Rigoletto je jedním z nejtemnějších dramat, říká režisérka Barbora Horáková Joly

Barbora Horáková Joly, která patří k mladší režisérské generaci, se sice narodila v Praze a začala zde studovat i konzervatoř, ale její další studia a profesní kariéra už vedla za hranice České republiky. Dnes žije s manželem ve švýcarském Bielu. Na akademiích v Basileji a Ženevě vystudovala zpěv, ale více ji lákala režie. Dále se vzdělávala na divadelní akademii v Mnichově, následně působila v divadle v Basileji a od roku 2009 úzce spolupracuje s kontroverzním katalánským režisérem Calixtem Bieitem. V roce 2017 zvítězila se svým konceptem Dona Pasquala Gaetana Donizettiho na mezinárodní soutěži Ring Award ve Štýrském Hradci a v roce 2018 získala prestižní britské ocenění International Opera Award v kategorii Objev roku. Její inscenace dramatu Christophera Marlowea ´Dido, the Queen of Carthage´ v baskitštině v kombinaci s operou ´Dido and Aeneas´ Henryho Purcella získala cenu za nejlepší produkci ve Španělsku roku 2019 ´Los Premios Ercilla de Teatro´. „To byla taková drobnost,“ směje se zmínce o svém činoherním debutu. Opery inscenuje na řadě evropských scén. Cestuje mezi Švýcarskem, Norskem, Německem, Itálií i Francií a nyní se vrací do České republiky, ve Státní opeře v Praze režíruje Rigoletta Giuseppe Verdiho. Premiéra nové inscenace v hudebním nastudování mladého italského dirigenta Vincenza Milletarího se 30. ledna uskuteční ovšem před televizními kamerami a bez diváků. Barbora Horáková Joly však už během této sezóny zažila ledacos. A pražská premiéra bez diváků, ale před kamerou, není její první.

Žijete v zahraničí, v České republice režírujete poprvé. A zrovna v takové pohnuté době, kdy přejíždět státní hranice není právě snadné.
Režíruji tu opravdu poprvé a opravdu doma! Jsem, jak Brňáci pěkně říkají, ´pravá cajzna´, tedy Pražanda. A je to moc hezký návrat, i když dnešní doba je opravdu speciální. Člověk má pocit, že se vracíme do časů, kdy jsou hranice zavřené, všechno je zavřené, a tak já jsem tu zavřená doma. Ale od začátku sezóny jsem hranic přejížděla opravdu hodně, jezdím po Evropě, ve Švýcarsku jsem celou tu dobu vůbec nebyla a můj ubohý manžel mě už kvůli koroně neviděl celé čtyři měsíce!

Co jste za tu dobu všechno stihla?
Na začátku sezóny jsem dělala inscenaci v Mannheimu, další v Hannoveru, mezi tím jsem měla mít trochu volného času. Ale měnily se termíny, takže jsem místo volného času pracovala v Berlíně a z Berlína jsem jela rovnou sem. A jelikož se v každé zemi mění nějaká opatření, prodělávám testy jeden za druhým a souběhem všech těchto okolností jsem skončila v Praze se zavřenými obchody a s letním kufrem. Ten kabát, co mám na sobě, mi musela půjčit kamarádka.

Jak se vám pracuje v takovém tempu a s tak nejistými termíny a neustálými změnami? 
Je to dobrodružné. Když jsme sezónu začínali, museli jsme se zpěváky zkoušet s dodržováním rozestupů šesti metrů, což je na scéně samozřejmě ohromná vzdálenost. A nebyla to jen vzdálenost zpěváků mezi sebou ale i směrem k publiku. Naštěstí se jednalo o moderní komorní operu pro čtyři sólisty ´Dark Spring´ na motivy knihy Franka Wedekinda Frühlings Erwachen. Ale snadné to nebylo – museli jsme situaci uzpůsobit koncepci, předělávali jsme scénografii, hráli jsme to na velké operní scéně místo na původně plánované činoherní. Používali jsme živé kamery, abychom zpěváky přiblížili sobě i divákům. Šlo to ale přizpůsobit – dílo pojednává o čtyřech teenagerech žijících v izolaci, z nichž každý bojuje se svými problémy, takže nakonec nám diváci říkali, že odstupy vůbec nevadily a celé to vypadalo jako náš záměr.

Zdařilá z nouze ctnost…
Přesně tak. Během této sezóny jsem už přišla na to, že má člověk v sobě schované tak neuvěřitelné nápady, až bych nikdy nevěřila, že tam jsou! I autíčko na dálkové ovládání jsem měla na scéně! Nesměly se totiž podávat na jevišti žádné rekvizity, nikdo se nesměl dotknout stejných věcí… Náročné to bylo v Mannheimu. Museli jsme zkoušet v rukavicích, ve speciálních botách, kdo neměl brýle, musel si nasazovat zvláštní brýle, samozřejmě jsme měli roušky, takže si člověk připadal spíš jako v laboratoři než v divadle. A ještě to bylo v létě. Takže jsme se opravdu zapotili! Další inscenace už byla na tři metry, ale zase to byla Carmen. A udělejte Carmen tak, aby si zpěváci udrželi odstup na tři metry! Nikdo se nesmí nikoho dotknout a jak inscenovat za takových podmínek její smrt, aby nemusela být Carmen z dálky zastřelena…

Stal se z Dona Josého vrhač nožů?
Nakonec jsme to vyřešili, vypadalo to, že ji nožem skutečně zabil. Nedá se nic dělat – musíme využívat různé podoby divadla a různé divadelní techniky.

Některé inscenace jste v této sezóně stačili odehrát, než se divadla docela zavřela.
Některé ano, ale pro různé počty publika. V Mannheimu mohlo být 150 lidí místo 1200, takže jsme měli vyprodáno. V Hannoveru jsme měli 50 lidí, a to nám chtěli zrušit premiéru přímo v den jejího konání! Měli jsme štěstí, že jsme dodrželi absolutně všechna hygienická pravidla a předpisy, takže nám ji nakonec dovolili. Ale prosincová inscenace – Lohengrin režírovaný Calixtem Bieitem v Berlíně s Robertem Alagnou v titulní roli, na kterém jsem se podílela, už byl také čistě pro televizi s prázdným hledištěm. Tam jsme dodržovali vzdálenost mezi zpěváky už ´jen´ na dva metry.

A nyní chystáte v Praze Rigoletta také pro televizi a opět bez diváků. Jaké máte rozestupy tady?
Žádné. Po všech těch peripetiích si to neuvěřitelně užívám. Díky super organizaci Národního divadla a díky tomu, že nás testují pravidelně, můžeme hrát úplně normálně. A já si najednou říkám, jak strašně jednoduché režírování je. Myslím si, že je každý rád, když můžeme pracovat. Je fantastické, že můžeme teď udělat alespoň televizní premiéru. Doufáme, že snad budou moci brzy přijít i diváci.

Kdy se ale bude moci hrát živě nelze předvídat. Ovlivňovalo vás toto vědomí při přípravě inscenace? Oko kamery je jiné než oko diváka, a dojem z přenosu je jiný než z živého představení.
Určitě. Všechny tři premiéry, které jsem dělala před Rigolettem, se také streamovaly, takže jsem díky tomu už nabrala nějaké zkušenosti s tím, jak vypadá natáčení inscenace a na co je třeba dát pozor. Samozřejmě jsme Rigoletta připravovali jako představení pro živé publikum, ne jako televizní přenos. Ale na přenos se pečlivě připravujeme. S televizním režisérem jsme se sešli, byl se podívat už na několika zkouškách, vím, na které momenty ho chci upozornit, které mám vyzdvihnout, aby přenos působil co nejpříměji, nejživěji. Jistě má všechno své pro a proti. Díky televizi se divák dostane ke zpěvákovi blíž, než kdyby seděl v hledišti. A jedním velkým plusem v této koronavirové době je, že můžeme zkoušet pořád na scéně, což je v běžném provozu naprosto nemyslitelné. Televizní přenos a živé divadlo jsou samozřejmě docela jiné zážitky a v opeře především i kvůli hudbě.

Nelze nevzpomenout na přenosy z Metropolitní opery, i když tam byly samozřejmě zcela jiné podmínky ve všech směrech.
Tam měli obří produkci, několik kamer a obrovský štáb. Přípravy na přenos trvaly několik týdnů. Když děláte produkci přímo pro kino, je to jiná příprava a při ní spolupracuje divadelní režisér s režisérem filmovým hodně úzce. Kulisy i efekty jsou připravené tak, aby fungovaly na kameru. Navíc to není tak docela jedno představení na živo, používají se sestřihy a záznamy z jiných představení. Nicméně doba nás posouvá, a při zmiňovaném Lohengrinovi, který přenášela televizní stanice Arte, už jsme měli sedm kamer a používaly se také drobné střihy.

Když režírujete představení, o němž víte, že bude streamováno a půjde v televizi, nepřipravujete určité momenty či scény přímo s tímto zřetelem?
Intenzita a fokus není úplně jiný pro kameru a na scénu. Myslím si, že to musí být v podstatě stejné. Neinscenuji extra pohledy nebo akce pro kameru, to už udělá kameraman. Ale účinkující musejí hrát se stejnou intenzitou ať je to pro živé publikum nebo pro kameru. A když hrají s takovým nasazením, myslím si, že se to přenese k divákům i skrze televizní obrazovku. 

Na svém kontě máte už řadu režií operních titulů. Které považujete vy sama za ty nejvýznamnější? A která díla Giuseppe Verdiho jste už inscenovala?
Když jsem pracovala jako asistentka režie opery v Basileji, nabídl mi její tehdejší ředitel samostatnou režii Ravelovy opery Dítě a kouzla, později jsem ji režírovala i ve Vídni v Kammeroper pod hlavičkou Theater an de Wien ve spojení s druhým dějstvím Offenbachových Hoffmannových povídek ´Olympia´. Moc ráda vzpomínám na inscenaci Debussyho ´Pelléas et Mélisande´ v Oslu, která byla moc dobře přijata. Tam jsem se také seznámila s panem Hansenem, který tam tehdy působil, a díky tomu teď režíruji v Praze. Z Verdiho děl jsem inscenovala v Anglii v English National Opera Luisu Millerovou, tu jsem režírovala i ve Wuppertalu, Jeden den králem v Heidenheimu a naposledy v minulé sezóně v Antverpách Ernaniho. Ten byl ale odložen kvůli koronavirové krizi stejně jako Řecké pašije v Hannoveru. Ty nám odřekli dva dny před premiérou, takže se k nim budeme ještě vracet.

Setkala jste se s Verdiho operami, které nepatří k těm často hraným a Jeden den králem je skutečná rarita. Rigoletto je naproti tomu dílo, které je standardní součástí repertoárů všech operních scén.
Rigoletto – to je takový dárek pro režiséra. Je to perfektní spojení hudby a dramatu. Není tam ničeho moc ani málo. Je to příběh, který je neuvěřitelně živý, neuvěřitelně současný. Myslím, že je to jedno z nejtemnějších dramat, které vůbec znám. Snad nejtemnější vůbec.

Temnější než Macbeth?
Já bych řekla, že ano.

Ale v Rigolettovi je láska. V Macbethovi jen touha po moci…
V Macbethovi je taky láska… V Rigolettovi určitě láska je. A je jistě nějakým způsobem opravdová. Ale proč to tak vnímám? V Rigolettovi je tolik tajemství! A společnost Duky je tak perverzní a prohnilá, ukázaná dekadentně a velmi napřímo. V díle se popisuje svět takový, jaký byl a je. Vzhledem k psychologii postav a charakteru celé společnosti je pro mě Rigoletto skutečně velmi temný. Miluji, když se mohu v operách zaobírat charaktery a příběhy lidí. A charakter Rigoletta, titulní role, je nesmírně zajímavý. Těch úzkostí, strachů a pocitů viny, co v sobě nosí! Rigoletto má uniformu šaška a mě zajímá, proč si ji obléká a co pod ní skrývá.

Verdiho Rigoletto i původní Hugova divadelní hra mají pohnuté osudy. Jak jste přistupovala k vlastní inscenaci opery a z čeho jste vycházela?
Verdiho Rigoletto to neměl jednoduché. Po premiérách se musel předělávat, zasahovala cenzura. Byl to zkrátka moc pravdivý obraz společnosti! Ale po všech cenzurách a zásazích se hodně pravdy zachovalo jak u Huga, tak u Verdiho. Rigoletta nepostihl osud Ernaniho, který je po všech zásazích už nepřehledný. Rigoletta si není složité představit v dnešní době, a to se mi líbí. Ráda vyprávím tyto příběhy současným jazykem, jazykem, který znám. Dobu 19. století jsem nezažila, není mi blízká. Mohla bych interpretovat jen svoji nebo obecnou představu toho, jak se v té době žilo, a to nechci.

Hugova divadelní hra i Verdiho opera vznikly v 19. století, ale děj je zasazen do 16. století. Proč se domníváte, že je nutné posouvat jej do současnosti?
Snažím se charakterům Rigoletta porozumět tak, jak bych si je já sama dnes uměla představit. V Rigolettovi nemusíte nic přeinterpretovávat a chodit daleko. Pracuji často ve Španělsku a ve španělské monarchii je v tomto směru hodně inspirace. Juan Carlos si dělá dekadentní večírky, jezdí střílet zvířata na safari nebo si pronajímá se svými přáteli ostrov, kde se dějí hodně prapodivné věci, mizí slečny, slečny se zvou do královských paláců, uplácejí se… A je spousta dvorních šašků. A to nejen na španělském dvoře. Takže inspirace kolem nás je plno.

Sama jste studovala zpěv, pomáhá vám to při hereckém vedení pěvců? Tedy v tom smyslu, že při koncipování herecké akce si umíte představit náročnost vlastního pěveckého výkonu a podle toho ji připravit?
Určitě je to pomoc veliká. Sama jsem na jevišti stála, myslím, že se dokážu díky tomu vžít do zpěváka, poznat, jestli má technický problém, nebo problém kvůli vlastnímu způsobu inscenování. Zpěváci se musejí na jevišti cítit dobře a musejí věřit tomu, o čem zpívají. Někdy si třeba představují určitý charakter jinak, než režisér. Ale já nechci nikdy tlačit pěvce do něčeho, s čím se on těžko ztotožňuje. Tělo je instrument a musí vždy fungovat. Zpěvák musí být fit fyzicky i psychicky. Když není zpěvák psychicky v pohodě, není uvolněný a projeví se to na pěveckém výkonu. Vím to a myslím si, že jsem někdy schopna díky tomu i pomoci, aby se tělo uvolnilo. Nejdůležitější je podle mého názoru, aby zpěvák cítil volnost. Volnost v tom, že se podělí o svoji vlastní interpretaci postavy a přístup k ní. Zpěvák a režisér musí vytvořit velmi rychle vztah založený na důvěře, jinak je příprava inscenace problematická a i když podá pěvec po technické stránce perfektní výkon, bude mu chybět obsah.

Jak vás ovlivnili režiséři, s nimiž jste pracovala? Především Calixto Bieito?
Švýcarsko zve do divadel různé druhy režisérů, je v tomto směru velmi otevřené. Ať se jedná o operní a činoherní režiséry nebo choreografy. Měla jsem proto možnost spolupracovat se spoustou lidí, kteří jsou ve svých oborech hodně zaběhlí, ale i s těmi, kteří se s operou potkají poprvé. A setkávání se s různými lidmi a tvůrci je ta největší zkušenost. Můžete srovnávat a člověk pak sám vidí, že se v něčem najde a co se mu spíš nelíbí. S Calixtem Bieitem jsem pracovala deset let a jistě mě ovlivnil. Ne tím, jak interpretuje věci, ale tím, jak myslí, jak spolupracuje se zpěváky. Hodně jsem se u něj naučila právě o nutnosti důvěry mezi režisérem a pěvcem. Ale mě neinspirují jen režiséři. Inspiruje mě i spousta fantastických zpěváků, ale také malíři a výtvarné umění vůbec. Ale i lidé, které vidím někdy na ulici… Je spousta neuvěřitelných osobností, které vás posunou dál, se kterými je zážitek pracovat. Zkoušení je náš život! Teď jsem nebyla čtyři měsíce doma, ale moje práce mě strašně baví, i když to s sebou nese neustálé cestování. Baví mě to kvůli lidem, s nimiž se setkávám, s nimiž pracuji, s nimiž sdílím lásku k téhle práci, dělím se s nimi o emoce a pocity. Setkávání s lidmi, kteří svoji práci dělají s láskou a upřímností, vás strašně obohatí.

Kdybyste si mohla vybrat, kterou operu byste ráda režírovala?
Mám ráda silný příběh a mám ráda i dobrou moderní hudbu. Wozzcka Albana Berga pokládám za jedno z nejfantastičtějších dramat a děl vůbec. Do toho bych se pustila hned.

A z děl Giuseppe Vedriho?
Otella nebo Dona Carlose.

To jsou samá dramata! Komedie vás neláká? S konceptem na Dona Pasquala jste vyhrála soutěž a inscenovala jste Jeden den králem. 
Dělala jsem pár komedií, ale udělat dobrou komedii je velmi, velmi těžké… Myslím si, že dobrá komedie je Ariadna na Naxu Richarda Strausse. Kdybych si měla vybrat komedii, byla by to tato opera.