Petr Kotík: Starosti s tím, co je a není populární, by měl mít manažer supermarketu

Petr Kotík je nezávislým skladatelem a dirigentem. Flétnu a kompozici studoval v Praze a ve Vídni, od roku 1969 žije v USA. Založil a vedl soubory Musica Viva Pragensis, QUaX Ensemble, mezinárodní projektový soubor Ostravská banda. V New Yorku v roce 1970 založil a vede S.E.M. Ensemble, nejstarší soubor se zaměřením na novou hudbu v USA. V roce 1992 byl tento ansámbl koncertem v Carnegie Hall rozšířen na velký orchestr.

V roce 2000 založil Ostravské centrum nové hudby (OCNH), které od roku 2001 organizuje bienále Ostravské dny a od roku 2012 ve spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským bienále Dny nové opery Ostrava (New Opera Days – NODO). Je realizátorem i mimořádných hudebních projektů v ČR – například koncert Zásadní Xenakis v Praze 2019. Žije a pracuje střídavě v New Yorku a v Ostravě, kde působí jako umělecký ředitel OCNH. Při výběru autorů i spolupracovníků klade důraz na autenticitu. On sám vždy v diskusích uvádí, že jeho pohled na věc i podmínky a způsob práce jsou osobité.

Od dob studií spojujete kompoziční činnost se zakládáním uměleckých souborů, provozování současné hudby, kolem nich se vytvářejí komunity, které sdílí podobné hodnoty. První soubor jste nazvali spolu s Vladimírem Šrámkem Musica Viva Pragensis. Co jste tehdy vnímali jako „živou hudbu“, a co dnes?
Na včerejší diskusi (diskuse otevřené skupiny pro podporu soudobé hudby při České hudební radě, pořádané 29. srpna v Dolních Vítkovicích – poznámka redakce) jsem si uvědomil jednu věc, která částečně odpovídá na Vaši otázku. Hudební život, tak jak ho dnes vidíme kolem sebe, a to zahrnuje i způsob výuky, stále slepě postupuje jako bychom byli v období pozdního romantismu. A tento způsob hudebního života 19. století je nenávratně pryč. Jsou na tom založeny předpoklady, se kterými skladatelé a interpreti vstupují do profesionálního života. Diametrální rozdíl mezi předpokladem kontinuity z minula a realitou dneška je podstatou krize „klasické,“ neboli vážné hudby.

Po industriální revoluci, od poloviny 19. století, se vážná hudba začala těšit obrovskému zájmu a podpory ze strany široké veřejností. To bylo poprvé v historii a je s tím dávno konec. Představa, že krize je dočasná, je iluzí. Jeden z důvodů konce této éry je velký pokrok v technologii a elektronice. Lidé nemusejí vydávat velké sumy za „privilegium“ jít na koncert. Otočí knoflík a mají to zdarma. Dnes vás hudba obtěžuje na každém rohu a nikdo se vás neptá, jestli ji poslouchat chcete, nebo ne. To ale není jediný důvod změn. Já sám vidím tyto změny jako jakýsi návrat do „normálu“.

A další – hudební svět se neustále dívá do tradice. To není samozřejmost. Něco podobného nenajdete ve světě literatury nebo výtvarného umění. V hudbě se tou „tradicí“ myslí pozdní romantismus, přeplněné sály a privilegovaná pozice skladatele. Ale to, že si Mozart musel zorganizovat produkci svých oper sám, protože to jinak nešlo, o tom se moc nemluví.

V padesátých letech prakticky každý skladatel doufal nebo i očekával zájem široké veřejnosti o svoji hudbu. To nepřicházelo a skladatelé si stěžovali, nebo naříkali. To trvá dodnes. John Cage byl první, kdo stejně jako Mozart začal komponovat to, co mohl sám provozovat, nebo o co byl přímo požádán, aby napsal. To, jak se Cage postavil ke kompozici a dělání muziky, byla velká inspirace pro mladou generaci, která se dosud setkávala jen se stížnostmi. Od konce 40. let ukázal Cage všem, že se dá komponovat a dělat muziku úplně jinak. Řekl: „Komponuji, seženu si muzikanty a uděláme koncert, který sám uspořádám. A jistě se kolem našich koncertů vytvoří scéna, ve které se vyskytnou lidé, kteří nás finančně podpoří.“ A našli se, i když to byli zpočátku jen výtvarníci. Tak začal postupovat od konce 40. let, když dorazil z Kalifornie do New Yorku, mimochodem jako tulák bezdomovec s aktovkou plnou svých partitur. Začátkem padesátých let to bylo naprosto ojedinělé a ovlivnilo to celou generaci skladatelů. A to, co jsme dělali se Šrámkem, Rychlíkem a Komorousem, bylo něco podobného.

Dnes se nacházíme, doufám, v poslední fázi historie, která je založena na materialismu, nastartovaném „osvícením“ 18. století. Společnost, včetně církve, je prolezlá dialektickým materialismem a ideál života, obecně řečeno, byl mnohdy zredukován na honbu za zajištěním dobrého bydla s nejmenší námahou. To je samozřejmě příšerná duševní chudoba a ubohost, která vede k frustracím a agresivitám, které kolem nás, jak vidíme, narůstají. A nikdo vlastně neví proč. Lidé ale nejsou zvířata, a když od rána do večera slyší od autorit tyto zvířecí ideály, je to problém.

Myslíte, že s historismem vznikl mýtus šťastnější minulosti?
Většina z nás nevidí reálně prostředí, ve kterém žijeme, a určitě my všichni nechápeme a plně nerozumíme tomu, co se kolem nás děje. Tou nejsnadnější reakcí je pohled do minula. Minulost je něco jistého, čemu lze rozumět, co si „vysvětlíme.“ Tudíž, většina lidí vždy byla a bude konzervativní. A v hudbě se tento konzervatismus projevuje očekáváním a snahou vrátit zlatou minulost s představou, že se o to ministerstvo postará.

Jak vidíte v dnešní době situaci tvůrčího umělce?
Pokud chce dnes skladatel fungovat, tak to musí v první řadě být muzikant. Komponovat se učíte tím, že to děláte. Svoji muziku a těch, kterých si vážíte. Je to dlouhodobý proces a je dobré mít zkratku, kdy Vám někdo poradí, což se děje ve škole, pokud máte to štěstí, že vás vyučuje umělec, a ne zaměstnanec. Nikdo nenaučil Beethovena nebo Wagnera komponovat. Komponovat jako Beethoven, Wagner nebo Bach, to se museli naučit oni sami, praxí. Když mi bylo devatenáct, tak jsme začali s Musicou Vivou Pragensis. Prostě jsme šli přímo do toho. Nečekali jsme, až to nějaký úředník schválí nebo rozhodne.

Komu říkáte úředník? Je to pozice, nebo spíš způsob myšlení?
Oboje. V popisu práce úředníka není inspirovaná iniciativa a realizace průkopnických projektů. Ten se rozhoduje na základě již zajištěné podpory a snaží se vtěsnat se do daných limitů – a hlavně „nemít průšvih“, nic neriskovat – o to každému úředníkovi jde nejvíc.