Petr Kotík: Starosti s tím, co je a není populární, by měl mít manažer supermarketu
V roce 2000 založil Ostravské centrum nové hudby (OCNH), které od roku 2001 organizuje bienále Ostravské dny a od roku 2012 ve spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským bienále Dny nové opery Ostrava (New Opera Days – NODO). Je realizátorem i mimořádných hudebních projektů v ČR – například koncert Zásadní Xenakis v Praze 2019. Žije a pracuje střídavě v New Yorku a v Ostravě, kde působí jako umělecký ředitel OCNH. Při výběru autorů i spolupracovníků klade důraz na autenticitu. On sám vždy v diskusích uvádí, že jeho pohled na věc i podmínky a způsob práce jsou osobité.
Od dob studií spojujete kompoziční činnost se zakládáním uměleckých souborů, provozování současné hudby, kolem nich se vytvářejí komunity, které sdílí podobné hodnoty. První soubor jste nazvali spolu s Vladimírem Šrámkem Musica Viva Pragensis. Co jste tehdy vnímali jako „živou hudbu“, a co dnes?
Na včerejší diskusi (diskuse otevřené skupiny pro podporu soudobé hudby při České hudební radě, pořádané 29. srpna v Dolních Vítkovicích – poznámka redakce) jsem si uvědomil jednu věc, která částečně odpovídá na Vaši otázku. Hudební život, tak jak ho dnes vidíme kolem sebe, a to zahrnuje i způsob výuky, stále slepě postupuje jako bychom byli v období pozdního romantismu. A tento způsob hudebního života 19. století je nenávratně pryč. Jsou na tom založeny předpoklady, se kterými skladatelé a interpreti vstupují do profesionálního života. Diametrální rozdíl mezi předpokladem kontinuity z minula a realitou dneška je podstatou krize „klasické,“ neboli vážné hudby.
Po industriální revoluci, od poloviny 19. století, se vážná hudba začala těšit obrovskému zájmu a podpory ze strany široké veřejností. To bylo poprvé v historii a je s tím dávno konec. Představa, že krize je dočasná, je iluzí. Jeden z důvodů konce této éry je velký pokrok v technologii a elektronice. Lidé nemusejí vydávat velké sumy za „privilegium“ jít na koncert. Otočí knoflík a mají to zdarma. Dnes vás hudba obtěžuje na každém rohu a nikdo se vás neptá, jestli ji poslouchat chcete, nebo ne. To ale není jediný důvod změn. Já sám vidím tyto změny jako jakýsi návrat do „normálu“.
A další – hudební svět se neustále dívá do tradice. To není samozřejmost. Něco podobného nenajdete ve světě literatury nebo výtvarného umění. V hudbě se tou „tradicí“ myslí pozdní romantismus, přeplněné sály a privilegovaná pozice skladatele. Ale to, že si Mozart musel zorganizovat produkci svých oper sám, protože to jinak nešlo, o tom se moc nemluví.
V padesátých letech prakticky každý skladatel doufal nebo i očekával zájem široké veřejnosti o svoji hudbu. To nepřicházelo a skladatelé si stěžovali, nebo naříkali. To trvá dodnes. John Cage byl první, kdo stejně jako Mozart začal komponovat to, co mohl sám provozovat, nebo o co byl přímo požádán, aby napsal. To, jak se Cage postavil ke kompozici a dělání muziky, byla velká inspirace pro mladou generaci, která se dosud setkávala jen se stížnostmi. Od konce 40. let ukázal Cage všem, že se dá komponovat a dělat muziku úplně jinak. Řekl: „Komponuji, seženu si muzikanty a uděláme koncert, který sám uspořádám. A jistě se kolem našich koncertů vytvoří scéna, ve které se vyskytnou lidé, kteří nás finančně podpoří.“ A našli se, i když to byli zpočátku jen výtvarníci. Tak začal postupovat od konce 40. let, když dorazil z Kalifornie do New Yorku, mimochodem jako tulák bezdomovec s aktovkou plnou svých partitur. Začátkem padesátých let to bylo naprosto ojedinělé a ovlivnilo to celou generaci skladatelů. A to, co jsme dělali se Šrámkem, Rychlíkem a Komorousem, bylo něco podobného.
Dnes se nacházíme, doufám, v poslední fázi historie, která je založena na materialismu, nastartovaném „osvícením“ 18. století. Společnost, včetně církve, je prolezlá dialektickým materialismem a ideál života, obecně řečeno, byl mnohdy zredukován na honbu za zajištěním dobrého bydla s nejmenší námahou. To je samozřejmě příšerná duševní chudoba a ubohost, která vede k frustracím a agresivitám, které kolem nás, jak vidíme, narůstají. A nikdo vlastně neví proč. Lidé ale nejsou zvířata, a když od rána do večera slyší od autorit tyto zvířecí ideály, je to problém.
Myslíte, že s historismem vznikl mýtus šťastnější minulosti?
Většina z nás nevidí reálně prostředí, ve kterém žijeme, a určitě my všichni nechápeme a plně nerozumíme tomu, co se kolem nás děje. Tou nejsnadnější reakcí je pohled do minula. Minulost je něco jistého, čemu lze rozumět, co si „vysvětlíme.“ Tudíž, většina lidí vždy byla a bude konzervativní. A v hudbě se tento konzervatismus projevuje očekáváním a snahou vrátit zlatou minulost s představou, že se o to ministerstvo postará.
Jak vidíte v dnešní době situaci tvůrčího umělce?
Pokud chce dnes skladatel fungovat, tak to musí v první řadě být muzikant. Komponovat se učíte tím, že to děláte. Svoji muziku a těch, kterých si vážíte. Je to dlouhodobý proces a je dobré mít zkratku, kdy Vám někdo poradí, což se děje ve škole, pokud máte to štěstí, že vás vyučuje umělec, a ne zaměstnanec. Nikdo nenaučil Beethovena nebo Wagnera komponovat. Komponovat jako Beethoven, Wagner nebo Bach, to se museli naučit oni sami, praxí. Když mi bylo devatenáct, tak jsme začali s Musicou Vivou Pragensis. Prostě jsme šli přímo do toho. Nečekali jsme, až to nějaký úředník schválí nebo rozhodne.
Komu říkáte úředník? Je to pozice, nebo spíš způsob myšlení?
Oboje. V popisu práce úředníka není inspirovaná iniciativa a realizace průkopnických projektů. Ten se rozhoduje na základě již zajištěné podpory a snaží se vtěsnat se do daných limitů – a hlavně „nemít průšvih“, nic neriskovat – o to každému úředníkovi jde nejvíc.
Vyskytují se tedy i ve vedeních uměleckých organizací?
Vyskytují a nevyskytují, to záleží na spoustě věcí a náhod. Řekl bych rád něco pozitivního na adresu „úředníků.“ V angličtině se jim říká public servant a být „public servant“ je strašně důležitá a potřebná práce. Postavit ale takového člověka do vedoucí úlohy je nesmysl.
Podívejte se například na tzv. „výběrové řízení“ ředitelů stěžejních organizací, například ředitele Národní galerie, instituce, která je velmi vlivná. Nemyslíte, že by takové řízení mělo probíhat jinak? Copak je možné stát se ředitelem takové instituce jen na základě přihlášky do konkurzu? Například výběr ředitele pro Newyorskou filharmonii – znám dobře lidi, kteří do tohoto výběru měli co říct. Trvalo to víc než rok a hledalo se po celém světě. Newyorská filharmonie nemá žádnou garanci své existence, a pokud by výběr skončil průšvihem, tak můžou skončit. Takže žádné výmluvy neplatí a konečný výběr musí produkovat vysoce schopného člověka a takoví lidé nechodí po ulici a nečtou inzeráty na konkurzy. Ti mají vysoká postavení a pracovní závazky, kterých se nemohou jen tak zbavit. Do konkurzů se takoví lidé přihlašují výjimečně a je nutné najít a přesvědčit je, že vzít takovou a takovou nabídku, jako je třeba vést Národní galerii, je pro ně ten správný krok. To je delší a komplikovaný proces a musí se připravit jinak, než vyhláškou.
Vraťme se Ostravskému centru nové hudby. Od začátku pracujete mezinárodně a s mladými lidmi. Tak trochu navazujete na kompoziční kurzy, které se konaly v Českém Krumlově.
Pozvání Marka Kopelenta do Českého Krumlova bylo pro mne velmi důležité. Tam jsem si uvědomil limitaci prodlouženého týdne pro takovou akci. A tak to bylo v Českém Krumlově – všichni se sjeli na devět dní a v momentě, kdy se všichni účastníci natolik seznámili, že by mohli začít vážně pracovat, program skončil a všichni se rozešli. Tehdy jsem samozřejmě neměl nejmenší tušení, že budu sám částí organizace něčeho podobného. A když jsme začali plánovat Ostravské dny, bylo mi naprosto jasné, že ta část, kdy pracujeme s mladými skladateli, musí být alespoň tři týdny dlouhá. První týden se poznáváme, druhý týden se intenzivně společně pracuje a ve třetím jsou koncerty, tedy prezentace pro veřejnost ve formě účasti na festivalu. Ten samozřejmě zahrnuje spoustu různé hudby. Pro ty mladé skladatele je feedback od veřejnosti naprosto podstatný, jinak by to byl akademický nesmysl.
Jak jsou ti mladí skladatelé zapojeni?
Dostanou z první ruky zkušenost, jak se „věci“ dávají dohromady. Nikdy mi nešlo o to, ukazovat, jak dobře to děláme, nebo si zakládat na definitivním provedení. Člověk dělá všechno pro to, aby to šlo nejlépe, jak to jde. To je předpoklad, a ne cíl. Se špičkovými hudebníky a pozitivním přístupem to byl vždy úspěch. Tak se muzika vždy dělala. Nikdo z toho nedělal velkou vědu, hlavně, že se komponovalo a provozovaly se nové skladby, kompetentně a v atmosféře porozumění a podpory.
Takže jde hlavně o poznávání tvůrčího procesu realizace v praxi, když škola většinou odděluje jedno od druhé. Tohle je takový „urychlovač“, důvod proč mladí skladatelé přijíždějí do Ostravy?
To je jeden z důvodů. Dalším je muzika, kterou tu děláme, repertoár, který se hraje, prostředí, do kterého se dostanou, osobnosti, se kterými jsou ve styku a tak dále. Naše programy zahrnují hudbu, kterou považujeme za relevantní v kontextu naší doby a lokality. A také, všichni mluvíme anglicky, nejsou tu žádné bariéry ani národnostní, nebo hierarchie. V takovém prostředí opravdu nepoznáte, kdo přijel z Francie, Jižní Afriky, nebo Vršovic.
Jak vzniká dramaturgie NODO?
Nejste první, kdo se na to ptá, a nevím, jak na to odpovědět. Protože vlastně žádnou dramaturgii nemáme a neděláme. Řeknu Vám, že kdybychom byli nuceni do projektů zapojit dramaturga, tak rezignuji. Zvláště na poslední program festivalu NODO jsem slyšel velké chvály a obdiv a všichni se ptají na dramaturgii.
Sestavit program festivalu je trochu jako chystat hostinu. Tak to děláme my. Máte určitý záměr, vizi a pak jdete na nákup. U řezníka vidíte něco, co Vás před tím nenapadlo, vypadá to lépe, než co člověk čekal, a tak to jde dál, s něčím se setkáte a neustále na Vašem plánu pracujete, něco změníte, něco vylepšíte. Něco se ukáže nerealistické, tak od toho upustíte. Ale pořád je ten proces pod drobnohledem a kritikou. Spolupracujeme, vyměňujeme si nápady, návrhy a ty filtrujeme, něco rozvedeme, někdy už na něčem pracujeme, ale odejdeme od toho. Je to tedy velmi dynamická práce, ale jedna z nejdůležitějších věcí je to, že neplánujeme programy léta dopředu, jako se to obvykle dělá.
Dělají to kvůli obsazenosti interpretů, hvězd, které chtějí vědět dopředu, co budou dělat.
Samozřejmě, člověk se musí podřídit možnostem hudebníků, zvláště těch, kteří jsou velmi žádáni. Jsou ale i jiní. V žádném případě nechci nikomu radit. V našem případě se programy plánují z pozice hudby samotné. Ten interpret stojí vždy v druhé řadě, i když je samozřejmě velmi důležitý.
Spolupracujeme se špičkovými interprety, jinak při náročnosti hudby, kterou hrajeme, bychom nic nedali dohromady. A někdy se stane, že jak program, tak interpretace jsou naprosto definitivní. Například dokumentární nahrávka Ostravské bandy z Ostravských Dnů 2017, kterou vydala na CD společnost Wide Hive Records v Los Angeles – toto provedení popsal kritik v New York Times „koukáme na to s otevřenou pusou“ („our jaw dropped“). A naši interpreti a skladatelé přijíždějí za velmi přiměřené honoráře, protože nejednají s úředníky a ví, že se budou podílet na něčem, co je zajímavé a co se jen tak jinde neexistuje. To se projeví i v detailech. Všichni, kdo jsou v Ostravě zapojeni do organizace festivalu, jsou připraveni, v rámci možností, dělat všechno pro zdařilost projektu, bez názorů nebo hierarchie, co je důležité a co není. A to je rozdíl mezi Ostravskými dny, NODO a mezi podobnými projekty.
Přístup, který uvádíte, je dnes vcelku běžný pro alternativní divadlo, moderní tanec. Velké hudební soubory se ale odvolávají na reakci svých abonentů, publika. Není to oprávněné?
Ankety popularity u veřejnosti dělá i supermarket Billa. Když takové argumenty používají lidé v kultuře a umění, je to bída a kosodřevina. Taková je situace kulturního a intelektuálního prostředí u nás? Starosti s tím, co je a není populární, by měl mít manažer supermarketu (nic proti němu, samozřejmě).
Když někdo mluví o publiku, nebo o úspěchu u publika, mluví sám o sobě, a ne o publiku, protože publikum jako takové neexistuje. Když jsem začal jezdit na turné s Musicou Vivou Pragensis, všiml jsem si jedné věci. Jedeme na turné s koncerty v Německu, Dánsku, Švédsku, hrajeme všude stejný repertoár, stejně dobře, stejným způsobem, a pokaždé je reakce publika naprosto jiná. Tak kde bylo tedy to tzv. „publikum“, podle kterého by se měl člověk řídit? Nic takového samozřejmě neexistuje. A rozdíly v reakci publika lze vidět i při opakovaném programu v jednom místě.
Byl jsem členem grantové komise ministerstva kultury pro hudební projekty. Hodnotilo se podle různých „okruhů.“ Všechny – říkám to dobře – všechny žádosti v rámci okruhu soudobé české hudby žádaly dohromady tak zoufale malou částku, že se člověk za to styděl. Tak jsem navrhl, aby všichni žadatelé dostali plnou sumu, o kterou žádali. V celkovém rozpočtu by to nehrálo žádnou roli. Dalo se čekat, že takový výstřední nápad byl zamítnut. Přitom, jaká by to byla inspirace pro ty, kteří se snaží realizovat projekty soudobé české hudby, kdyby se rozneslo, že dostali zelenou, že všem dalo ministerstvo plnou sumu, o kterou žádali? Přitom by prakticky nikdo nebyl vzat zkrátka.
Vraťme se ještě k dramaturgii: Říkáte, že dáváte přednost lidem, z jejichž uměleckého projevu vyzařuje autenticita. Máte, třeba i letos, nějakou obsahovou představu?
Obsahovou představu nemám a vlastně nevím, co to je.
V momentě, kdy se se skladatelem domluvíme, že přijede, jestli se jedná o skladatele na počátku umělecké dráhy, nebo velmi etablovaného umělce – snažíme zjistit, co by pro dotyčného mělo největší smysl, abychom realizovali. Obvykle to jsou díla pro velký ansámbl, nebo orchestr, která se zřídkakdy hrají. Tak to dáme na program a začnou se shánět peníze. To někdy vyvolá konflikt. Nezapomenu, jak mě jeden výtečník, který měl vysokou pozici v instituci, která nás podporuje, se zvýšeným hlasem káral, jak si dovolujeme plánovat něco, na co nemáme předem prostředky. Když ale člověk dělá ty správné věci, Bůh se o něj vždy nějak postará, ale nikdy dřív, než na poslední chvíli.
Letos jsem v programu viděla jen jednu „objednávku“ pro NODO, skladbu Marka Keprta.
To nebyla vysloveně objednávka, jedna věc vedla k druhé a vzájemně jsme se domluvili, že Marek Keprt napíše operu a my ji zařadíme na festival. Já sám jsem se dozvěděl až z kanceláře Ostravského centra, že Keprtovu operu diriguji. Partituru jsem viděl poprvé až po příjezdu do Ostravy, asi čtyři týdny před zahájením zkoušek a Marka Keprta jsem osobně neznal.
Jsem ale moc rád, že Keprtova opera byla na programu a že jsem měl příležitost dát jí hudebně dohromady. Z celého festivalu to byla rozhodně jedna z nejsilnějších skladeb, jak po hudební, tak divadelní stránce. A publikum bylo nadšeno. Bylo to výborné otevření celého festivalu. Taková věc se nedá naplánovat.
Přebíráte také skladby, představení tak, jak jsou?
Koncerty Ostravského centra nové hudby, tedy jak festivaly Ostravské dny a NODO, ale i mimořádné projekty, jako například v pražském centru DOX, se připravují přímo na místě. Jedná se vždy buď o věci nové ve světových premiérách, nebo nové v rámci republiky. To je velmi náročná práce. Proto se vždy snažíme přivézt něco, co bylo nastudováno jinde. Tak můžeme alespoň na jeden večer vydechnout. Ty „importy“ musí ale mít smysl, musí to být pro nás něco nového, co se zde ještě nedělalo. Nestačí, když někdo řekne, že je to „dobrá věc“. Tak jsme třeba převzali z operního festivalu ve Schwetzingenu Re:igen Bernharda Langa. V orchestřišti je Ostravská banda, dirigent a sólisté už to dělali a scéna a režie přijede s nimi. Samozřejmě potěší, když je ostravská produkce vysoce oceněna a má lepší podmínky, než ta originální, jak podotkl skladatel. Někdy takový import vede k další spolupráci, tady konkrétně to byl norský dirigent Rolf Gupta, se kterým jsme velmi úspěšně pokračovali dál.
Je váš projekt 15 koncertů on line z různých míst světa plodem pojetí OCNH?
Z toho jsem měl velkou radost. V tomhle případě už vůbec nebyl žádný výběr. Rozeslali jsme oznámení o zamyšleném projektu – byla to jakási možnost pro spoustu lidí v tom nejhorším období virové krize dělat něco, co má smysl, a vidíte, ti kteří mohli, s erudicí a odvahou do toho s námi jít, se přihlásili. Ozval se například i někdo, s kým jsme delší dobu nespolupracovali, ale též velmi mladí hráči, členové orchestru ONO ze Španělska a Itálie.
Teď se má v Praze postavit nový koncertní sál, resp. hudební centrum (Vltavská filharmonie).
To, že jediný skutečně koncertní sál v Praze, Rudolfinum, je tak pro Beethovenův orchestr, není dobrý obraz. V Praze není koncertní sál, do kterého by se vešel orchestr pro Brucknera, o Mahlerovi nemluvě – tedy těleso z roku 1885. Podobně je to s uzounkou nudlí, na které bylo postaveno Národním divadlo. Vltavská filharmonie by měla být postavena tak, jak by měl koncertní sál dnes vypadat, bez šetření nebo škrtů. Doufejme, že zas nezvítězí politici, kteří v životě nebyli na koncertě, pokud to nebyla společenská povinnost.
Děkuji za rozhovor!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
