucí byl kostým Rusalky, protože dlouhé tylové šaty s hlubokým výstřihem v různých odstínech modré v prvním a třetím „vodním“ dějství překrývala další sukně z peříček. Rusalka tak spíše než vodní víla působila jako plachý ptáček. Ostatně v závěru se neponoří nad mrtvým princem do jezera, ale s posledními takty dohry je jako umírající vytažena za proutěnou zástěnou do výše, snad jako ona Bohem milovaná lidská duše.
Rusalku ztvárnila Ana María Martínez, zkušená sopranistka narozená v Portoriku s mezinárodní kariérou (v MET debutovala v roce 2005 jako Micaëla, o rok později zpívala Fiordiligi na salcburském festivalu a pak i v Chicagu, v MET pak ještě v roce 2015 vytvořila Musettu a rok poté Čo-Čo-San). Přes intonačně spolehlivý a dostatečně objemný soprán byla pro půvabnou lesní vílu přece jen limitující absence zajímavější hlasové barvy a vroucnosti. Rusalčin příběh pojala tragicky, jako zoufalý pokus milovat člověka, odsouzený ale od počátku k nezdaru, kdy v dosažení cíle vlastně ani nevěří ani ona sama. Utrápenost jejího výrazu i mimiky se nemohla s postupujícím dějem stupňovat. Ve finále se jí už nedařilo vtáhnout diváky do prožitku katarze, který do tragického osudu vnáší příslib naděje skrze boží odpuštění lidské duši. Ostatně režie jí příliš šancí nedala – nejdříve jen poposedává po chodníčcích vln, takže je zřejmé, že nemůže chodit, než ji pomocník Ježibaby naučí chodit a dá jí napít z misky. Úsporná jednoduchost pohybů jí však zůstala i ve světě lidí a v plesových šatech „ přebohatých“ volány – na fyzický kontakt s princem reagovala jako neochočené zvířátko.
Princem byl v této inscenace zkušený ruský tenorista Dmitry Golovnin, který v moskevském Velkém divadle a hlavně v Petrohradě odzpíval většinu hlavních rolí klasického repertoáru, ale vystupoval i po celé Evropě (letos měl debutovat v MET jako Agrippa v Koskyho režii Prokofjevova Ohnivého anděla a vytvořit titulní roli Heřmana v bruselské Pikové dámě – obě inscenace byly však zrušené). Třebaže Golovnin spolehlivě vládne pevným tenorem, a to i v závěrečných výškách partu, osudová milostná vzplanutí Prince jen uhlazeně, netečně, až lhostejně naznačoval, ať už měl na sobě u jezera volnou halenu nebo na zámku luxusní jemně pruhovaný šedý frak. S Martínez,se mu nedařilo vytvořit uvěřitelný pár dvou lidí plných emocí – ať už těch kladných nebo záporných. K vášnivějšímu hereckému projevu GolovninovaPrince nepřiměla ani Cizí kněžna v podání argentinské sopranistky Mariny Silvy (v Teatro Colón zpívá také Liù v Turandot, Mimi v Bohémě nebo Clorindu v Popelce). Ta přitom ve fialové večerní róbě stejného střihu jako měla Rusalka, kterou ale na rozdíl od ní dovedla nosit, působila výrazně atraktivněji než Martínez.
Inscenátoři se nesnažili „dešifrovat“ vztahy Cizí kněžny a Ježibaby, které v některých inscenacích zpívá stejná sólistka. Ježibabu s podání Elisabeth Canis pojali i s ohledem na habitus této argentinské mezzosopranistky jako rozložitou hrůzu budící čarodějnici s ostrým (a intonačně ne zcela spolehlivým) hlasem. Kolem ní se lísá démonický polonahý tanečník v dlouhé suknici jako věrný „pekelný kocour“. Značně korpulentní sólistka ho potřebovala i jako oporu, aby dokázala překonávat převýšení mezi jednotlivými chodníčky vln a sejít z jeviště.
Žínky, Oriana Favaro, Rocío Giordano a Rocío Arbizu, byly naopak mladé, štíhlé, půvabné, s Vodníkem ovšem laškovaly méně, než jsme u nás zvyklí (po jejich vychvalování zlatých vlásků, bílých nožek a krásného tílka bylo ve 3. dějství vyškrtnuto jejich škádlivé dovádění s Vodníkem). Režie je stylizovala spíše do náznaků lesbického hlazení a dotýkání při velmi vyrovnané a libé sezpívanosti trojice hlasů.
Hlavním zdrojem odlehčení v převažujícím tragickém ladění inscenace tak zůstal Kuchtík v podání argentinské mezzosopranistky Cecilie Pastawski s jadrným subretním hlasem, které ke komice ustrašeného vyžlete pomohl i plandavý, o několik čísel větší kuchařský kabátek (takže by si na ní Ježibaba skutečně nesmlsla). Vedle Pastawski byl Hajný barytonisty Sebastiána Sorarraina pěvecky nevýrazný. Komiku postavy těžil z toho, jak při kritice svého chlebodárce „vypadával“ z role uctivého zámeckého majordoma v šedém fraku a rukavičkách, přičemž takto vyšňořený se vypravil i do lesa za Ježibabou.
Největší sympatie publika si získal Vodník v podání chorvatského basisty Ante Jerkunicy. Pro roli hastrmánka, kterého Lesní žínky častují jako dědka, je nezvykle mladý, mužný, vitální a vysportovaný, takže si výtvarnice kostýmů Eloise Kazan mohla dovolit mu obléknout dlouhý, vpředu rozepnutý plášť odhalující nahou, divoce pomalovanou hruď. Jerkunica nejenže výborně zpíval s basem znělým i v hloubkách, ale také herecky vyjádřil jak upřímnou starost o Rusalku, tak i zlobu a pomstu – když Prince, který se zapletl s Cizí kněžnou, doslova srazí na zem a Hajného s Kuchtíkem svým burácivým hněvem skutečně vyděsí. Jerkunica má nastartovanou mezinárodní kariéru – po debutu v Hannoveru v roce 2006 nejen na německých scénách vytvořil Mozartova Sarastra, Wagnerova Dalanda, Gurnemanze nebo krále Marka, Musorgského Pimena, Verdiho Sparafucila nebo Velkého inkvizitora v Donu Carlosovi, po kterém se chystal také na roli Filipa v Essenu. Tato produkce, stejně jako v Metropolitní opeře Aida, kde měl debutovat jako Egyptský král, a Prokofjevův Ohnivý anděl, v němž měl vytvořit Inkvizitora, však byly zrušeny.
Přiznám se, že k operním produkcím z pro mě exotické Jižní Ameriky mám tendenci přistupovat se zvědavou nedůvěrou a k radosti mi svým způsobem stačí, když Janáček zní jako Janáček a Dvořák jako Dvořák – už jen proto mám možná tendenci hodnotit operní inscenace českých autorů v tak vzdáleném zahraničí shovívavěji. Zároveň ovšem s vědomím, že globalizace „operního průmyslu“ je zřetelná už jen při sledování tras putování sólistů a inscenátorů mezi světovými divadly.
Při nahlížení tímto metrem je obsazení hlavních rolí v Rusalce v Buenos Aires na standardní úrovni současných operních scén a pro argentinské publikum bez zkušeností s touto operou zvolená jednoduše popisná inscenační koncepce naplňuje parametry základního seznámení s tímto Dvořákovým dílem jako základem světového operního repertoáru (hrála se s několika málo drobnými škrty). Měřeno naší praxí však nevýraznou režii provázela příliš „mechanická“ hra orchestru, v Dvořákově Rusalce přitom tak důležitého nositele výrazu. Jako by kanadský dirigent Julian Kuerti (který s vyznamenáním absolvoval inženýrství a fyziku na univerzitě v Torontu) dbal hlavně na základní předpisy temp a dynamiky, bohužel méně už na odstranění intonačních kazů, které se projevily zejména v sekci dřevěných dechových nástrojů a v selhávání žesťové sekce. Dvořákovu hudbu neprodchnul oním do not těžko zapsatelným jemným vlněním frází s nádechy a vzdechy agitata, které Rusalce dodávají onu tajemnost dekadence v kombinaci s barvitou snovostí impresionismu.
Antonín Dvořák: Rusalka
Dirigent Julian Kuerti, režie Enrique Singer, scéna Jorge Ballina, kostýmy Eloise Kazan, světla Víctor Zapatero, choreografie Franco Cadelago podle choreografie Carlose Carrilla, sbormistr Miguel Martínez
Adaptace inscenace z Teatro de Bellas Artes, Mexico
Osoby a obsazení: Rusalka – Ana María Martínez, Princ – Dmitry Golovnin, Vodník – Ante Jerkunica, Ježibaba – Elizabeth Canis, Cizí kněžna – Marina Silva, Žínky – Oriana Favaro, Rocío Giordano, Rocío Arbizu, Hajný – Sebastián Sorarrain, Kuchtík – Cecilia Pastawski, Lovec – Fermín Prieto, doprovod Ježibaby – Franco Cadelago
Orquesta Estable del Teatro Colón, Coro Estable del Teatro Colón
Buenos Aires, Teatro Colón, záznam z 14. prosince 2017
Rusalka jako chromá baletka – zatím avízo přímého přenosu nové inscenace z Madridu
Se zcela jiným pohledem na Rusalku teď přichází jedna z mála aktuálních operních novinek při současné redukci operního provozu téměř po celém světě. Nedávno, 12. Listopadu 2020, měla v madridském Královském divadle premiéru nová inscenace Rusalky v hudebním nastudování Ivora Boltona a v režii Christofa Loye. Vznikla v koprodukci s operami v Drážďanech, Boloni, Barceloně a ve Valencii. Pozornost poutá tím, že Loy pojal Rusalku nikoli jako žínku, ale jako chromou baletku, a metaforou jezera mu je staré imaginární divadlo jako svět fantazie i deziluzí. Jak režisér vysvětluje, vodní království s Rusalkou, jejím autoritářským otcem Vodníkem, lstivou čarodějnicí Ježibabou (která je v této inscenaci její matkou) a jejími sestrami žínkami skrývá složité a konfliktní vztahy mezi postavami, které se v jeho pojetí transformují do podivné divadelní rodiny se slavnou minulostí. Její členové jsou jako přízraky minulosti, existují se svými nostalgickými vzpomínkami, ale také prostřednictvím snů. A tímto uzavřeným dekadentním prostorem hýbe sen zamilované chromé baletky, která se chce díky svým baletním špičkám a síle lásky dostat do nebe.
Už tuto středu 25. listopadu bude možné vidět tuto produkci i u nás prostřednictvím živého přenosu, který z Královského divadla vysílají televizní stanice Mezzo a Medici TV. V hlavních rolích vystoupí Asmik Grigorian jako Rusalka, Eric Cutler v roli Prince, Karita Mattila jako Cizí kněžna, Maxim Kuzmin-Karavaev jako Vodník a Katarina Dalayman v roli Ježibaby. Téma následujícího Operního panoramatu je tím jasně dané.
Antonín Dvořák: Rusalka
Dirigent Ivor Bolton, režie Christof Loy, scéna Johannes Leiacker, kostýmy Ursula Renzenbrink, světla Bernd Purkrabek, choreografie Klevis Elmazaj, sbormistr Andrés Máspero
Nová inscenace v koprodukci se Saskou státní operou v Drážďanech, Městským divadlem v Boloni, Velkým divadle v Barceloně a Palácem umění královny Sofie ve Valencii
Osoby a obsazení (25. listopadu 2020): Rusalka – Asmik Grigorian, Princ – Eric Cutler, Vodník – Maxim Kuzmin-Karavaev, Ježibaba – Katarina Dalayman, Cizí kněžna – Karita Mattila, Žínky – Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly, Alyona Abramova, Hajný – Manel Esteve, Kuchtík – Juliette Mars, Lovec – Sebastià Peris
Sbor a orchestr Královského divadla
Madrid, Královské divadlo, premiéra 12. listopadu 2020, přímý přenos představení 25. listopadu 2020 Mezzo a Medici TV
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
