Operní panorama Heleny Havlíkové (308) – Kdo propadl v Mnichově peklu?

V sobotu 13. února 2021 uvedla Bavorská Státní opera v Mnichově premiéru nového nastudování Čarostřelce Carla Marii von Webera v hudebním nastudování Antonella Manacordy a režii Dmitrije Čerňakova. V čase koronavirové pandemie se premiéra konala bez diváků a statisté měli nosy a ústa překryté rouškami. Divadlo vzápětí od 15. února umístilo záznam na své webové stránky, kde je zdarma dostupný do 15. března 2021.

• Splněné zadání
• Čarostřelec – ten Weberův
• Zamlžení hranice dobrého a zlého
• Díl první – 13:00
• Díl druhý – 19:30
• Díl třetí – 23:50
• Díl čtvrtý – 9:30
• Díl pátý – 12:00
• Who is Who v Čerňakovově inscenaci
• Je tohle ještě Weberův Čarostřelec?

Čarostřelec (Der Freischütz) Carla Marii von Webera (1786-1826) na libreto Friedricha Kinda se vzápětí po skladatelem dirigované a nadšeně přijaté berlínské premiéře 18. června 1821 (Köngliches Schauspielhaus, dnes Konzerthaus Berlin) objevil v Lipsku, Karlsruhe, Vídni, Paříži. V pražském Stavovském divadle, kde Weber v letech 1813–1816 působil jako hudební ředitel, byl uveden (německy) ještě v roce premiéry 29. prosince 1821 a brzy i u nás zdomácněl (v českém překladu premiéra 1824, Stavovské divadlo). V Německu stále patří k jedné z nejčastěji uváděných oper.

Čarostřelec se etabloval jako vzor německé romantické opery a Weberovo nejhranější dílo, jemuž co do obliby nemůže konkurovat žádná z jeho deseti dokončených nebo jen rozpracovaných oper (mj. Abu Hassan, Tři Pintové, Euryanta nebo Oberon). Čarostřelce oceňoval i Richard Wagner. Některá hudební čísla tohoto singspielu zlidověla natolik, že je považovaný za německou národní operou.

Splněné zadání

V dnešní době nejrůznějších toxických vlivů „cancel culture“, kdy základy naší kultury jsou zkoumány lučavkou politické korektnosti, nepřekvapuje, že tyto tendence čím dál intenzivněji pronikají i do inscenačních trendů klasické opery. Intendanti operních domů jsou zmítáni obsesí „aktualizací“, aby jim snad tento vlak neujel. Pod praporem „přibližme operu dnešnímu publiku“ vpustili do opery nejdříve činoherní režiséry, aby je pak následovali i ti operní a přechodně ztracené pozice získali zpět a byli to oni, kdo budou dělat operu „jinak“. Navzdory názorům mnoha dirigentů, sólistů i četného publika.

Čarostřelec má v Německu pozici sice velmi oblíbené, ale tradicí zatížené národní opery, podobně jako u nás Smetanova Prodaná nevěsta. A Bavorská státní opera získala renomé jednoho z nejprestižnějších divadel v mezinárodním měřítku a charakteristiku souboru, který si pod vedením Nikolause Bachlera během jeho třináctiletého intendantského působení do svého programu vytyčil právě bourání tradic. Lze tak rozumět, proč si v době, která má potřebu kácet pomníky minulosti, na Čarostřelce pozvali v roce dvoustého výročí od jeho berlínské premiéry do Bavorské státní opery právě Dmitrije Čerňakova (1970).

Jako absolvent režie na Ruské akademii divadelního umění se Čerňakov od roku 2000 profiloval nejprve na ruských operách a následovala mezinárodní kariéra v širokém rozpětí operního repertoáru. Mezi přední desítku světových operních režisérů se vypracoval svými provokativními inscenacemi. Patří mezi generaci režisérů, kteří jakoby ztratili důvěru v „tradiční režii“ a klasickou operu se snaží vidět a prezentovat dnešním pohledem. Jeho koncepce ale nebývají pouhými samoúčelnými exhibicemi – aktualizace většinou nabízejí nový, pečlivě zdůvodněný a promyšlený výklad tradičních titulů. Pro Čerňakova je zároveň typické využití moderních technologií a soustředění na detailní hereckou práci se sólisty i sborem. Z jeho inscenací je patrné, že se mu daří o svých nekonvenčních a pro interprety velmi náročných koncepcích přesvědčit celý soubor. Pro své inscenace si zpravidla sám navrhuje scénu, na kostýmech často spolupracuje s Elenou Zajčevou.

S inscenacemi Dmitrije Čerňakova nemusíme souhlasit, ale stojí za to je vidět a přemýšlet o nich. Připomenu, že v roce 2012 dělal v Curychu Janáčkovu Jenůfu a v roce 2019 s Jakubem Hrůšou Věc Makropulos. V posledním desetiletí je jedním z nejžádanějších operních režisérů a zve ho Metropolitní opera (Kníže Igor), Anglická národní opera (Lady Macbeth), La Scala (mocně vybučená Traviata), festival v Aix-en-Provence (Carmen a Così fan tutte), Pařížská národní opera (Jolanta, Sněguročka, Trójané) a divadelní domy v Bruselu, Curychu, Hamburku, Mnichově.

Čarostřelec – ten Weberův

Dá se shrnout, že Čerňakov zadání očistit německou národní operu od nánosů tradice poctivě splnil a německé kritiky jsou většinou nadšené. Přepsal a zásadně změnil nejen dobu a místo děje, ale i charakteristiky postav a mluvené texty tak, že se dá mluvit spíše o inscenaci „na motivy“ Weberova Čarostřelce. Hudba drastických zásahů zůstala ušetřena, je Weberova – a hudební nastudování Antonella Manacordy je na špičkové úrovni, jak jsme na tuto složku operních inscenace z tohoto prestižního divadla zvyklí.

Čerňakovův zásah byl tak razantní, že bude užitečné nejdříve připomenout děj Weberova Čarostřelce. Vychází z tradice strašidelných příběhů, které v letech 1811–1815 do antologie Kniha o strašidlech zpracovali August Apel a Friedrich Laun. Obsahuje i příběh loveckého pomocníka, který výstřelem zasáhne svou vyvolenou, skončí v ústavu pro choromyslné a rodiče nevěsty žalem zemřou. Za druhý zdroj libreta je považována kniha Pohovory z říše duchů, v níž Otto von Graben zum Stein adaptoval domažlické soudní spisy. Zahrnuje i proces s písařem odsouzeného k smrti kvůli údajnému ulití začarovaných kulí, který se stal v šumavských lesích v roce 1710. Libreto Johanna Friedricha Kinda děj opery situuje do Čech krátce po konci třicetileté války. (Ostatně obliba podobných mysteriózních příběhů nepoklesla dodnes a zásobnice dnešních „urban legends“ je stále doplňována novými hororovými výjezdy „černé sanitky“.)

Na panství českého knížete Otokara je polesným Kuno. Aby myslivecký mládenec Max získal nejen Kunovu dceru, ale i dědičný úřad polesného, má podle tradice jako „lesnickou maturitu“ předvést mistrovskou zkušební ránu. Z obavy, aby trefil, se nechá zvábit svým sokem Kašparem, aniž tuší jeho spolčení s ďábelským černým myslivcem Samielem, kterému se Kašpar upsal, a aby peklu unikl, chce náhradou za sebe nabídnout Maxe. V noci Kašpar a Max za běsnění živlů v tajemné rokli ulijí očarované kule, které neminou – s výjimkou poslední, o jejímž cíli rozhoduje Samiel. Agáta má neblahé tušení, které se její příbuzné, veselé Aničce, nedaří rozptýlit a při Maxově zkušební ráně padne. Ukáže se ale, že jen omdlela, protože ji ochránily posvěcené růže, které dostala od Poustevníka. Kulí je naopak zasažen zrádný Kašpar. Max se ke všemu přizná a přísné potrestání Poustevník zvrátí v podmínku ročního odkladu svatby a zrušení zkušební rány. Všichni děkují nebesům a dobrotivosti Pána, že dobro zvítězilo nad zlem.

Zamlžení hranice dobrého a zlého

Tuto v podstatě pohádkově prostou a zřetelnou hranici dobrého a zlého ve Weberově pojetí příběhu Čarostřelce Čerňakov „postpravdivě“ zamlžil natolik, že v tom „smogu“ sám bloudil. K záznamu inscenace je připojena poznámka, že je vhodná od 14 let – oprávněně.

Čarostřelec je singspiel, v němž jsou zpívaná čísla prokládána mluvenými texty. Hudební čísla Čerňakov ponechal, zatímco dialogy (podobně jako ve své režii Bizetovy Carmen na festivalu v Aix-en-Provence) zásadně zredukoval, doplnil nebo přepsal. Už během předehry jsou na oponu promítány portréty muže a ženy, pod nimiž postupně naskakují titulky. Protože nepohybují ústy a vyjadřují se pouze mimikou, lze to chápat jako virtuální rozhovor v jejich myslích. Z textu vyplývá, že jde o otce (Kuno) a jeho dceru (Agáta). Jejich vztah není nejlepší: Kuno je dotčený, že se o svatbě své dcery Agáty a jméně jejího nastávajícího dozvídá jako poslední. Je překvapený, jak se změnila od chvíle, kdy odešla z domu. Agáta otci vyčítá, že se o ni nikdy nezajímal a o svém nastávajícím jen poznamená, že ho miluje. Kuno jí přesto nabídne, že uspořádá svatbu. Agáta váhá, ale nakonec souhlasí.

Když se zvedne opona, je zřejmé, že Čerňakov přenesl příběh z panství knížete Otokara kolem druhé poloviny 17. století do současného velkoměsta. Bohatý a vlivný šéf Kuno pořádá firemní večírek v rozlehlé hale s vysokým proskleným stopem, elegantním lustrem a světlým kobercem. Její zadní stěnu tvoří dřevěné panely, které se otáčejí kolem os a propojují halu s předsálím moderní budovy, kde za celoskleněnou průhlednou stěnou vidíme okolní podobně prosklené mrakodrapy evokující luxusní čtvrť. Hosté, zaměstnanci Kunova impéria, se baví u stolků s občerstvením a jejich šéf Kuno, s procovským doutníkem, dává pokyny číšníkům v bílých sakách se jmenovkami, bílých košilích, černých motýlcích a černých kalhotách. Ti k oknu nainstalují podstavec s odstřelovací puškou vybavenou dioptrickým mířidlem. Hlaveň směřuje otevřeným oknem ven do ulice.

Nad jeviště jsou opět promítány hlavy hlavních aktérů, vedle nich naskakují titulky s jejich charakteristikami – postupně se tak vedle sebe seřadí všech pět hlavních účastníků firemního večírku a svatby. Na spuštěné oponě se také objeví velká modrá digitální číslice 13:00. Dosavadní aranžmá tak naznačuje, že se dělením „projekční“ plochy na výseče a uvozováním „dílů“ číslicemi s časovým údajem režisér přiznává k inspiraci u filmových thrillerů a krimiseriálů (typu 24 hodin). V tomto uspořádání i prostoru proběhnou všechny „díly“ Čarostřelce.

Díl první – 13:00

K pušce přistoupí Max a míří. To, co vidí v zaměřovači on, diváci sledují v projekci nad stropem místnosti: kříž dioptru „putuje“ po lidmi zaplněné ulici. Max od pušky odstoupí, tváří se rozpačitě a nevěřícně – nemůže přece střílet na živé lidi. Šéf Kuno ale drsně přikáže: „Střílej!“ Max se sice znovu vrátí k pušce, ale udělá se mu zle – zastřelit člověka nedokáže. Místo něho suverénně nastoupí ke střeleckému postu Kilián, v dioptru vidíme, že zamířil na jednoho z chodců, staršího muže, a střelí ho do hlavy. Vítězoslavně zvedne ruce, hosté mu provolávají slávu, na oslavu zvedají číše vína a láhve s pivem. Vypadá to, že tato vražda „v přímém přenosu“ nikoho nezaskočila, jako by byla součástí „firemní“ kultury, jakýmsi iniciačním obřadem, propustkou do vnitřního okruhu Kunova podniku.

V tomto morálně problematickém duchu pokračuje firemní večírek bosse Kuna a servilních podřízených, během kterého se nejistý Max snaží neobratně a za posměchu ostatních včleňovat do „corporate identity“ společnosti své nastávající (č. 2 tercet se sborem Oh, diese Sonne a č. 3 árie Maxe Durch die Wälder, durch die Auen). Trpně snáší drsné přesvědčovací metody Kašpara, který se už mezi firemní elitu propracoval: nutí Maxe pít z placatice a dá mu i ránu pěstí do obličeje (č. 4 píseň Kašpara Hier im ird’schen Jammertal). Začíná být zřejmé, že Kašpar, o kterém z titulků víme, že se při službě v armádě účastnil bojových operací, má sám se sebou vážné psychické problémy (č. 5 finále Schweig, schweig, damit dich niemand warnt!).

Na konec prvního jednání Čerňakov připravil divákům (nikoli Maxovi) překvapení: číšníci uklízejí sál a „klevetí“, jestli Max uvěřil, že střelba byla skutečná. Nad jevištěm je opět promítán zvětšený pohled do zaměřovače a v kruhu dioptru vidíme, že zasažený muž na ulici opravdu padne, ale po chvíli se v klidu zvedne a odejde, jen se mu při pádu vylila káva. Patrně najatý herec. Číšníci se pobaveně smějí: Nikdo nebyl zastřelený, byl to jen fake a střelba jen předstíraná.

Díl druhý – 19:30

Ve druhém jednání Čerňakov vypustil pád obrazu pradědečka ze zdi ve spojitosti se zastřelením orla a zaměřil se na rozkrývání vztahu mezi nervózní submisivní Agátou a energicky suverénní Aničkou. Prostřednictvím textů promítaných nad jevištěm Čerňakov líčí, že když Agáta odešla z domova, Anička jí pomáhala najít si v životě novou nezávislou pozici. Teď se zdá, že je rozhodnutím Agáty vdát se za Maxe zaskočená. Těžko posoudit zda proto, že se s Agátou sblížily ve vztahu více mileneckém, než jen přátelském, nebo proto, že Maxe navzdory své image svobodomyslné feministky ve skutečnosti miluje. Agátinu sňatku se snaží zabránit a vyčítá jí zradu, když si vybrala život Hausfrau zredukovaný na děti, kuchyni a kostel, roli hospodyňky, ze které se jí ona, Anička, pomáhala vymanit. Agáta to chápe, ale plaše setrvává na tom, že se rozhodla pro život s Maxem. Jakkoli se Čerňakovy režie vyznačují tím, že sólisty vede k mnohotvárnému herectví, v prostoru prázdného jeviště pouze se třemi taburety v dlouhém výstupu Aničky a Agáty ani jedna ze sólistek brzy neměla „o čem hrát“. Scéna se nekonečně vlekla i přesto, že Anička s pohrdlivou ironií předvádí nafoukaného Kuna (duet Aničky a Agáty č. 6 Schelm, halt fest!), číšníci dávají na stolky ubrusy a výzdobu z bílých růží a Anička mezi nimi vybere dva nesmělé mladíky, které jako alternativu nabízí Agátě (arietta Aničky č. 7 Kommt ein schlanker Bursch gegangen), zatímco Agáta neustále netrpělivě sleduje mobil (árie Agáty č. 8 Leise, leise, Fromme Weise!).

Díl třetí – 23:50

Při proměně v druhém dějství se hotelová hala ponoří do temně modrého osvětlení. U Webera Kašpar ve Vlčí roli čeká na Maxe, aby odlili kouzelné kule. U Čerňakova Kašpar, nyní místo elegantního šedého obleku ve vojenských maskáčích a kanadách, přitáhne objemný balík zabalený v igelitu a přepásaný řemeny. Čouhají z něj nohy v botách. Znaveně si sedne na zem, nepřítomně zírá před sebe a zkušeně si pohrává s „motýlkovým“ nožem. Je evidentně v zajetí posttraumatického šoku, zcela mimo realitu, dokonce se diví, proč Max ještě nejde, i když je zřejmé, že v onom balíku je právě Max (č. 10 finále se sborem neviditelných duchů Milch des Mondes fiel aufs Kraut!). S odbíjením půlnoci, kdy Kašpar vyvolává Samiela, se ukáže, že trpí nejen schizofrenií, ale i disociativní poruchou identity a pekelník sídlí v jeho rozštěpené osobnosti. Kašpar mluví dvěma různými hlasy a vede tak rozhovor sám se sebou. Žádá Samiela o odklad, než propadne peklu, a výměnou nabízí Maxe. Následující scény jsou velmi brutální – v balíku je skutečně Max, celý zkrvavený, a Kašpar/Samiel ho krutě týrá, střílí kolem něj i do něj a nakonec nutí zmučeného Maxe, aby sedmou kulkou zastřelil jeho. Max hrůzou omdlí. Tyto scény bylo nepříjemné vůbec sledovat, natož vnímat hudbu. Byly kruté, ale i při velmi dobých hereckých výkonech obou představitelů zároveň v detailních závěrech kamer nedůvěryhodné svou „kašírovaností“.

Při použití tohoto aranžmá, v němž kouzlo kulí neovládá černý myslivec Samiel, si Čerňakov odpověď na otázku, kdo jim dává tu moc nikdy cíl neminout, nechal až na samotný závěr své inscenace.

Díl čtvrtý – 9:30

Na začátku třetího jednání je hotelová hala opět v denním osvětlení. Bez úvodního rozhovoru ve Weberově originálu opery, ve kterém Max žádá Kašpara o poslední kuli, vidíme rovnou Agátu vystrojenou v bílých svatebních šatech (č. 12 kavatina Agáty Und ob die Wolke sie verhülle). Naříká tak dojemně, že se jí jednomu z číšníků skutečně zželí – k posměchu ostatních. Anička se sice stále nevyrovnala s tím, že se Agáta chce vdát, ale nakonec jí vylepšuje make-up a dokončuje oblékání (č. 13 romance a árie Aničky Einst träumte meiner sel’gen Base). Najaté zpěvačky s notami v ruce přicházejí zazpívat svatební píseň (č. 14 Wir winden dir den Jungfernkranz). Když Anička přinese v kulaté krabici namísto svatebního věnce pohřební (ze kterého však vidíme pouze balící igelit), nad hledištěm naskakují titulky jejich pomyslného dialogu. Anička s krabicí v natažených pažích Agátě „říká“: “Doufám, že jsi pochopila, že to je mezi námi konec.” Agáta přitakává. Je na divácích, aby dovodili, jestli přinesla Anička pohřební věnec záměrně a jestli to je mezi nimi konec přátelství nebo milostného vztahu.

Díl pátý – 12:00

Třetí jednání přinese další modifikace identit postav. Přípravy na svatbu vrcholí, hosté se šampaňským v ruce povzbuzují Maxe, moderátor s mikrofonem v ruce (u Webera kníže Otokar) si z papíru opakuje připravenou řeč, číšníci roznášejí občerstvení a chystají podstavec s odstřelovací puškou, Max dokončuje oblékání a je zřejmé, že noční Kašparovo týraní na něm zanechalo nejen krvavé šrámy na obličeji, ale má i psychické následky (č. 15 sbor myslivců Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen?). Kuno panovačně pokyne a moderátor do mikrofonu zahajuje svatební obřad: vyzývá Maxe ke zkušební ráně a zve nevěstu. Ta ovšem Maxe před střelbou varuje. Max nedbá, přistoupí k pušce a ve zvětšeném dioptru nad jevištěm vidíme, že sice začne mířit na ulici, pak ale přejíždí hlavní po hostech, kteří znejistí. Zatímco se moderátor „profesionálně“ směje, Max zastaví zaměřování na Agátě a vystřelí. Agáta padá.

V tu chvíli hala opět potemní jako při noci s Kašparem. Max se pohybuje jako v transu, tápe, vrávorá, nepřítomně a infantilně se směje (č. 16 finále Schaut, o schaut!). Agáta vstává, Max opakovaně střílí na Kašpara, který se dovolává Samiela a padá, aby se vzápětí nezraněný postavil. Moderátor se už nepodbízí vtíravou „zábavnou“ hantýrkou moderátorů, ale začne zpovídat Maxe a vyřkne ortel. V zajetí halucinací Max přikyvuje, v transu napřahuje ruce do prázdna, až vytáhne ze skupiny lidí jednoho z číšníků, sundá mu respirátor a vyzývá ho, aby promluvil. Číšník zpívá text Poustevníka, aby bylo Maxovi odpuštěno, zrušena zkušební rána a po roční zkoušce si mohl vzít Agátu. Max propukne v hysterický pláč. Agáta ho uklidňuje. Všichni se smířlivě objímají – Anička s Agátou a pak i s Maxem, Max s Poustevníkem a pak i s Kunem, Agáta s Maxem i Kunem. Max jakoby chtěl vzlétnout a hlasitě se rozchechtá. S posledními takty sboru na oslavu Boží dobrotivosti modré temno zmizí. V denním světle se vracíme do okamžiku po Maxově výstřelu: pohledy všech jsou upřeny na Maxe, který se spuštěnou puškou v ruce pomalu přistupuje k Agátě. Ta zůstává ležet bezvládně na zemi. Tma.

Who is Who v Čerňakovově inscenaci

Jakoby sám Čerňakov nevěřil, jestli budou diváci schopni identifikovat změněné charakteristiky postav, a hned na začátku pod portréty jejich představitelů doplnil titulky s návodem „who is who“. A předesílám, že obsazení bylo po pěvecké stránce excelentní a pro záměry režiséra i typově přesné.

U Čerňakova je Kuno “vlastník velké společnosti, autoritativní, despotický. Nebyl se svou dcerou v kontaktu několik let. Pořád se nesmířil s jejím rozhodnutím vést nezávislý život“. Kuna ztvárnil maďarský basista Bálint Szabó, působící na předních evropských operních scénách (od Královské opery po Scalu), přesně v intencích režiséra jako arogantního šéfa nebo spíše kmotra, který ve své firmě vládne pevnou rukou. Těžkopádná němčina, která se projevila zejména v Szabově mluvené próze, při takto založeném výkladu Kuna přidala i další charakteristiku oligarchy ne-německého původu. S pozicí knížecího dědičného polesného, kterou zastává u Webera, tento Kuno nijak nesouvisí – není podřízen nikomu a zákony si stanovuje sám. A svou dominanci prezentuje i tlustým doutníkem, který nepustí z ruky.

Max je u Webera myslivecký mládenec, v titulcích pod portrétem „snoubenec Kunovy dcery Agáty. Pracuje v Kunově společnosti, je velmi ambiciózní. Chce se stát členem vnitřního okruhu vedení Kunova podniku, být respektován. Očekává, že získá v Kunově podniku vysokou pozici“. Maxe jako dominantní postavu mnichovské inscenace špičkově ztvárnil náš tenorista Pavel Černoch – pěvecky naprosto spolehlivě, herecky svrchovaně naplnil pokyny režiséra. Víc než po Agátě patrně touží po kariérním postupu, ale před vraždou jako „vstupenkou do klubu“ přece jen couvne. Zda se nakonec pomátne, když ho Kašpar ztýrá,  nebo to jen předstírá jako ochranné mimikry přežití, není jasné. Rozhodně takového Maxe šťastná budoucnost nečeká.

Agáta, Kunova dcera, podle Čerňakova „od doby, co se rozešla s otcem, žije samostatně. Miluje Maxe a je rozhodnutá si ho vzít, navzdory otcovu názoru“. Ztvárnila ji jihoafrická sopranistka Golda Schultz, jejíž strmá kariéra šla přes debut v Bavorské opeře (hraběnka Almaviva, 2012), Salcburský festival (Sofie v Růžovém kavalírovi, 2015) nebo Scalu, kde vytvořila Mozartovu Zuzanu (2016) do Metropolitní opery: zde zpívala Paminu 2017 a posléze i Claru v Gershwinově opeře Porgy a Bess. Své pěvecké kvality potvrdila barevným pohyblivým sopránem s oduševnělým výrazem pro usouženou Agátu. Proč odešla z domu, jaký má vztah s Aničkou a že především miluje Maxe, se jí nedařilo herecky vyjádřit, spíše jen pasivně plnila režisérovy instrukce, v mimice převážně s nečitelným odevzdaným výrazem.

Anička, mladá Agátina příbuzná, je pro Čerňakova „Agátina přítelkyně. Úspěšná, nezávislá, pragmatická. Byla pro Agátu velkou pomocí, když se rozhodla odejít od rodiny a osvobodit se od vlivu otce.“ Do role byla obsazena rakouská sopranistka Anna Prohaska, která je od roku 2006 členkou Berlínské státní opery a v té mnichovské debutovala v roce 2012. Čerňakova dvorní kostýmní výtvarnice Elena Zajceva ji oblékla do elegantního bleděmodrého kalhotového kostýmu, s kabátem nošeným přes ramena, k nimž se hodil sestřih „unisexového“ tvaru. Zda je její vztah k Agátě lesbický, nebo zda naopak ona miluje Maxe, se z jejího až stereotypně feministicky arogantního hereckého projevu nedalo vyčíst, pěvecky roli ovšem roli zvládla suverénně.

Kašpar, u Webera první myslivecký mládenec, který se v minulosti neúspěšně o Agátu ucházel, se u Čerňakova stává současně i Samielem (což je u Webera černý myslivec, mluvená role, zástupce Pekla, kterému Kašpar upsal život). Podle Čerňakova „Kašpar se během své služby u armády účastnil bojových akcí. Je traumatizován a chorobně fixován na Agátu.“ Ztvárnil ho americký basbarytonista Kyle Ketelsen, který v MET zpívá Escamilia nebo Leporella a s Čerňakovem spolupracoval už v curyšské opeře, kde v Pélleovi a Mélisandě ztvárnil Golauda. Také on oddaně vyhověl režisérovi – a dokázal hlasově i výrazem odlišit, kdy je jeho rozštěpená osobnost Kašparem a kdy Samielem.

Výrazné změny se u Čerňakova dostalo českému knížeti Otokarovi, který se na svatební hostině objeví jako moderátor. Ztvárnil ho další náš sólista, basbarytonista Boris Prýgl. Od sezóny 2019/20 je sólistou Bavorské státní opery a měl by ho čekat debut ve Vídeňské státní opeře v roli Valentina v Gounodově Faustovi. Roli Otokara, jakkoli nevelkou rozsahem, ale významnou v závěrečném řešení příběhu, zvládl svým hutným basbarytonem skvěle.

Asi nejbláznivější proměnou prošel v mnichovské inscenaci Poustevník: u Webera opravdu svatý muž, u Čerňakova jeden z číšníků, obsluhujících na Agátině svatbě. Zpíval ho basista Tareq Nazmi, také člen souboru Bavorské opery, který vystupoval v prvooborových rolích i v dalších evropských divadlech. Proč si svatý muž přivydělává jako číšník ovšem režisér neobjasnil.

Je to ještě Weberův Čarostřelec?

Soustředit se během Čerňakovovy inscenace na hudbu nebylo vůbec snadné, takže se záznam s možností opakovaného zhlédnutí ukázal jako výhoda. Mladý italský houslista a dirigent Antonello Manacorda (1970), který se se po Evropě uplatňuje v „oblastních“ operních divadlech, svým temperamentem dokázal strhnout orchestr k vyjádření jadrné zemitosti, odlehčeného veselí, ďábelské děsivosti i lyrické, až sentimentální dojemnosti Weberovy opery. Pokud režie měla zadání Čarostřelce odromantizovat, Manacordovi se podařilo naopak přesně postihnout podstatu Weberova romantického hudebního stylu.

Pokud jsem v úvodu zmínila, že s Čerňakovovými inscenacemi nemusíme souhlasit, ale stojí za to je zhlédnout a přemýšlet o nich, pak mnichovský Čarostřelec spíš vyvolává otázky, kam až lze při režijním výkladu „beztrestně“ zajít. A připomněl opavskou inscenaci v režii Lubora Cukra, která nejen v Opavě, ale i při hostování Slezského divadla na festivalu Opera 2020 vyvolala prudké negativní reakce (viz 260. Operní panorama zde). Její ohlas do Německa nejspíš nepronikl. Nicméně by bylo zajímavé vědět, jak by tam přijali Cukrův výklad, v němž mefistofelské téma smluv s ďáblem analyzoval psychoanalytickou metodou Sigmunda Freuda, do kterého ve své koncepci Cukr „převtělil“ Poustevníka. Kuna „přeformátoval“ na otce, který v dětství zneužíval svoji dceru, z Kašpara udělal Maxovo alter ego, podobně jako z Aničky Agátino. Osobně považuji tento Cukrův výklad Čarostřelce za mnohem promyšlenější a propojenější s Weberovou hudbou. Pro mě opravdu rozkryl nové možné pohledy na tradiční výklad „strašidelné báchorky“, jak bývá Weberova opera inscenována, a kterou Čerňakov vyhrotil způsobem, v němž ztratil propojení s Weberovou hudbou.

Carl Maria von Weber: Čarostřelec
Hudební nastudování Antonello Manacorda, režie a scéna Dmitrij Čerňakov, kostýmy Elena Zajčeva, světelný design Gleb Filshtinsky, videoprodukce Show Consulting Studio, sbormistr Stellario Fagone, dramaturgie Lukas Leipfinger.

Osoby a obsazení: Otokar, český kníže – Boris Prýgl, Kuno, knížecí dědičný polesný – Bálint Szabó, Agáta, jeho dcera – Golda Schultz, Anička, její příbuzná – Anna Prohaska, Kašpar, myslivecký mládenec / Samiel, černý myslivec – Kyle Ketelsen, Max, myslivecký mládenec – Pavel Černoch, Poustevník – Tareq Nazmi, Kilián, bohatý sedlák – Milan Siljanov.

Orchestr a sbor Bavorské státní opery.

Premiéra 13. února 2021. Na webu Bavorské státní opery záznam dostupný od 15. února do 15. března 2021 zde.