Radim Vizváry: Za každou komedií je důležité sdělení…

Radime, v Národním divadle, jako v kterémkoli jiném, do procesu vstupuje množství složek a řada lidí různých profesí. Všichni musí fungovat v souhře už od chvíle, kdy se titul objeví v hracím plánu. Tady se naopak úsilí soustřeďuje k premiéře, po níž vlastně ani nelze inscenaci upravovat. Snad jen dát umělcům jistou volnost pro aktuální inspiraci od diváků, z atmosféry, podle toho, jak v nich podání díla zraje. Nicméně často slyším, že zpěvák na začátku zkoušek ocení jasnou výchozí představu té které situace, funkce a vztahů mezi postavami, základní aranžmá. Jak postupujete vy?

Podle mě zpěvák ocení režiséra, který dílu rozumí a má ho rád. Když cítí, že režisér je o něm přesvědčen. Ocení, když se orientujete i v dramaturgickém kontextu. Když povíte umělcům o historii, o vzniku díla. Pro mne je klíčové vědět, proč které dílo vzniklo. Sám jako autor vycházím z životních zkušeností, z toho, co mne trápí či těší. Co chci světu říci a jak jej chci reflektovat.

A tohle je v případě Prokofjevovy Lásky ke třem pomerančům velmi důležité. Rok 1918, emigrace do USA, cílené rozhodnutí napsat dílo, se kterým by zaujal americké publikum, a cílené rozhodnutí napsat ho ve francouzštině…

On také neuměl moc anglicky… Ale dočetl jsem se, že na loď, která ho vezla do Ameriky, si s sebou vzal časopis s Mejercholdovým překladem Lásky ke třem pomerančům a pravděpodobně si tam přečetl tuto stejnojmennou hru Carla Gozziho. Zkusme se do něj vcítit: odjede do USA a potřebuje uspět. V tu chvíli samozřejmě využije své silné stránky. Zaměří se na to, co umí, kde si věří. Nebude experimentovat, nebude se pouštět do něčeho, čemu se ještě musí učit. A k tomu byl dost možná ještě ve stresu. Intuitivně tedy sáhl k pohádkovému syžetu, který nemůže nikdo rozporovat.

Gozzi si v té své původní hře střílí ze všeho vážného, především ironizuje a zesměšňuje komedii dell’arte. Myslíte si, že Prokofjev ho chtěl ve svém hudebním zpracování následovat?

To si právě nemyslím. Podle mne Prokofjeva neinspiruje komedie dell’arte, nýbrž příběh.

I ten je ale plný ironie, žertu, zesměšnění. Jak v předloze, tak v samotné opeře. Alespoň na první pohled a poslech je to něco velmi „praštěného“, „ulítlého“, surrealistického, chceme-li. Není tohle ale jen jakási prvoplánová nálepka?

Pro mě je surrealistická především hudba. A žánr komedie dell’arte tu vlastně necítím. Jako mim s ní mám zkušenosti jiné a vnímám ji jinak… Čili spíše než žánr tu skladatele inspiruje příběh. A to je pro mne zásadní. Prokofjev operu psal pravděpodobně na základě svých pocitů a zdá se, jako by se nedržel žádných pravidel nebo metod. Proto ta „šílená“ hudba; ano, při bujné fantazii bych si dovedl představit, že Pomeranče mohl psát s lahví absintu. (Smích) Bezesporu měl dar imaginace, disponoval evidentně obrovskou fantazií. Což se člověku, který širokou představivostí nevládne, může jevit až příliš nerealisticky, bláznivě, šíleně…

Pomeranče nejsou podobné ničemu z jeho předchozí ani další tvorby, jakoby v tu chvíli objevil nový jazyk…

Tady cítím vliv Ameriky. Vliv stresu, nového prostředí, jiných lidí. Tak, jak se mění vnímání světa, mění se i naše vyjadřování. A pak ten jazykový aspekt; ruština nebyla v Americe z politických důvodů vůbec přijatelná, angličtinou příliš nevládl. Kompromisem dospěl k francouzštině, kterou uměl. Což mohl v té době být i určitý módní „tahák“, a z jeho hlediska snad i výhoda.

Francouzština navíc mimořádně koresponduje se surrealistickým námětem a svou zvukomalbou ho pozvedává…

Vše je spíše nekonkrétní. Jak říkáte, francouzština sama zní v operním výrazu velmi abstraktně. A divákovi může nabídnout větší prostor pro jeho vlastní pochopení a interpretaci.

Řekl jste, že na Sergeje Prokofjeva primárně zapůsobil příběh. Co je v Lásce ke třem pomerančům tím příběhem? Nemocný princ, který se nemůže smát? Čarodějnice, která na něj nastrojí kouzlo? On se musí vydat přes poušť hledat tři pomeranče, a když dva z nich rozkrojí, aby uhasil žízeň, vystoupí z nich princezny… To je nějaká snová vize, delirium, dá se to nazvat příběhem?

Jistěže ano. Musím říct, že svou koncepci Pomerančů připravuji asi rok a půl. Právě proto, že v Národním divadle je mou povinností dovést dílo k premiéře v co možná nejlepším tvaru. Čistě z provozních důvodů ho pak nemůžu měnit, a proto si jím musím být co možná nejjistější už na zkouškách. A přesně tak, jak to popisujete, jsem operu vnímal na úplném začátku. Zaujalo mne, že i autor si do příběhu přidal nové situace. Konkrétně zabití princezny, která se posléze promění v krysu. To v původní hře není. Myslím, že Pomeranči tak žil a tak ho bavily, že se nechal vést vlastní autorskou imaginací. Prostě se pustil do něčeho nového. Dnes bychom takovou tvorbu mohli vnímat jako materiál nebo minimálně inspiraci pro filmovou hudbu.V Pomerančích jsou charakteristické krátké scény a rychlé střihy. Rozházená mozaika plná absurdních situací představuje svět, ve kterém není logika, a ve kterém je možné vše nemožné a naopak. Nesmyslem tvoří absurdní okamžiky.

Svádí vás tato nedořečenost k pokušení určité situace a vztahy doříct? Nejen sobě samému, ale dovysvětlit je i divákovi?

Řekl bych, že největším oříškem je dramaturgická a režijní koncepce opery. Začátek se odehrává na zámku, pak se ocitáme na poušti, a ve finále se vracíme opět na zámek. Král má svého nemocného, hypochondrického syna. Zorganizuje pro něj takzvané šibřinky, protože zasměje-li se, údajně se uzdraví. Tomu se vše podřizuje. A dochází k absurdním situacím – Truffaldino připraví divadlo, které má prince rozesmát. Přivede obludy, opilce, nenasyty, kteří se v libretu mlátí obušky a vůbec dělají věci, které pro dnešního diváka už nejsou legrační.

A když se podíváme na ony tři pomeranče a jejich vnímání – tehdy a dnes? Je to podle vás nějaký symbol, znak?