Operní panorama Heleny Havlíkové (344) – Řecké pašije zašifrované do estetiky „vizuálu“
Řecké pašije jsou poslední dokončenou operou Bohuslava Martinů (1890–1959) v jeho rozsáhlém a různorodém odkazu na poli hudebního divadla. Dlouho hledané téma nalezl skladatel v roce 1954, kdy se setkal s anglickým překladem románu řeckého spisovatele Nikose Kazantzakise Kristus znovu ukřižovaný. Nekončící pouť běženců za novým domovem jistě rezonovala s osobní zkušeností Martinů stejně jako v příběhu explicitně obsažené biblické motivy konfrontující zkouškou „reality“ věčné téma hledání sociální spravedlnosti, solidarity a bratrství s naší schopností soucitu a pomoci bližním. Rovněž tradice ukotvení pašijových her jako „lidového mystéria“ byla Martinů blízká.
Jistě nebyla náhoda, že Kazantzakisův román Kristus znovu ukřižovaný zasáhl Martinů na sklonku života natolik, že si uvědomil, jak silné téma pro operu nalezl. Dvacáté století v globálním měřítku znovuotevřelo modely stěhování a mísení národů, teritorií a vyznání – Martinů prakticky celou svou dospělost sdílel zkušenost běženců, lidí nesoucích i skrývajících stigma běžence. Individuální příběhy se v masových přesunech téměř ztrácejí a obhájení osobní integrity je, stejně jako v celé historii lidského rodu, otázkou života a smrti – otázkou zásadního rozhodnutí, zda přijmeme výzvu výlučnosti svého osudu, nebo se podřídíme skupině. Skupiny obětují beránka, aby si tímto odpustkem vykoupily spasení/klid. Hranice tohoto prastarého teritoria „domova a bezdomoví“ na vlastní kůži zažívají denně miliony migrantů.
Děj se podle románu i opery odehrává v bohaté řecké vesnici Lykovrisi ve dvacátých letech 20. století. Do vesnice přijdou zbědovaní uprchlíci, také Řekové, jimž turečtí okupanti vypálili vesnici, a prosí o pomoc a kousek půdy, kde by mohli začít nový život. Narazí ale na neochotu většiny blahobytných „domácích“, v čele s knězem Grigorisem: ti běžence vnímají jako ohrožení svých jistot a vyhánějí je. Vše se odehrává v situaci, kdy rada starších vybrala obsazení pro tradiční pašijové hry. Pastýř a snílek Manolios má hrát Krista, obchodníčku Janakosovi, který si „přivydělává“ drobnými zlodějinami, je přidělena role apoštola Petra, smilná vdova Kateřina se má stát Máří Magdalénou a vznětlivý koželuh Panait se vzpírá roli Jidáše. Když se takto jmenovaní „svatí“ zastanou uprchlíků a začnou jim pomáhat, vystupňovaná davová psychóza konfliktu mezi pomocí bližním a sobectvím vyústí ve vraždu Manolia, kterému poslední ránu zasadí Panait/Jidáš. Běženci se následně vydávají hledat jiné útočiště.
Záměr uvést Řecké pašije staví inscenátory před rozhodnutí, kterou verzi zvolit. Martinů vytvořil dvě hudebně, dramaturgicky i textově odlišná díla. Kompozici Řeckých pašijí Martinů dokončil v roce 1957 (londýnská verze H 372 I), avšak londýnská Královská opera Covent Garden, kde se o Řecké pašije zasazoval její tehdejší umělecký ředitel Rafael Kubelík, nakonec dílo odmítla: posudky poradců Správní rady Covent Garden nebyly příznivé, například podle jednoho z názorů by opera neoslovila exkluzivní a intelektuální obecenstvo této scény. Martinů pak operu přepracoval a druhá, tzv. curyšská verze (H 372 II), měla premiéru pod taktovkou Paula Sachera v Curychu v roce 1961. Tohoto uvedení se však Martinů už nedožil.
Aleš Březina, skladatel a muzikolog, který se specializuje právě na Bohuslava Martinů, zrekonstruoval z roztroušených listů původní partitury kompletní znění londýnské verze, která byla poprvé uvedená na festivalu v Bregenz v roce 1999, rok nato v koprodukční Královské opeře Covent Garden a pak ještě v roce 2005 v Brně.
Je otázka, zda se kdy podaří proniknout do motivací, které vedly Martinů k tak rozsáhlým úpravám, že během dvou let vzniklo dílo odlišné ve stavbě i textu libreta, v kompozičním stylu i konkrétních hudebních nápadech a řešeních. Nabízí se porovnání s Janáčkovým úsilím o prosazení Její pastorkyně. Avšak zatímco Janáček byl v Její pastorkyni teprve na počátku obtížného hledání vlastního stylu, Martinů měl v době kompozice své třinácté opery s hudebním divadlem veliké zkušenosti; různé (i velmi odvážné) experimenty si mohl nejen vyzkoušet, ale prakticky vyhodnotit i ze scénických provedení. Byly to v případě Řeckých pašijí, na vrcholu jeho kompoziční zralosti, připomínky a výhrady přátel, kolegů i divadelních praktiků nebo posudky členů správní rady Covent Garden, které se rozhodl zohlednit? Nebo se chtěl on sám propracovat od střídání kratších obrazů a úsečnějšího, syrovějšího hudebního vyjadřování k sevřenějšímu tvaru jednolitého oblouku nadčasového archetypálního příběhu? V dopisu Miloši Šafránkovi, při kompozici první verze, formuloval svůj záměr tak, že by opera měla být „dramatická až do excesu a krvavá“. Ohledně úprav a nového vyústění však Martinů později Šafránkovi napsal: „Přesunulo se z dramatu na dramatický lyrism a to je ovšem daleko více v mé povaze.“
Nesnažme se hodnotit, která z těchto verzí je lepší. Zda „londýnská“ mozaikovitá skládanka rychlých, fragmentovaných filmových střihů odlišných scén a stylů s mluvenými částmi a komentátorem jako vypravěčem, nebo stručnější, dějově sevřenější „curyšská“, tradičnější ve stavbě i výběru hudebních prostředků. V Brně, které má u nás vůči Řeckým pašijím specifické postavení díky československé premiéře i nejčastějšímu uvádění této opery, tentokrát zvolili konvenčnější curyšskou verzi.
Československá premiéra byla uvedena zásluhou Václava Noska v Divadle Na Hradbách (dnešním Mahenově divadle) hned rok po curyšské, v roce 1962, tehdy v českém překladu a dramaturgické úpravě libreta Evy Bezděkové (dirigent František Jílek, režie Oskar Linhart, Manolios Vilém Přibyl, Kateřina Naděžda Kniplová). Následovaly dvě další brněnské inscenace curyšské verze: v roce 1979 (dirigent Jiří Pinkas, režie Ilja Hylas, Manolios Vilém Přibyl alternující s Jiřím Olejníčkem, Kateřina Magdalena Blahušiaková / Zdenka Kareninová / Hana Málková) a v roce 2000 (dirigent Jan Zbavitel, režie Václav Věžník, Manolios Miroslav Kopp alternující s Leo Marianem Vodičkou a Kateřina Eva Děpoltová alternující s Danielou Strakovou). V roce 2005 Janáčkova opera vstoupila do koprodukce s Bregenz a Covent Garden, také do Brna se tak dostala ve třech představeních londýnská verze v hudebním nastudování Christiana von Gehrena a v režii Davida Pountneyho (Manolios Matthew Elton Thomas, Kateřina Marie McLaughlin).
Celkově se u nás od brněnské premiéry Řecké pašije objevily ve čtrnácti inscenacích, které, kromě Ústí nad Labem a Opavy, uvedla všechna naše ostatní operní divadla (premiéry v pražském Národním divadle byly v letech 1967, 1984 a 2006, v Ostravě se uskutečnily dvě inscenace v roce 1969 a 2005, v Liberci je nastudovali v roce 1973, v Českých Budějovicích v roce 1989, v Plzni v roce 1995 a v Olomouci v roce 2017).
Další otázku nastoluje inscenátorům volba jazyka. Martinů, s představou zahraničního nastudování, ale i proto, že český překlad nebyl dostupný, komponoval obě verze opery na anglický překlad Kazantzakisova románu od Jonathana Griffina. Toho se drželi i nynější brněnští inscenátoři. Třebaže dnes jasně převažuje trend uvádění oper v jazycích originálu, jsem přesvědčená, že při kompletním českém, respektive česko-slovenském obsazení, by čeština byla nejen pro českého diváka, ale i pro interprety vstřícnější. Tím spíše, že vedle překladu Evy Bezděkové existuje velmi dobrý překlad Aleše Březiny z roku 2005.
Hudební nastudování Řeckých pašijí, a to i tradičnější curyšská verze, vyžaduje velkou zkušenost s různorodými styly. Dirigent Robert Kružík vystihl kombinaci velkých operních árií s chorálem a byzantskými zpěvy i harmonikovými šlágry a lidovou hudbou. Velmi dobře si rozvrhl strukturu opery. S drtivou silou znělo monumentální pleno všech sólistů a sborů (Lykovriských, běženců i dětského) vedle komorních, až cudně ztišených scén, zvládl přechody mezi rozsáhlými áriemi a úsečnými recitativy, ba i voicebandem s mluveným slovem. Výsledkem je velké hudební plátno plné barev, kontrastů i jemných detailů, které zásadním způsobem nese celé hudební drama. Markantní podíl na tomto hudebním výsledku mají také sbory – jak sbor Janáčkovy opery pod vedením Pavla Koňárka, tak Český akademický sbor s Michalem Vajdou i Dětský pěvecký sbor Brno se sbormistryní Valerií Maťašovou.
Jiří Heřman představil svoji režijní koncepci Řeckých pašijí již v roce 2015 v Essenu, kde měla inscenace premiéru 26. září v hudebním nastudování Tomáše Netopila, který je zde od sezony 2013/14 hudebním ředitelem a šéfdirigentem Aalto-Theater. Německé kritické ohlasy byly tehdy spíše zdrženlivé a dá se z nich vyčíst, že pro německé vnímání opery byla Heřmanova režie příliš tradiční.
Podle svého vyjádření na tiskové konferenci před brněnskou premiérou chtěl Jiří Heřman z množství témat, která Kazantzakisův námět i jeho operní adaptace dnes nabízejí a která dalece přesahují řecké reálie dvacátých let 20. století, akcentovat proměny lidí za situace, ve které se vyrovnávají s přisouzenými rolemi svatých v pašijových hrách a čelí příchodu zbědovaných bližních. Tento záměr se mu však podařilo uskutečnit jen částečně.
Scénu vymezuje prostor (kostel, ale i uzavřená komunita Likovriských), ohraničený vysokou šedou zdí, do kterého jen malou prasklinou v klíčových okamžicích proudí paprsek světla. Do tohoto základu Heřman ve spolupráci se scénografem Draganem Stojčevským zasadil osvědčené postupy, které až příliš univerzálně vytvářejí efektní divadelní atmosféru – svíčky, (očistnou) vodní plochu a její zrcadlení, světelné kužele, tentokrát ještě nakřáplý zvon, připravený k opravě na stavebním háku (zvuk zvonu má Martinů v partituře). Toto scénické východisko inscenátoři doplnili čtyřmi masivními fošnami, které visí na tazích a vytvářejí různá uskupení ve výšce jeviště. Spuštěné na podlahu pak slouží během svatební scény i jako stoly. Vesničané na ně pokládají své „blahobytné“ domy a fošny osázené z druhé strany miniaturními stromy lze chápat jako půdu, k níž shlížejí běženci. Když se běženci usídlují na hoře Sarakina, dřevěné rámy, které nesou, mohou být zárubněmi otevřených dveří k naději a když rámy položí, lze je chápat jako nově budované základy, ale i jako hroby. Heřman k umírající Despinii, která se stane záminkou pro nařčení běženců z šíření cholery, a Stařečkovi během inscenace vrší mrtvé „děti“ a další těla, která zůstávají po závěrečném odchodu běženců ležet mezi vesničany. Z tohoto pojetí však rušivě ční motorka s přívěsným vozíkem, na které se samoúčelně prohání po jevišti Ladas, ale i lebka, kterou umírající Stařeček pokládá do základů nové osady.
Heřmanův záměr vyjádřit proměny lidí po přijetí rolí v pašijové hře se neprojevil především v uchopení jednotlivých postav. Do určité míry podobně jako ve své nedávné inscenaci Nabucca, Jiří Heřman v počátku „prozradil“ charakter hlavní postavy. Manolios je sice v první verzi už na začátku při výběru představitele Krista charakterizován Grigorisem a Ladasem jako zbožný pastýř s čistou duší, ovšem trochu ztřeštěný – vidí duchy, ale pojetí Manolia hned od počátku jako blouznivce bylo v podání Petera Bergera přece jen příliš jednovrstevné. Přitom u Martinů je možné vysledovat Manoliovu postupnou proměnu od počátečního „znějícího mlčení“ přemýšlivého pastýře přes vnitřní neklid mezi závazkem ke snoubence Lenio a erotickou touhou po prostitutce Kateřině, který ho v kombinaci s přidělenou rolí Krista „pronásleduje“ v divokých snových vidinách. A ve finále je to muž přesvědčený o svém poslání, které je odhodlaný naplnit i za cenu vlastního života. Po pěvecké stránce ovšem Peter Berger ovládl roli svrchovaně.
Podobně Jiří Heřman „uhladil“ i postavu Kateřiny. Potlačil vyzývavost této vdovy jako místní prostitutky a Pavla Vykopalová působila jako kajícnice Maří Magdaléna hned od počátku, což oslabilo vyjádření její až živočišné touhy po Manoliovi. Ovšem i tak její zklidnění a vnitřní vysvobození, když ji Manolios nazve svou sestrou, patřilo k nejsilnějším momentům inscenace.
Naopak Heřman až zbytečně „přitvrdil“ negativní postavy, když nad rámec libreta Bohuslava Martinů nechal Panaita/Jidáše násilnicky kopat nejen do běženců, ale i do Janakose a kněz Grigoris, notně podroušený, svlečený do půl těla, se na Kateřinu oplzle vrhne a vzápětí se svalí na zem a začne chrápat. Pro Kateřininy „služby“ si přijde i Panait – když mu Kateřina dá facku, odplivne si před ní a společně s Ladasem pak odvezou bezvládného Grigorise. Jinak ale role Panaita v tableau ostatních postav spíše zanikala, jakkoli ji Petr Levíček po pěvecké stránce nezůstal nic dlužen. Basová role kněze vesničanů Grigorise bývá obsazována „zlověstnějšími“ hlasy než jakým vládne Jan Šťáva a kontrast jeho povýšené arogance, při které se zaštiťuje křesťanskými hodnotami, zůstal menší, avšak dostatečný v porovnání s Fotisem v pojetí Davida Szendiucha, spíše mírným, laskavým a moudrým knězem uprchlíků, než silným a pevným duchovním vůdcem (David Szendiuch v olomoucké inscenaci ztvárnil Grigorise).
Výrazně se v inscenaci prosadil Ondřej Koplík jako prosťáček Janakos s dojemně kajícnou zpovědí před Fotisem, jak chtěl na uprchlících, s vidinou zlata, které ukrývají, zbohatnout. Jeho bezelstná upřímnost i v „hovorech“ s Kateřinou byla natolik dojemná, že bylo obtížné si ho představit jako obchodníka, který podvádí. Roli pastýře Nikoliose, kterou Martinů určil sopránu, ale většinou bývá obsazována tenoristy, v brněnské roli obsadili barytonistou Tadeášem Hozou, který vystihl bezstarostnou rozjařenost tohoto výrostka, s níž se zmocní Manoliovy snoubenky Lenio dokonce tak, že si na jevišti explicitně rozepne poklopec a vrhne se na ni. A stejnou rozdováděností příhodně obdařila postavu Lenio Andrea Široká.
Heřman ani v Řeckých pašijích neodolal své dychtivosti po přidávání postav – tentokrát přimyslel malého chlapce. V první, londýnské verzi, totiž komentátor v závěru vypráví podobenství o snu kněze Fotise, v němž se jako malý snažil chytit malého ptáčka, než pochopil, že nebylo smyslem ho polapit. Toto rámování, skrze které Heřman vede diváky k chápání inscenace jako zhmotněného snu malého Fotise a závěrečné chycení nepolapitelného ptáčka chlapcem však zásadním způsobem oslabují vyznění a naléhavost poselství Kazantzakisova příběhu a Martinů opery, v nichž se pašijová hra stane děsivou skutečností „Krista znovu ukřižovaného“.
V kontextu nyní celkově patnácti nastudování Řeckých pašijí, od brněnské premiéry v roce 1962, zůstává stále nepřekonaná inscenace z roku 1967, v novém hudebním nastudování Jiřího Bělohlávka obnovená v roce 1984, v níž Václav Kašlík na scéně Zbyňka Koláře výsostně předvedl, jaký účinek mohou mít Pašije na jednoduché scéně s dominantním znakem cesty jako křižovatky ve tvaru kříže (Manolios mj. Ivo Žídek, Miroslav Švejda, Štefan Margita, Kateřina mj. Naděžda Kniplová, Marie Kremerová). David Pountney (Brno 2005) pokornou jednoduchost nahradil opulentní monumentalitou velké podívané – složitost konstrukce se však stala barikádou, která po prvním ohromujícím dojmu uzavřela cestu k tématu a poselství Bohuslava Martinů. V Olomouci (2017) se režisér Jan Antonín Pitínský pro odvěké drama bariér, jimiž se obklopují ti, kterým se vede lépe před těmi, kteří prosí o pomoc, zasazeného do kontextu přípravy amatérského uvádění pašijových her, inspiroval lidovými hrami a betlémy. Vytvořil svébytné stylizované lidové divadlo, do kterého zapojil i tragikomické a až klaunské výstupy a „zvířecí“ rysy sobecké společnosti, vyjádřené i masopustními kostýmy a maskami. V tomto kontextu je nová brněnská inscenace až příliš mysteriózně vznešená a zašifrovaná do estetiky „vizuálu“ – ovšem s velmi dobrým hudebním nastudováním Roberta Kružíka, vynikajícími sbory a výbornými pěveckými výkony především Pavly Vykopalové jako Kateřiny, Ondřeje Koplíka v roli Janakose, Davida Szendiucha coby kněze Fotise a Petera Bergera v postavě Manoliose.
Bohuslav Martinů: Řecké pašije
Hudební nastudování Robert Kružík, režie Jiří Heřman, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Alexandra Grusková, dramaturgie Patricie Částková, sbormistr Pavel Koňárek, sbormistr Českého akademického sboru Michal Vajda, sbormistryně Dětského sboru Brno Valeria Maťašová, pohybová spolupráce Kateřina Nováčková.
Osoby a obsazení: Manolios – Peter Berger, Kateřina – Pavla Vykopalová, Kněz Grigoris – Jan Šťáva, Kněz Fotis – David Szendiuch, Jannakos – Ondřej Koplík, Kostandis – Roman Hoza / Jiří Miroslav Procházka, Lenio – Andrea Široká, Panait – Petr Levíček, Ladas – Robert Musialek, Stařeček – Josef Škarka, Patriarcha – Petr Karas, Michelis – Dušan Růžička / Václav Čížek, Andonis – Vít Nosek, Stará žena – Jitka Zerhauová, Nikolios – Tadeáš Hoza, Despino – Tereza Kyzlinková, Malý Manolios – Boris Trhlík / Kryštof Cholava.
Orchestr a sbor Janáčkovy opery NdB, Český akademický sbor, Dětský sbor Brno.
Národní divadlo Brno, Janáčkovo divadlo, premiéra 5. listopadu 2021. (Obsazení premiéry v případě alternací vyznačeno tučným písmem.)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
