Rozštěp osobnosti, Aspergerův syndrom a schizofrenie aneb Princův freudovský pád v přímém přenosu

  1. 1
  2. 2
  3. 3
O Labutím jezeře toho bylo za jeho úctyhodnou, téměř stopadesátiletou historii řečeno mnoho a s blížící se premiérou nové inscenace v podání baletního souboru pražského Národního divadla se zdá, že nevyřčeného už vpravdě mnoho nezbylo. První scéna České republiky se chystá uvést jeden z nejemblematičtějších baletních titulů v choreografii Johna Cranka, vlastněný po 56 let výlučně souborem Stuttgartského baletu. Spjatost konkrétních choreografických verzí klasických titulů s určitými soubory je typická zejména pro velké baletní domy. Pařížská Opera od 80. let přijala za vlastní choreografie Rudolfa Nurejeva včetně jeho Labutího jezera. To bylo přepracováno pro francouzský soubor v roce 1984 a v letošní sezóně je opět uváděno na scéně moderní Opéra Bastille.
Labutí jezero, Opera Bastille (foto Elena Bauer)

Netřeba zdůrazňovat, či pochybovat o tom, že Labutí jezero je pro valnou většinu populace zhmotněním baletu. Současně patří (spolu se Spící krasavicí a Louskáčkem) do skoro nedotknutelného, na slonovinovém piedestalu stojícího trojlístku děl ekvivalentu svaté trojice baletní klasiky Čajkovskij, Petipa, Ivanov. Přesto je titulem, který za svůj život prodělal jen ve své tzv. tradiční podobě patrně nejvíce zásahů různé míry chirurgické náročnosti.

Hudební složka podstoupila nejvýraznější proměnu s Riccardem Drigem, který partituru vzniklou pro moskevskou premiéru 1877 po dohodě s mladším Čajkovského bratrem Modestem částečně přeorchestroval, změnil pořadí jednotlivých čísel, některá vyjmul a jiná přidal, ať už z původní přílohy, jiných Čajkovského opusů či z vlastní dílny. Tato verze se později stala základem pro budoucí inscenátory. Není ovšem betonovou zdí. Srovnáme-li mezi sebou několik produkcí Labutích jezer napříč světem a soubory, dosáhneme zejména v některých částech baletu dojmu, že jednotlivá čísla jsou pro choreografy jako kostky lega, které je za sebe možno podle zákonů kombinatoriky skládat téměř jakkoli.

Jeremy-Loup Quer (foto Julien Benhamou)

Na stejném principu pracoval i Nurejev, když např. ve třetím jednání nejprve uvádí charakterní tance (v pořadí maďarský čardáš, španělský, neapolský a polská mazurka), až poté nastupují princezny se svým valčíkem a hned po nich se objevuje Odilie s Rothbartem, který během plesu tančí vlastní variaci na část hudby z Pas de six, které bylo původně Čajkovským pro toto dějství předepsáno, ale bývá vyškrtáváno. Další části Pas de six jsou poté použity pro duet Odetty se Siegfriedem v posledním jednání, kde Nurejev naopak vyškrtl Drigova přidaná čísla. Aby pořádně podpořil roli prince po taneční stránce, věnoval mu hned tři variace navíc. V prvním dějství je to nejdříve krátká allegrová pasáž z konce Pas d’action a v závěru jednání velká adagiová variace na vyjímané Andante sostenuto (Čajkovským původně zamýšlena jako část předcházející Pas de trois v prvním jednání). Ve druhém dějství pak Siegfried tančí po pas de quatre malých a velkých labutí na tradičně odstraňovanou hudbu ze závěru Pas d’action, které je jinak doprovodem k tzv. Bílému adagiu.

Děj baletu zná prakticky každý. Anebo si to alespoň prakticky každý myslí. Libreto doznalo dílčích změn nejdříve v roce 1895, kdy jej Modest Čajkovskij přepracoval pro Petipovu/Ivanovovu verzi. Sovětský svaz 30. let 20. století přidal pohádkový happy end, u něhož můžeme diskutovat, nakolik podporuje, či naopak podrývá morální hodnoty. Své místo si v některých verzích našel rovněž prolog, v němž Rudovous proměňuje princeznu Odettu v labuť, to zřejmě ve chvíli, kdy začalo být patrně příliš nepohodlné věnovat péči vysvětlující pantomimě ve druhém jednání, pročež se stala nesrozumitelnou, a tedy nutnou k vypuštění. Druhá polovina 20. století pak přivedla tvůrce, kteří vedeni nejrůznějšími pohnutkami známé situace postavili do mírně odlišného světla, konflikty nazírali z jiných perspektiv a do středu dění zasadili prince.

Labutí jezero, Opera Bastille (foto Julien Benhamou)

Siegfried je hlavní postavou i Nurejevovy pařížské inscenace (o dvacet let dříve, roku 1964, vytvořil své první Labutí jezero pro Vídeň, které je choreograficky i režijně mírně odlišné). Je na jevišti přítomný od prologu po závěr, veškeré dění vidíme jeho očima, kolem něj se točí všechny situace a vztahy a je to v neposlední řadě on, kdo je v určitém smyslu příčinou i důsledkem, viníkem i obětí, otázkou i odpovědí. Labutí jezero je jeho příběhem, a byť se s interpretačními přístupy vyznění různě mění, zůstává jeho příběhem takřka výlučně. Podobně jako John Cranko (1963) a John Neumeier (1976) zaměřuje se Nurejev na duševní stránku svého Siegfrieda, podrobuje jej hluboké psychoanalýze, klade mu do cesty nemálo překážek a podnětů, provokuje, vyvolává dohady, vzbuzuje pochybnosti. Současně ovšem nevysvětluje, nenabízí konkrétní, finální závěry, přímočará řešení a vše nechává umně zabaleno do ambivalentní mlhy nejasnosti, čímž tanečníkům poskytuje široké pole působnosti, v jehož rámci mohou rozvinout postavu podle svých osobních představ a vytvořit tak Labutí jezero, které bude pokaždé trochu jiné.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na