Poslouchejte mou hudbu, v ní je řečeno všechno

Dmitrij Šostakovič (25. září 1906 – 9. srpna 1975)

12. května 1926 provedla Leningradská filharmonie První symfonii dvacetiletého Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče. Dirigent premiéry Nikolaj Malko (mezi světovými válkami pak působil v Praze) si tehdy zapsal: „Mám dojem, že se dnes otevřela nová stránka v dějinách symfonie a objevil se nový velký skladatel.“

Neavantgardní avantgardista
Šostakovič nebyl ve své generaci jediný, kdo se nespokojil s tím, co vybudovalo devatenácté století. Umělci narození kolem roku 1900 dospěli s koncem první světové války a měli plno odvahy k experimentování. V Sovětském svazu zatím mohli věřit v obrovské možnosti, které jim slibovala bolševická revoluce. Šostakovičovi vrstevníci zkoušeli nové zvukové možnosti a nové harmonie. Jména jako Nikolaj Roslavec, Artur Lourié, Nikolaj Čerepnin nebo Ivan Vyšněgradskij však z dalšího vývoje sovětské hudby zmizela. Vyšněgradskij, Čerepnin i Lourié žili od začátku dvacátých let v Paříži, Lourié později přesídlil do USA. Roslavec byl nejdřív načas „odklizen“ do Taškentu, a když se směl vrátit do Moskvy, prožil zbytek života při nádenické práci divadelního kapelníka.

Ve srovnání s nimi se Šostakovič jako velký avantgardista nejevil, psal tonálně, respektoval klasické zákony formy. Už tehdy se však projevily silné znaky jeho příští tvorby – motorický pohyb, ostře akcentované rytmy, melodie s přídechem jakéhosi sarkastického šklebu, provokativní instrumentace. Proto mu také pro první operu tolik vyhovoval Nikolaj Gogol a jeho absurdní historka o ztraceném nose, který kolegiálnímu přísedícímu Platonu Kuzmiči Kovaljovovi uřízne nepozorný holič Ivan Jakovlevič. Nos jako titulní postava opery se objevil na jevišti 18. ledna 1930 v Malém divadle v Leningradě. Dva roky předtím provedl Nikolaj Malko z hudby opery suitu a 16. června 1929 byla opera uvedena v Leningradě koncertně, proto, aby mohla být podrobena diskusi. Diskutovalo se o ní také ještě 14. ledna 1930, a pak teprve směla na jeviště: „Hudba tu není sama pro sebe,“ napsal Šostakovič. „Těžiště je v interpretaci textu. Hudba není záměrně ‚parodistická‘. Navzdory komickému ději na jevišti nechce působit komicky. Gogol všechny komické prvky líčí vážně, v tom spočívá jeho humor, on ‚nevtipkuje‘. Ani moje hudba se nesnaží ‚vtipkovat‘.“ V tisku se ale kolem opery spustil rozruch. Hudebnická organizace RAPM (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) hovořila o škodlivém vlivu Křenka, Berga a v zahraničí žijícího Prokofjeva a jedna z recenzí označila operu za „ruční granát anarchistů“. Výsledkem byl její zákaz. V Sovětském svazu se nesměla hrát až do roku 1972.

Chaos místo hudby
Útoky na Šostakoviče nezačaly teprve s operou Lady Macbeth, jeho umělecké cítění se dostalo do konfrontace s nalinkovanými představami kulturních komisařů už mnohem dříve. Roku 1929 napsal hudbu k němému filmu Nový Babylon – byla to jeho první práce pro film vůbec. Děj filmu režisérské a autorské dvojice Grigorije Kozinceva a Leonida Trauberga je zasazen do roku 1871, do období Pařížské komuny. Nový Babylon je pařížský obchodní dům, kde je zaměstnána přívrženkyně komuny dívka Louise. Pro jejího milence, obyčejného vesnického chlapce Jeana, vojáka, představuje komuna nepřátelskou stranu. V závěru musí dokonce Jean, který se nedokázal vzepřít rozkazu, vykopat pro Louisu, odsouzenou k smrti, hrob. Šostakovič k filmu vytvořil devadesátiminutovou, téměř symfonickou partituru.

Řadu let si hraním na klavír při promítání němých filmů vydělával. Ve svém článku o hudbě k Novému Babylonu podobné hudební doprovody filmů kritizoval. Zmínil mizerné sociální postavení dirigentů a hudebníků, kteří si touto prací obstarávají obživu, a vytkl obecné podceňování úlohy hudby jako součásti filmového příběhu. Odsoudil běžnou praxi potpourri z nejrůznějších známých skladeb klasického repertoáru, které s dějem na plátně nijak nesouvisejí. Označil je za „hanebnou slátaninu“ a vyslovil přání ten „Augiášův chlév hudby v kinech vymést“. Úlohu hudby ve filmu přirovnal k roli hudby v opeře, což byla na jeho dobu jistě odvážná slova.

V další práci pro film, ve snímku Zlaté hory z roku 1931, Šostakovič prakticky ukázal, jak to s hudebním doprovodem k filmu myslí. Umožnil mu to jedinečný smysl pro grotesku a karikaturu, mistrovsky uměl zcizovat hudební citáty, neváhal použít nezvyklou instrumentaci (partitura obsahuje například varhany, foukací harmoniku i havajskou kytaru) a další prvky. Z hudby ke Zlatým horám existuje patnáctiminutová suita. Jeho snahy filmovou hudbu umělecky povýšit, ale hlavně ji považovat za originální dílo související s dějem na plátně, však narazily:

„Na první pohled může bohatství materiálu vzatého z určitého životního prostředí vyvolávat dojem, že je jeho řeč výhradně realistická. A skutečně svědčí hudební materiál těchto filmů – po hledaných a nepřirozeně psychologických tendencích Nosu a foxtrotových rytmech baletu Zlatý věk jsou to nyní pseudopopulární i skutečné lidové písně, motivy a tance z ulice a ze salonu – o určitém obratu od nesmyslné fantastičnosti k reálné skutečnosti. Je však jasné, že není rozhodující materiál jako takový, nýbrž to, jak je použit, podle jaké metody je sestaven a jaký je mu dodán smysl. A zde nacházíme zásadní rozpor této filmové hudby. Ukolébavka a flašinet se nejeví jako víceméně náhodně zařazené a roztroušené detaily, nýbrž jako základní a převládající tematický materiál, který je v průběhu filmu určující pro charakteristiku jednajících osob. Tak se například hloupý salonní valčík, který hraje inženýr, stane výrazným rysem jeho všeobecné charakterizace. Pokud to tak Šostakovič chtěl, je pak to ovšem umělé zjednodušení ke škodě úplnosti sociálního typu, náhodné a povrchní. Postavu kapitalistického inženýra nelze přece dostatečně charakterizovat nějakým valčíkem,“ psala kritika. Pro dělníky prý nenachází Šostakovič patřičný hudební výraz, pozitivní prvky sovětské skutečnosti scházejí v hudbě úplně, revoluční píseň, která je tak těsně spjata s bojem proletariátu, ve filmu vůbec nezazní, a tak dále.

V té době už pracoval na opeře Lady Macbeth. Měla se stát částí operní trilogie, která by byla věnována „postavení ženy v různých obdobích ruských dějin“. Šostakovič ji psal téměř tři roky. Premiéra se chystala současně ve dvou divadlech. V leningradském Malém operním divadle se konala 22. ledna 1934, v divadle Němiroviče-Dančenka v Moskvě o dva dny později.

Roku 1935 ji uvedli v Clevelandu, New Yorku, Philadelphii a Stockholmu, následujícího roku v Lublani, Londýně, Kodani, Curychu i v Bratislavě. Pod názvem Katarina Ismailowa ji 29. ledna 1936 hrálo v nastudování Georga Szella poprvé Nové německé divadlo v Praze; uvedlo tehdy pouhé dvě premiéry v sezoně – tou druhou se stal v promyšlené dramaturgické kombinaci s Šostakovičovou operou Verdiho Macbeth.

Pražská kritika psala, že autor předlohy Lady Macbeth Nikolaj Leskov byl jedním z prvních bojovníků za lidská práva v carském Rusku a současník Tolstého. „Dmitrij Šostakovič, jeden z nejmladších, ale bezpochyby nejvýznamnější ze skladatelů dnešního Ruska, rozpoznal s obdivuhodnou intuicí dramatickou nosnost a divadelní účinnost předlohy. Neblahé prostředí maloměstského ruského kupeckého domu není na operním jevišti nové. V Ostrovského Bouři nalezl příbuznou látku Janáček pro svou Káťu Kabanovou. […] K silnému libretu, které překonává všechny operní trháky verismu jednoznačností a extrémností situací, napsal Šostakovič hudbu, jejíž inspirace a tvar jsou napájeny  nejrůznějšími pudových silami živelného talentu. Účinek hudby je sugestivní, aniž by se pouštěla do problémů psychologické dramatiky, odvíjí se v romantických hodnotách náladových barev dřevěných dechů, umí nasadit žesťovou skupinu a bicí k mohutným efektům, laskat se se světlými orchestrálními rejstříky, dokáže se přetvařovat i lhát, důvěrně si rozumí s výrazovou škálou tragického světa hudby stejně jako s ironií, výsměchem a groteskou. Přitom se hudba netváří nijak revolučně; v rámci uzavřených scén je vázána na přísné formy, často v úzkostlivě odměřené symetrii zaokrouhlena v tematickou jednotu celého obrazu, dbá na formální členění a na hranice tonality a navazuje úzce převážně diatonickou melodikou a proměnlivými rytmy na podstatu ruské lidové hudby. Šostakovič nepřináší nic, co by se dalo považovat za epochální obohacení nebo za cestu k ovlivnění operního stylu, ale to, co může jako vlastní hodnotu svého díla nabídnout, je silná, jevištně způsobilá a rozhodně účinná operní hudba – a to je pro denní provoz divadla víc než dost.

Nemalou předností skladatele Šostakoviče je, že všechno, co chce říci, říká dokonale jasně a obecně srozumitelně. Orchestrem nezatěžuje zpěv, samostatné spojovací části nenechává klesnout k pouhé výplni. Právě organicky vyvážený poměr vokálních a instrumentálních prvků, symfonická všeplatnost meziher a vitálnost sborových partií jsou nejdůležitějšími Šostakovičovými znaky jako velkého znalce, plnokrevného dramatika a realisty jasného pohledu.“ (Leo Schleissner, Deutsche Zeitung Bohemia).

Týden po pražské německé premiéře, 8. února 1936, se Lady Macbeth objevila pod názvem Ruská lady Macbeth v Městském divadle v Olomouci. V Sovětském svazu byla několik dní předtím dána do klatby. Během dvou let, kdy byla Lady Macbeth na repertoáru současně v Leningradu i Moskvě, dosáhla úhrnem více než sto padesáti repríz. Tehdy projevil zvědavost, jak takové úspěšné dílo vypadá, sám generalissimus Stalin. Představení 26. ledna 1936 v Moskvě ale opustil nanejvýš rozzuřen a za dva dny se v listu Pravda objevil nepodepsaný článek, nazvaný Chaos místo hudby; ať už byl jeho autorem sám Stalin nebo ne, rozhodně vznikl na jeho objednávku.

„Od první minuty zaplaví posluchače v této opeře výhradně disharmonický, chaotický proud hudby, útržky melodií, v nichž jsou jádra hudebních frází utopena, cupována a znovu se se hřmotem, vřeštěním a rámusem vynořují. Sledovat tuto ‚hudbu´ je těžké, zapamatovat si ji nemožné. Zpěv je na jevišti nahrazen řevem. Zabloudí-li skladatel náhodou k jednoduché a pochopitelné melodii, rychle ji opět odhodí, jakoby se takového neštěstí zalekl, do labyrintu hudebního chaosu, který se místy mění v kakofonii. Tato záměrně ‚znetvořená´ hudba úmyslně nesmí upomínat na operní klasiku, je psána tak, aby neměla nic společného s jednoduchou, všeobecně srozumitelnou hudební řečí. Schopnost dobré hudby, která by strhávala masy, je zde obětována buržoazním formalistickým snahám a křeči.“

Takzvaný „formalismus“ se stal zaklínadlem pro posouzení kvality – u nás jsme se s ním jako s měřítkem setkali naplno po roce 1948, ale v Sovětském svazu už ve třicátých letech mnohá jména náhle mizela z programů, lidé ze svých zaměstnání i bydlišť. Stejně jako v Německu, kde v téže době kritéria toho „vyhovujícího“ určovala říšská komora. Týden po Chaosu v hudbě vyšel v Pravdě článek odsuzující podobně tvrdými slovy Šostakovičův balet Světlý potok, uvedený právě ve Velkém divadle.

Pod vládou doktríny
V květnu 1936 dokončil Šostakovič Čtvrtou symfonii, svou dosud nejrozsáhlejší. Její premiéra byla stanovena na 30. prosince. „Jenže podmínky byly špatné,“ vzpomínal skladatel.

Symfonii měl dirigovat vídeňský rodák Fritz Stiedry, v mládí chráněnec Gustava Mahlera a posléze šéfdirigent oper v Kasselu a Berlíně. Roku 1933 emigroval před nacionálními socialisty nikoli na Západ, jako většina utečenců z hitlerovského Německa, ale do Leningradu, kde strávil čtyři roky u Leningradských symfoniků.

„Stiedry nejenže vedl zkoušky špatně, bylo to prostě strašné,“ vyprávěl Šostakovič novináři Solomonu Volkovovi. Jeho záznamům, vydaným i česky jako Svědectví. Paměti Dmitrije Šostakoviče se sice přičítá volné fabulování či dokonce zkreslování skutečností, navíc vznikly na základě skladatelova vyprávění téměř čtyřicet let po události; oba se naposled setkali v listopadu 1974. Šostakovič prý nikdy neměl v úmyslu psát paměti, říkal: „Poslouchejte mou hudbu, v ní je řečeno všechno.“ Až Volkovovi dovolil, aby jeho vyprávění zaznamenal. Příběh Čtvrté symfonie má několik verzí, ale slovům vloženým Šostakovičovi do úst Volkovem (nebo Volkovovi do pera Šostakovičem) není důvod nevěřit: „Stiedry měl především hrozný strach. Věděl, že ani jeho nebude nikdo šetřit. Dirigenti obecně nepatří k nejstatečnější části lidstva, měl jsem dost příležitostí se o tom sám přesvědčit. […] Stiedry také partituru pořádně neznal, jinak řečeno – nechápal ji, a ani nechtěl pochopit. Bez okolků to přiznával. A proč ne? Skladatel byl přece usvědčený formalista. […] Může se mi namítnout: Proč to svádíš na ostatní, ty jsi snad strach neměl? Přiznám na rovinu, že měl. Také se může někdo ptát: A z čehos měl strach? Hudebníkům přece nikdo nic nedělá. Na to musím odpovědět, že to není pravda. Dělalo se – a co všechno!“

V průběhu zkoušek Čtvrté symfonie se Šostakovič rozhodl ke kroku, který není častý. Symfonii stáhl pod záminkou, že musí přepracovat finále. Ještě roku 1956 se vyjádřil: „Čtvrtá symfonie se mi nepovedla, forma je nedokonalá, skladba je příliš dlouhá, dokonce bych řekl, že trpí ‚grandiosománií‘. I když tu a tam se mi něco na té partituře přece jen líbí.“ Uvádí se také, že ve skutečnosti od uvedení ustoupilo vedení orchestru, pod politickým nátlakem. Pravda bude nejspíš někde mezi tím. Symfonii poprvé uvedl až 30. prosince 1961 Kirill Kondrašin s Moskevskou filharmonií. Historie díla ovlivnila jeho recepci natolik, že je za rozporuplné pokládáno dodnes, bývá považováno za doklad autorovy tvůrčí krize.

Ke krizi měl Šostakovič pochopitelně důvod. Když psal v prosinci 1936 článek na žádost francouzského časopisu La Revue musicale, sdělil v něm: „Neúnavně pracuju s cílem zvládnout řemeslo a zároveň usiluju o to, abych si vypracoval vlastní hudební styl, snažím se o jednoduchost a výraznost. Svůj další vývoj si nepředstavuju vně procesu budování socialismu v naší zemi. Mým cílem je sloužit jí svým uměním. Pro sovětského skladatele nemůže být větší radost než poznat, že svou tvorbou pomáhá rozkvětu sovětské hudební kultury…“ Tak psal pokorný „nepřítel lidu“.

Jako „pokání“ zkomponoval Pátou symfonii, premiéru měla 21. listopadu 1937 v Moskvě. Vyjádřil se k ní: „Jestliže se mi skutečně podařilo vtělit do hudebních obrazů to, co jsem promyslel a procítil po kritických statích Pravdy, jestliže náročný masový posluchač pocítí v mé hudbě obrat k větší působivosti a prostotě, budu šťasten.“ Už ve slovním spojení „náročný masový posluchač“ cítíme, že něco nehraje – Šostakovič si už v této chvíli nasazoval masku, kterou pak nosil až do konce života. Symfonie byla přijata jako dílo optimistického ladění, její tragické rysy jsou maskovány odhodláním. Tvůrčí krizi Šostakovič překonal, především však vyhrál nad tupostí kulturní ideologie, která mu chtěla velet, jakou hudbu má psát. To, že Pátá symfonie je jednou z nejlepších symfonií hudebních dějin vůbec, je zásluha Šostakovičova, nikoli stranické kritiky.

Při kompozici Šesté symfonie, uvedené 3. prosince 1939, si opět zavzdoroval. Je to pouze půlhodinová skladba, první větu Largo následují dvě scherza. Žádná „povinná“ první symfonická věta, a tak také kritika dílo nazvala – „symfonie bez hlavy“. Zda to byla Šostakovičova šifra, se nedozvíme, ale byla by případná – hlavy tehdy opravdu padaly. Šostakovič říkal, že znovu ožil teprve s kompozicí Sedmé symfonie. Pátá a Sedmá se staly jeho nejpopulárnějšími, ale „v konečném efektu to pro mě mělo fatální důsledky, i když jsem to mohl čekat“, vzpomínal. „Nejprve mi byla velká popularita těchto dvou symfonií užitečná. Ale později jsem musel myslet na své přátele Mejercholda a Tuchačevského. Byli mnohem slavnější než já a jejich proslulost jim nebyla nic platná, naopak.“ Oba Šostakovičovi přátelé – režisér Vsevolod Mejerchold a maršál Michail Tuchačevskij – se stali obětmi stalinských čistek. V těch letech Šostakovič každým dnem čekal, kdy přijde řada i na něj.

Sedmou a Osmou symfonii považoval Šostakovič za svá rekviem. Osmá, uvedená poprvé 4. listopadu 1943 v Moskvě, to má dokonce v podtitulu, Rekviem za oběti násilí. „Někdo si možná myslí, že mi zprávy o úspěchu mé hudby dělaly radost. Ale kdež. Samozřejmě mě těšilo, že se moje hudba hraje na Západě. Ale bylo by mi mnohem milejší, kdyby se tam mluvilo víc o hudbě a méně o okrajových záležitostech. Nevěděl jsem nic určitého, byl to jen takový pocit. A později se ukázalo, že nebyl bezdůvodný.“ Stalin se dozvídal o Šostakovičově popularitě na Západě a zuřil. „Nesnesl, když se o někom mluvilo víc než o něm, oslavován směl být jen on.“ Stalin bojoval spolu s Američany proti Hitlerovi, ale hlavně o nové rozdělení Evropy, a sovětský umělec směl sloužit jedině jemu.

Repríza s variacemi
Po válce se atmosféra poloviny třicátých let se zuřivým bojem proti „formalismu“ v umění ještě prohloubila. Sovětské sebevědomí vítězné mocnosti si osobovalo vládu nad vším a její „směrnice“ musely poslouchat i „sbratřené“ země. V květnu 1947 se v Praze uskutečnil první mezinárodní sjezd skladatelů a hudebních kritiků. Jeho delegáti tentokrát ještě pocházeli z východní i západní části zeměkoule – účastnili se hosté ze Spojených států, Velké Británie, Francie, Rakouska, Belgie, Švýcarska, Švédska, Mexika, Palestiny, Itálie, Indie, Turecka, Bulharska, Jugoslávie, Polska a Sovětského svazu – jen poražené Německo zastoupeno nebylo. Sovětský svaz reprezentoval Šostakovič, a to referátem o Svazu sovětských skladatelů. „Úkolem Svazu je tvorba děl, důstojných velké doby socialismu,“ citoval ze stanov. Informoval o přísných podmínkách k přijetí do Svazu, kdy je „brán zřetel na technickou úroveň kandidáta a na skutečný počet původních skladeb, jež jsou významné pro sovětskou hudební kulturu.“ Pasáž, že „v kruhu pevně sjednocené skladatelské rodiny je každému členu Svazu zachována volnost uměleckého vývoje v souhlase s individuálními schopnostmi“, se mu určitě neříkala lehko. Informoval o založení svazového koncertně-organizačního odboru, o systému tvůrčích objednávek, o skladatelských zájezdech do kolchozů a o hlavních úkolech sovětského umělce, jimiž jsou „stálé spojení se životem, vytvoření umění spojeného s velikou dobou výstavby nové lidské kultury. Jakákoli odchylka od zásad národnosti a od socialistického realismu vede k myšlenkovému ochuzení.“ Systém komisí a dalších přidružených organizací, který Šostakovič představil, se stal modelem příštího, poúnorového Svazu československých skladatelů. Vyjmenoval skladby, které vznikly v tomto novém duchu, a vyslovil naději, že u příležitosti nadcházejícího třicátého výročí Říjnové revoluce „bude mít sovětská hudba hodně nových děl, která vyjádří city a myšlenky, jimiž nyní žije celá země a celý sovětský národ“. Sám někdy v té době začal komponovat svou satirickou kantátu Antiformalističeskij rajok, jako osobní kompenzaci a odreagování.

Vzdor na notových linkách
Za čtyřicet let schizofrenního života vytvořil dílo, v němž jen málo je možno označit za povinnou úlitbu naprosto nulové kvality, a pokud ano, pak za to může téma a text, nikoli hudba – jako například u bombastického oratoria Píseň o lesích z roku 1949. Šostakovičovy symfonie, koncerty a komorní hudba patří k tomu nejlepšímu, co ve dvacátém století v hudbě vzniklo. Písně na Puškina, na Michelangela, Písně na židovskou lidovou poezii, Satiry a další jsou výtvorem ducha, který byl ponižován a svazován. Častokrát se podvolil – za všechno hovoří známá fotografie, na níž Šostakovič pronáší projev a bedlivě ho sleduje členka politbyra Ústředního výboru Komunistické strany Sovětského svazu Jekaterina Furceva.

Ale vzdor vkládal do své hudby, a vzdoroval i napůl ochrnutý a po několika infarktech. Ještě po roce 1967, kdy ho postihl první a musel už nadále žít pod neustálým lékařským dozorem, zkomponoval poslední dvě symfonie, čtyři kvartety, houslový koncert, dvě sonáty, čtyři písňové cykly, další filmové a baletní hudby. A zanechal otázku, na kterou nelze najít odpověď. Je pro umělce svoboda tvorby požehnáním? Nebo o ni potřebuje neustále zápasit?