Operní panorama Heleny Havlíkové (354) – Káťa Kabanová a festival Opera 2022 s díly současných skladatelů
- Káťa ve vypuštěné plavební komoře
- Třikrát dnešní alternativa ke klasické opeře
- Nejen Alma Mahlerová Za zahradou
- Co (koho) miluje brněnské trio ISHA?
- Logika chaosu podle Run OpeRun
- Opera 22 – až do března
Káťa ve vypuštěné plavební komoře
Opravdu Opeře Národního divadla a hlavně jejím divákům (ale i zřizovateli, Ministerstvu kultury) přeju, aby se jí konečně začalo dařit navazovat na „zlatou éru“ způsobem hodným 21. století a aby se vypracovala na naši „první scénu“ ve srovnání alespoň s našimi operními soubory. Bohužel ani poslední premiéra Káti Kabanové Leoše Janáčka v hudebním nastudování Jaroslava Kyzlinka a v režii Calixta Bieita nepřesvědčila, že by se dařilo zvrátit dosavadní matný vývoj obou operních souborů.
Dramaturgickou volbu lze shrnout lapidárně jednoduchým: Konečně! Při současném ostudném opomíjení operního repertoáru z tak bohatého odkazu našich skladatelů právě pražským Národním divadlem byla volba českého titulu víc než žádoucí. Vždyť jinak do konce sezony, to je během pěti měsíců, zazní pouze několik představení Rusalky (dvou v inscenaci Národního divadla a šesti ve Státní opeře), čtyřikrát Jakobín, jednou Acherův Sternenhoch a dvě květnové slavnostní Libuše. Zato na Rigoletta se dostane osmkrát a na Traviatu čtyřikrát. Ani počet repríz nového nastudování Káti Kabanové není nijak ohromující – po prvních dvou představeních 28. a 30. ledna, označených jako první a druhá premiéra (ač se stejným obsazením), budou v únoru pouhé dvě produkce stále se stejnými sólisty. Až v červnu bude následovat blok tří večerů, aniž se lze na webu Národního divadla dozvědět, kdo bude zpívat, respektive kdy se dočkáme například Štefana Margity jako Tichona, Petry Alvarez Šimkové v roli Katěriny, Aleny Kropáčkové coby Varvary, Martina Šrejmy v roli Kudrjáše nebo Yvony Škvárové v postavě Kabanichy či Františka Zahradníčka jako Dikoje. A z programové brožury k operním inscenacím se v poslední době zcela vytratil dřívější standard informací o obsazení rolí všemi sólisty, kterým vedení svěřilo nastudování daného díla.
Naději, že se Národní divadlo konečně vymaní z dosavadní malátnosti, zvyšovala v případě Káti Kabanové skutečnost, že se této Janáčkovy opery ujme Calixto Bieito (*1963). V osobnosti tohoto španělského režiséra, jakkoli kontroverzního, tedy konečně přišla opravdu ona slibovaná veličina světového formátu – svými výsledky, nikoli jen na papíře, jak nám o ostatních přizvaných režisérech namlouvá marketing Národního divadla i umělecký ředitel obou operních souborů Per Boye Hansen.
Bieitovo režijní uchopení Káti Kabanové však zůstalo jen u aplikace módních postupů, které se už desetiletí valí hlavně německými operními scénami. Bez přesvědčivějších odpovědí otevírá otázky, čím jeho koncepce výrazněji obohatila tuto Janáčkovu niternou operu, aby bylo objasněno, proč a o čem ji hrát roku 2022 v Národním divadle. Náznak homosexuální orientace Kabanichy a sexuálně explicitní scény mezi Káťou a Borisem jsou témata, která Janáčkovu partituru s režisérskou sebestředností spíše jen prvoplánově bulvarizují, než aby ji obohatily něčím víc, než jen puncem Bieitovy „obchodní značky“.
Janáčkova Káťa Kabanová o osudu vdané Káti utrápené pokryteckou společností ruského maloměsta se ve shodě s předlohou Alexandra Nikolajeviče Ostrovského Bouře odehrává v městečku Kalinově na břehu Volhy kolem roku 1860. Spojitost s vodou je ve výtvarném řešení inscenace přítomná při prvním a druhém dějství snad tím, že scéna Aídy Leonory Guardii připomíná vypuštěnou plavební komoru s vysokými betonovými zdmi a do nich zabudovanými větracími mřížkami, na bocích s několika svorníky, které však vedou sotva do poloviny stěn, a nahoře s kovovými rošty – stíny jejich mřížování při nasvícení shora zesilují pocit vězení. Ovšem není nijak těžké si představit, že v takové scéně a kostýmech by se dnes daly odehrát desítky, ne-li stovky oper.
Aby bylo divákovi naprosto zřejmé, že z této betonové jímky „lidé nelétají“, jak takovou touhu vypráví Varvaře Káťa, nechá Bieito po celou předehru Káťu v podání Alžběty Poláčkové pobíhat mezi stěnami, zoufale do nich bušit pěstmi a lézt po tesařských svornících. Vzápětí se ovšem ukáže, že po obou stranách jsou volně přístupné dveře. Z jedněch opilecky vyvrávorá jako slabomyslné monstrum Tichon. Podle Bieita to není jen slaboch podřizující se dominantní matce Kabaniše, ale od začátku hromotlucký surovec. Aby nebylo sebemenších pochyb, v jak hrůzných poměrech Káťa žije, hned na začátku Tichon ležící Káťu bezdůvodně, brutálně zkope. Jaroslav Březina se s profesionálním přístupem dokonale podřídil takto pojatému Tichonovi. S pěveckou garancí svého tenoru mu dal až krutě groteskní ráz.
Tichon nebyl zdaleka jediný, u koho byly pro režiséra a výtvarnici kostýmů Evu Butzkies Janáčkovy charaktery postav příliš „obyčejné“. Kdo se vlastně sešel v té vypuštěné plavební komoře? Už jsme si zvykli, že si inscenátoři „pomáhají“ při snaze o aktualizaci příběhů a témat oper posuny v čase. Kostýmy v Kátě Kabanové odkazují snad na šedesátá léta minulého století. Ale proč Káťa – vdaná paní – má mini šaty, o mnoho kratší, než nosí délku sukně svobodná „uličnická“ Varvara? A proč si Varvara mezi betonovými zdmi vykračuje ve výrazně červených lodičkách na vysokých podpatcích, které ostatně dominují vizuálu celé inscenace, zatímco Kudrjáš v černém tílku a vychozených pracovních kotníkových botách? A vedle nich se tu promenáduje Glaša s jedním zaslepeným sklem brýlí a živou slepicí v náručí. Pro Dikoje si inscenátoři vystačili s baloňákem a Kabanicha má neslušivý modrý kabát. Aspoň jsme byli ušetřeni gumových rukavic, nejlépe ostře žlutých, které jsou jinak v současných operních inscenacích snad povinné (jak měla nedávno třeba Despina v Così fan tutte). Tento posun směrem k současnosti, ovšem bez náhrady nového zdůvodnění motivace jednání postav, oslabil tu původní, taženou a formovanou tak přesně sociálním prostředím a jeho tlakem v maloměstě „na Rusi“ v druhé půli devatenáctého století. (Připomeňme inscenaci Vídeňské státní opery, kterou režisér André Engel zasadil do prostředí ruské vystěhovalecké komunity v New Yorku.)
Nejvýrazněji Bieito zasáhl do pojetí Kabanichy. S hysterickým smíchem vítězoslavně triumfuje, jak se jí při odjezdu Tichona všechny kolem daří ovládat, ale pak smích přejde ve vzlykot a s výčitkou, že Káťa nedostatečně naříká kvůli nepřítomnosti svého muže, ji strhne na zem a zálibně hladí po stehně. Snad z dobroty srdce? Nebo snad Kabanicha už nemůže vydržet potlačování své homosexuální touhy? Bieito navíc oželel scénu, která se běžně inscenuje tak, že se Kabanicha s pokryteckým upozorněním na dobré mravy s tělesnou žádostivostí vrhne na Dikoje. Zde „jen“ s tímto lakomým kupcem praští o zem. I když Eva Urbanová v současnosti neoplývá dřívější silou hlasu, díky její osobnosti a vyzařování z její Kabanichy mrazí – a na sexuální orientaci této zlé panovačné ženy rádi zapomeneme.
Kdo je vlastně Dikoj v elegantním baloňáku a jaký je jeho vztah k Borisovi a ostatním postavám? Při bouři v disputaci o moderním vynálezu hromosvodu učitele Kudrjáše zlostně vytahá za ucho jako žáčka. Jiří Sulženko patří v poslední době k výrazným oporám sólistického ansámblu Národního divadla jako doktor Bartolo v Rossiniho Lazebníkovi sevillském nebo Don Alfonso v Mozartově opeře Così fan tutte, ale i baron Scarpia v Pucciniho Tosce nebo hrabě Vilém z Harasova ve Dvořákově Jakobínovi. V případě Dikoje však divákům komunikoval jen Bieitův vágní vhled do vyhrocené role pokryteckého opilce.
Calixto Bieito si svou pověst skandalisty vybudoval hlavně na zobrazování explicitního sexu na scéně. Zprvu to vypadalo „nevinně“, když režisér poskytl Alžbětě Poláčkové další příležitost si zaběhat, respektive tentokrát zatancovat, když se při Kudrjášově písničce Po zahrádce děvucha v zeleném světle osvětlujícím jímku „předvádí“ před Borisem. Pak, na režisérovy poměry krotce, ale ve vztahu k Janáčkově hudbě necitlivě, se Bieito spokojil s tím, že na první schůzce s Borisem (s nádhernou hudbou pro jejich teprve postupné sbližování) si Káťa hned lehne, nechá se hladit po stehně a začne Borisovi horečně rozepínat košili. A vzápětí, když se z „rande“ vracejí Varvara s Kudrjášem, aby nebylo mýlky, si Kudrjáš okázale dopíná poklopec. A Boris se svlékne do půl těla a „rozdá“ si to s Káťou vestoje. Boris si (na příkaz režiséra) zapomene pásek od kalhot, který pak jako fetiš provází Káťu až do chmurného konce, kdy ho jako důkaz svého hříchu předvádí při svém přiznání. Při sebevražedném skoku do Volhy pak k sobě Borisovým řemenem připoutá v kabátě zabalenou kamennou zátěž. Kameny vybere z pytle, který má hned na začátku inscenace u sebe přidaná němá postava ženy s obličejem zakrytým černými vlasy. Režisér tak hned na začátku prozradí konec opery.
Že se skutečně bude skákat do vody, signalizovala s předstihem čerpadla, ženoucí vodu do sklopené zadní stěny, která vytvořila mělký bazének po celé ploše jeviště. Sice se v něm nedalo utopit, ale pro diváky od horních řad přízemí to mohlo „vypadat dobře“. Většina publika v přízemí ovšem tento efekt neviděla, v těch nejniternějších scénách Kátina loučení s Borisem i životem bylo slyšet Janáčkovu partituru s doprovodem hukotu čerpacích strojů. Přitom významový potenciál sklopení zadní stěny betonového „vězení“, za kterým se po Kátině „hříchu“ s Borisem sice otevře volný prostor, jenže temný s chuchvalci mlhy, mohl být silný. Zůstal však nevyužitý. Žádná z postav na tuto největší a tak výraznou scénickou proměnu během opery nijak nereagovala.
A vnějškově efektní byl i déšť v závěru – proč ale jako slzy zkrápěl (či snad dokonce očišťoval?) zrovna Dikoje a Kuligina, zůstalo nejasné. Stejně jako proč z bazénku nevytáhne Káťu Dikoj, ale Tichon.
Pokud režie byla nejslabší stránkou, inscenace se mohla opřít o hudební nastudování. Dirigent Jaroslav Kyzlink propracoval hlavně dramatičtější hudební pasáže – ale Káťa je přitom asi nejzpěvnější Janáčkova opera, kde stejně významné jsou vroucně emotivní lyrické polohy. Ty v Kyzlinkově nastudování tak přesvědčivě nevyzněly. Ovšem orchestr hrál spolehlivě a sólisty většinou nepřekrýval.
Alžběta Poláčková v titulní roli Káti jakoby zatím ještě příliš přemýšlela, jak naplnit Bieitovu koncepci této postavy, ale její strhující výkony, zejména v brněnských inscenacích Janáčkova Osudu (Míla Válková) nebo Straussova Růžového kavalíra (Maršálka), jsou příslibem, že se jí tu podaří vyjádřit onu citovou hloubku, jak ji známe z výkonů Gabriely Beňačkové nebo Christiny Vasilevy. Peter Berger má pro roli Borise optimální pěvecké předpoklady, premiérou však prošla tato postava bez zřetelnější charakteristiky nad rámec vlažného vztahu ke Kátě. Mnohem energičtěji vstoupil do role Kudrjáše Josef Moravec a z jeho „písniček“ tryskalo mladistvě odbojné sebevědomí. Důležitou složkou pěveckého výkonu je srozumitelnost zpívaného textu – na premiéře bylo nejlépe rozumět češtině islandské mezzosopranistky Arnheiður Eiríksdóttir, která vystihla bezstarostné pokušitelství Varvary.
Pěvecky sólisté obstáli, ovšem režijní vedení jim ztěžovalo možnost podat příběh věrohodněji. Bez průkaznějšího a divadelně čitelnějšího drtivého tlaku pokřivené morálky, ať už v jakékoli době, ztratila Kátina volba úniku z bezvýchodnosti hlavní důvod. Podobně nešťastné příběhy žen deptaných manželstvím s nemilovaným slabochem, které ani v nevěře nenajdou vysněnou svobodu, plní dnes nejen stránky bulváru. Z Janáčkovy Káti Kabanové se v režii Calixta Bieita stal jen jeden z mnoha banálních případů nešťastného manželství s nevěrou – vhodný tak do manželské poradny.
Nelze nevzpomenout, jak se zahájení festivalu Janáček Brno v roce 2016 premiérou Káti Kabanové stalo prvořadou událostí. Brněnská opera byla tehdy u nás první, která získala režii jednoho z největších současných mágů hudebního divadla Roberta Carsena – vůbec nevadilo, že dvanáct let starou a prověřenou významnými operními domy. Carsenovo pojetí Káti Kabanové v Brně svrchovaně naplnily především výkony Evy Urbanové jako Kabanichy, Pavly Vykopalové v roli Káti, Magnuse Vigiliuse coby Borise a Gianlucy Zampieriho jako Tichona. Žádné schválnosti, žádná umanutá sebeprezentace. Do hloubky divadelně vyložený Janáček, kdy se voda po celé ploše jeviště a její zrcadlení na zadní prospekt stává znakem nekonečnosti, klidu i rozbouřenosti nejen řeky, a kdy z dřevěných lávek „dcery Volhy“ na této hladině stavějí cesty, křižovatky i kříže lidských osudů – přímočaré i klikaté, spojující i nepřekročitelné. Brněnské uvedení Carsenovy inscenace ústilo do katarze očištění Kátina hříchu nevěry, když v klidu spočine na hladině, sama, bez zloby světa, které nedokázala čelit.
Leoš Janáček: Káťa Kabanová
Hudební nastudování: Jaroslav Kyzlink, režie Calixto Bieito, scéna Aída Leonor Guardia, kostýmy Eva Butzkies, světelný design Michael Bauer, sbormistr Jan Bubák, dramaturgie Beno Blachut
Osoby a obsazení: Dikoj – Jiří Sulženko / František Zahradníček, Boris – Peter Berger, Kabanicha – Eva Urbanová / Yvona Škvárová, Tichon – Jaroslav Březina / Štefan Margita, Katěrina – Alžběta Poláčková / Petra Alvarez Šimková, Varvara – Arnheiður Eiríksdóttir / Alena Kropáčková, Váňa Kudrjáš – Josef Moravec / Martin Šrejma, Kuligin – Miloš Horák / Jiří Hájek, Glaša – Kateřina Jalovcová / Sylva Čmugrová, Fekluša – Jana Horáková Levicová / Lenka Šmídová. (Obsazení premiéry vyznačeno tučně.)
Sbor a Orchestr Národního divadla
Národní divadlo, premiéra 28. ledna 2022
Třikrát dnešní alternativa ke klasické opeře
Připomeňme, že festival Opera 2022, bienále, jehož patnáctý ročník probíhá až do března v Praze, je reprezentativní přehlídka našich a slovenských operních souborů. A je dobře, že se na něm vedle takzvaných kamenných, repertoárových divadel otevírá prostor i pro studiové, alternativní soubory, které posouvají hranice tradičních představ o operním žánru směrem k širšímu pojetí současného hudebního divadla. Do této kategorie patřila opera Beyond the Garden / Za zahradou současného skladatele Stephena McNeffa uvedená v divadle Venuše ve Švehlovce. V prostoru La Fabrika zazněla týmová hudebně-dramatická performance Ivo Medka, Sáry Medkové a Víta Zouhara s názvem TiAmo / Miluji tě. Obě inscenačně připravil Rocc, slovinský režisér, který se i během svého působení v rodné Lublani a jinde vrací do České republiky, kde vystudoval Janáčkovu akademii múzických umění a krátce zastával pozice šéfů v Janáčkově opeře a pražském Národním divadle. Pražské uskupení Run OpeRun pro festival připravilo svou poslední inscenaci z loňského září – Logiku chaosu libretistky Vilmy Bořkovec a hudebníků Kryštofa Kříčka a Václava Havelky.
Nejen Alma Mahlerová Za zahradou
Původem irský skladatel Stephen McNeff (*1951) má s žánrem hudebního divadla velké zkušenosti jako autor šestnácti oper pro nezávislá operní uskupení, ale například i pro londýnskou Covent Garden. Opera Beyond the Garden je výsledkem jeho už třetí spolupráce s irskou básnířkou Aoife Mannix. Základním inspiračním zdrojem zhruba hodinové opery o prologu a sedmi scénách pro dvě sólistky a komorní orchestr byl podivuhodný život Almy Mahlerové – múzy mnoha umělců, kteří formovali uměleckou atmosféru konce devatenáctého a první poloviny dvacátého století – a její dcery, Manon Gropiové, která zemřela v pouhých osmnácti letech na tehdy neléčitelnou dětskou obrnu.
Opera Beyond the Garden ovšem není zhudebněným životopisem Almy a Manon. Podtitul „komorní ghost opera“ odkazuje k přízračnosti a duchům. Více či méně zašifrované fragmenty jejich životů tvoří jakousi červenou nit díla na širší téma tolik komplikovaných vztahů mezi ženami dvou generací, matkami a dcerami, v případě Almy a Manon tak vyhraněných osobností. A Stephen McNeff vytvořil pro obě protagonistky, sopranistku a mezzosopranistku, dílo s výraznými melodickými liniemi, v nichž jako časové i tematické „kotvy“ používá parafráze dobové, zejména taneční hudby a různorodou paletu vyjádření snových vizí, bolestných i šťastnějších vzpomínek, hádek i laskavého pochopení, nejistoty, touhy, zklamání, žárlivosti, výčitek… Operu v koprodukci nastudovala uskupení Opera Povera, Slovinské komorní hudební divadlo a Cankarův dům v Lublani, premiéru měla 4. září 2020 v Lublani. U nás zazněla na prosincové části 24. ročníku festivalu Setkávání nové hudby PLUS 2021 v Brně.
Při představení v rámci festivalu Opera 2022, kterého se zúčastnil i skladatel Stephen McNeff, intenzitu útržků či záblesků paměti těchto dvou žen a hudebního vyjádření jejich emocí výrazně podpořil prostor Venuše ve Švehlovce, dnes zdevastovaný divadelní sál ve stylu art deco jako součást komplexu Švehlovy koleje. V šeru, uprostřed sálu, byla jen dvě stará křesla, stolek a koberec, za nimi zašlé vstupní dveře do dřívějšího honosného sálu. V jednom křesle, v dříve jistě skvostném županu a krajkovém čepci sedí hluboce zamyšlená stará žena – Otýlie (jak tvůrci přejmenovali Almu). Působí jako dozvuk „lepších časů“, stejně jako omšelý sál. Z balkónu se ozve modlitba mladé ženy v elegantní bílé kombinéze – autoři ji nazvali Klárou. Když Klára sejde dolů, spíše z monologů než dialogů těchto dvou žen vytušíme, že Otýlie se ve své paměti vrací zpět z New Yorku před Vánocemi roku 1964 (kdy Alma zemřela), přes útěk do Kalifornie (1940), francouzskou Riviéru (1938) a Vídeň (1938) do velikonočních Benátek roku 1938, kde se její dcera Manon nakazila obrnou. Na této symbolické bilanční pouti každá z žen nese svůj „kříž“; jejich vztah je naplněn zlobou, výčitkami, ublížeností, obviňováním, které na sebe ženy někdy až křičí – ale je to vztah, celoživotní pouto a také břímě. Ostatně motto této opery zní –„když minulost není to, co bychom si chtěli pamatovat“.
Výkon obou protagonistek byl po pěvecké i herecké stránce mistrovský. Angličanka Susan Bickley je zkušená mezzosopranistka prestižních evropských scén a bylo zřejmé, že při koncepci partu Otýlie skladatel dobře znal přednosti a rozsáhlé pěvecké i herecké možnosti této sólistky. Kláru neméně přesně ztvárnila slovinská sopranistka Katja Konvalinka, jinak též ředitelka Slovinského komorního hudebního divadla. Šestičlenný komorní orchestr s klarinetistou (střídal též sopránový a basový nástroj), houslistkou, kontrabasistou, harfistkou, hráčem na celou baterii bicích a v jedné scéně s klavírním partem, který hrál dirigent, byl umístěn stranou a slovinský dirigent Iztok Kocen jej řídil s velkým citem partnera obou sólistek. Stejně empatická byla Roccova režie. Režisér podpořil názorovou propojenost celého tvůrčího týmu a skvěle využil i „site specific“, dobovou autenticitu prostředí Švehlovky, pro posílení v závěru smírného vyznění inscenace, která publikum vtáhla a přitom mu ponechala prostor zážitek vstřebat.
Stephen McNeff: Beyond the Garden
Komorní ghost opera o prologu a sedmi scénách
Libreto Aoife Mannix, dirigent Iztok Kocen, režie a scéna Rocc, kostýmy Belinda Radulović, dramaturgická spolupráce Pavel Petráněk
Osoby a obsazení: Ottilia – Susan Bickley, Klara – Katja Konvalinka
Komorní orchestr (Slovinsko)
Koprodukce Opera Povera, Slovinské komorní hudební divadlo a Cankarův dům v Lublani
Světová premiéra 4. září 2020, Lublaň
Festival Opera 2022, Venuše ve Švehlovce 29. ledna 2022
Co (koho) miluje brněnské trio ISHA?
Dalším příspěvkem do obrazu české opery, jak ho nabízí festival Opera 2022, byla inscenace TiAmo / Miluji tě s podtitulem „opera o ženách v různých životních situacích“. Jakkoli žánrové označení není v tomto případě klíčové, spíš než o operu šlo o hudebně-divadelní performanci, kterou pokračuje spolupráce na stejnou vlnu naladěného týmu skladatelů: Ivo Medka, Víta Zouhara a Sáry Medkové – nejen skladatelky, ale i klavíristky a členky komorního souboru ISHA trio společně s flétnistkou Hanou Hánou a sopranistkou Lucií Rozsnyó. Produkce TiAmo v režii Rocca měla premiéru 20. listopadu 2021 na festivalu Audio Art Festival v Krakově. A stejně jako inscenace Za zahradou zazněla u nás na prosincové části 24. ročníku festivalu Setkávání nové hudby PLUS 2021 v Brně.
Na pódiu v prostoru La Fabriky byl v centru koncertní klavír, kolem něj tři stojany s dámskými šaty, vzadu v řadě vyrovnána spousta všelijakých typů dámských bot. Po levé straně seděl u počítače skladatel Vít Zouhar, u dalšího notebooku autor videa Lukáš Medek, u dalšího zvukař Jiří Pejcha, vpravo baterii bicích ovládal Ivo Medek. Scénu spoluutvářela ještě velká obrazovka pro projekce – pro předem připravená videa i záběry natáčené živě kamerou na jevišti během produkce.
Na začátku se prostřednictvím svých hlasů „tajemně“ představily tři ženy: jedna, jménem Sára, na sebe prozradila, že je jí 32 let a má ráda upřímnost; druhá se označila jako Hana, které je 21 let a je ráda, že existuje; třetí, Lucie, číslo svého věku nahradila písmenem „x“ s tím, že miluje život. Po pěti minutách se zvuková atmosféra začala měnit: na pódium svižně vyskočily v přiléhavých fitness úborech členky ISHA tria a daly se do cvičení, včetně jogínského pozdravu slunci. Elektronická hudba se začala mísit s vokálním projevem dívek, které měly mikroporty, aby zachycovaly i šepot nebo zvuky rtů. K vokálům se tu a tam připojovaly hrou na klavír a flétnu. Celé to vytvářelo jakési „zvukové prostředí“ ve smyslu ambientní hudby, předpokládající, že všechny zvuky mohou být za jistých okolností hudbou.
Z besedy s celým týmem autorů a interpretů po představení vyplynulo, že se tvůrci, včetně Rocca jako autora scénáře, sjednotili na dvanácti tématech, která jsou podle nich spojována se ženami. Tato témata se pokusili vyjádřit spíše abstraktně – zpěvem, ovšem beze slov nebo ucelených vět, pohybem a hrou na flétnu – i s vyluzováním šustotu a pískotu – a na klavír – často údery do strun. Vlastně nejkonkrétnější byly některé útržky různě modifikovaných videí – třeba z návštěvy u tureckého prezidenta Erdogana, při níž na šéfku Evropské komise Ursuly von der Leyenové nezbylo křeslo, nebo starobylých antických či orientálních zobrazení koitu se začerňováním inkriminovaných míst.
Performance TiAmo nemá příběh v tradičním slova smyslu – je volným sledem na sebe navazujících dvanácti „obrazů“. Divácky srozumitelné mohlo být téma aerobiku, omezování svobody, emancipace, sexu nebo krásy, kdy se dívky našminkovaly, vymódily a s vysokými podpatky se předváděly v čím dál rychlejším tempu jako na přehlídkovém molu. Dešifrovat jednotlivá témata se však ukázalo svým způsobem omezující a každý si z performance mohl vybrat, na co zaměřil pozornost – na půvab dívek, na jejich hráčské dovednosti, ale i na různé modely šatů, které střídaly, na dumání, nakolik je tvar díla pevně stanovený nebo improvizovaný, na identifikaci reálií některých konkrétních projekcí, na rozpoznávání, které zvuky jsou „živé“ a které předem připravené. V tomto zvukovém a vizuálním proudu záblesků reálií, zvuků, hluků, skřeků a hereckých akcí, které tvůrci spojili se ženami, jsem se cítila komfortněji, když jsem zachytila třeba jen úryvek nebo aspoň náznak melodie. Úlevu mi přinesly s citem zazpívané ukolébavky, z nichž se dalo odvodit, že i tyto „emancipované“ ženy v sobě mají zachovány normální mateřské instinkty.
Bylo zřejmé, že zvukový a obrazový „kaleidoskop“ tohoto hudebně-divadelního post-avantgardního experimentu se může uplatnit na alternativních festivalech napříč kontinenty a hledat publikum, které s tvůrci bude sdílet tento pokus o reflexi současného, ano, velmi podivného světa. Záznam z krakovského premiérového provedení je k dispozici na YouTube (zde), kde má od loňského listopadu zatím 45 zhlédnutí.
Ivo Medek, Sára Medková, Vít Zouhar: TiAmo
Opera o ženách v různých životních situacích
Režie Rocc, video Lukáš Medek, zvuk Jiří Pejcha
ISHA trio: Lucie Rozsnyó – hlas, Hana Hána – flétna, hlas, Sára Medková – klavír, hlas.
Ivo Medek – ready mades, bicí, Vít Zouhar – hlas, laptop
Premiéra 20. listopadu 2021, Festival Audio Art, Krakov
Festival Opera 2022, La Fabrika 30. ledna 2022
Logika chaosu podle Run OpeRun
Pražské uskupení Run OpeRun ze své produkce zvolilo pro festival svou první inscenaci, která vznikla přímo pro tento soubor – Logiku chaosu. Autorkou libreta hodinové produkce je Vilma Bořkovec, která inscenaci i režírovala a patří k základnímu týmu Run OpeRun. Na námětu spolupracovala s dramaturgyní Barborou Pokornou. Hudební základ s kytarou a syntetizátorem vytvořili Kryštof Kříček a Václav Havelka z kapely Please The Trees. Hodnocení premiéry 1. září lze dohledat v 336. Operním panoramatu zde – s tím, že pro festivalovou produkci převzal po Michalovi Bednářovi činoherní roli hostitele Milan Vedral a part před všemi unikající Lucie po Kristýně Kůstkové sopranistka Eva Esterková. Oba ctili předepsané party a pojetí svých alternantů. K recenzi premiéry připojuji opravu – arénu v divadelním prostoru NoD tvořil hrací prostor uprostřed obklopený diváky ze tří stran, čtvrtá byla vyhrazena hráčům na syntezátor a kytaru Václavu Havelkovi a Kryštofu Kříčkovi. Stejně jako při premiéře bylo i na festivalovém představení plno a diváci reagovali vstřícně.
Vilma Bořkovec, Kryštof Kříček, Václav Havelka: Logika chaosu
Hudební spolupráce Anna Novotná Pešková, koučka hudební improvizace Bella Adamova, režie Vilma Bořkovec, scéna Anna Pospíšilová, kostýmy Vojtěch Hanyš, ligth design Judita Mejstříková, choreografie Helena Štávová Ratajová, Make-up Justina Urbanová, dramaturgie Barbora Pokorná
Osoby a obsazení: Jan – Milan Vedral, Róza – Eliška Gattringerová, Lucie – Eva Esterková, Václav – Raman Hasymau, Heřman – Martin Vodrážka
Run OpeRun & členové Please The Trees
Premiéra Divadlo NoD 1. září 2021
Festival Opera 2022, NoD 6. února 2022
Opera 22 – až do března
Patnáctý ročník bienále Opera 2022 má za sebou první čtyři představení. Začal 16. ledna v pražském Národním divadle operou Leoše Janáčka Příhody lišky Bystroušky v nastudování libereckého Divadla F. X. Šaldy, a po polokoncertním uvedení zkrácené Rondiny / Vlaštovky Giacoma Pucciniho v Kočárovně zámeckého areálu Ctěnice zatím pokračoval trojicí současných oper Za zahradou, TiAmo a Logika chaosu. Až do března na něm postupně, především v budovách pražského Národního divadla, ale například i ve Venuši ve Švehlovce, mělo vystoupit devatenáct souborů – nejen těch u nás stálých, které působí v Praze, Ostravě, Plzni, Olomouci, Budějovicích, Liberci a Opavě, ale i studiových, alternativních. Od roku 2015 přehlídku obohacují také slovenské soubory – k bratislavskému a košickému souboru se kvůli proticovidovým opatřením letos nepřipojí bansko-bystrická opera. A také kvůli covidu muselo Národní divadlo moravskoslezské aktuálně zrušit svůj festivalový příspěvek – operu Jaroslava Křičky Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší.
Festival se stal pro zúčastněné prestižní záležitostí tím spíš, že právě vedení divadel a souborů mají právo volby, se kterou inscenací do Prahy přijedou (samozřejmě omezenou provozními možnostmi i dvouletou periodicitou). Naplňuje se tak hlavní cíl přehlídky – přinést jakousi souhrnnou zprávu o stavu české opery s možností bezprostředního porovnání jednotlivých inscenací. Program patnáctého ročníku bude pestrý v dramaturgii i inscenačních přístupech. Divadla předvedou jak „klasiku“, ovšem většinou s pokusem o nový režijní výklad, tak dramaturgické zajímavosti a díky účasti studiových souborů spoustu původních operních novinek.
Dramaturgické rarity
Dramaturgické ozvláštnění měla vnést do festivalu ostravská opera – v opeře Jaroslava Křičky Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší dirigent David Švec a režisér Ondřej Havelka s celým týmem nápaditě vzkřísili dílo, z něhož se po inscenačním boomu na počátku třicátých let minulého století stalo jen slovníkové heslo. Státní opera ze svého repertoáru na festival vybrala svou nejnovější premiéru, která v rámci cyklu Musica non grata naváže na tradici Nového německého divadla inscenací díla Franze Schrekera Vzdálený zvuk. Ve festivalovém programu jsou také tituly, které se u nás objevují zřídka – Jihočeské divadlo České Budějovice sáhlo po Mefistofelovi, operním zpracování slavné Goethovy předlohy, v tomto případě Arrigem Boitem, který se tímto dílem vedle autorství libret Verdiho oper uplatnil i jako skladatel. Moravské divadlo Olomouc přiveze do Prahy Bizetovy Lovce perel s efektními áriemi tragického exotického příběhu bráhmanské kněžky a Státní divadlo Košice Roberta Devereuxe z tudorovské trilogie Gaetana Donizettiho s brilantními party vrcholného bel canta.
Operní novinky
Téměř polovinu festivalového programu tvoří inscenace studiových souborů, které vnášejí do „tradičního“ operního žánru nové přístupy a původní díla psaná přímo pro jejich osobitou poetiku. Po performancích Za zahradou, TiAmo a Logika chaosu představí brněnské uskupení Ensemble Opera Diversa pod názvem Městská strašidla trojici hravých oper pro děti a další brněnský soubor, Hausopera, završí operou Věčná slečna bledá skladatelské dvojice Markéty Dvořákové a Ivana Medka svoji Trilogii pro město. Po předchozích částech hraných v bazénu a před výlohou knihkupectví je tento site-specific projekt tentokrát situovaný do kavárny Adrie. Olomoucký Ensemble Damian uvede letošní novinku svého principála Tomáše Hanzlíka Piráti, vtipnou a svižnou neobarokní buffu, v níž nechybějí brilantní árie pro kontratenoristu.
Studiové soubory si pro svůj repertoár kromě novinek vybírají i zajímavá díla mimo běžnou dramaturgii stálých divadel. Opera studio Praha se vrací k opernímu zpracování pohádky Jaroslava Krčky s názvem Šaty, které svět neviděl, které doplní Španělská hodinka Maurice Ravela. A šestice zpěvaček (pouze za „doprovodu“ podupávání, kapek vody nebo cinkání příborů) v Praze zopakuje vrcholnou inscenaci pátého ročníku NODO / New Opera Days Ostrava Svadba – strhující punkový image rituálů předsvatební noci srbské skladatelsky Anny Sokolović.
Tradice tradičně i netradičně
Základní podobu operních souborů u nás i na Slovensku tvoří různé přístupy k tradičnímu opernímu repertoáru. Slezské divadlo Opava ovšem Mozartovu Figarovu svatbu rozehraje s Cherubínem obsazeným kontratenoristou. Slovenský pohled na Dvořákovu operu Čert a Káča nabídne bratislavské Slovenské národní divadlo. Hned třikrát je v programu festivalu zastoupený Leoš Janáček – po zahajovacím představení liberecké opery Liška Bystrouška to bude inscenace Divadla J. K. Tyla Věc Makropulos a pražské Národní divadlo se rozhodlo vstoupit do festivalového klání Káťou Kabanovou.
Věřme, že program patnáctého ročníku festivalu Opera 2022 nezhatí další covidové překážky. Zatím je zřejmé, že zájem publika o tuto mimořádnou přehlídku je, podobně jako v minulosti, značný.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
