S Vasilijem Medveděvem a Stanislavem Fečem o inscenování Petipových baletů (1)

Začněme zeširoka – jaký byl váš první kontakt s Petipovými balety?
VM: Já jsem absolventem petrohradského Učiliště Agripiny Vaganovové, které se přezdívá Petipův dům, takže jeho jménem a odkazem byla nasáklá celá budova. Mí pedagogové tančili na carských jevištích, někteří znali samotného Maria Petipu (pozn. aut. Medveděv absolvoval Učiliště v Petrohradě v roce 1976) a předávali nám jeho odkaz, o který jsme se my dál snažili pečovat a následně být schopni ho předat následujícím generacím.

SF: Moje vazby na Petrohrad jsou rovněž silné. Studoval jsem zde, ale až vysokou školu, obor choreografie, protože tamní univerzita nabízela dálkové studium, což na HAMU nebylo možné. Konzervatoř mám pražskou a jako dítě jsem chodil snad na každé představení baletu Národního divadla, kde jsem získal představu o tom, co znamená Petipův balet. Následně jsem ve své kariéře tančil v množství jeho titulů. S Vasjou jsem spolupracoval mnohokrát jako asistent už dříve, u Petipova odkazu jsme se ale poprvé setkali při práci na baletu Korzár pro Národní divadlo v Brně (2005), tutéž inscenaci s velkolepou scénou Borise Kaminského jsme o několik let později přenášeli do Bratislavy (2015). Když dělal svého Korzára Jurij Burlaka s Alexejem Ratmanským v Moskvě ve Velkém divadle (2007), rozhodli se na základě zhlédnutí našich dekorací pozvat Kaminského ke spolupráci i zde.

Na jakých baletech jste se vlastně za svou kariéru inscenátorů podíleli?
SF: Korzára jsme přenášeli na několik evropských scén, dělali jsme Spící krasavici, každý jsme vytvořili svou verzi Bajadéry. Já jsem tu svou připravoval pro soubor v Jekatěrinburgu, kde jsem dostal za úkol přenést inscenaci z Mariinského divadla (chor. V. Ponomarjov, V. Čabukiani), do které jsem si dovolil přidat závěr, kdy Nikie odvádí Solora na věčnost do nebes, jelikož inscenace původně z Kirovova divadla končila výjevem Království stínů. Chtěl jsem udělat celé čtvrté jednání, které bylo součástí originální Bajadéry, nicméně vedení divadla se nakonec zaleklo logistiky a rozhodlo se, že závěr se zhroucením chrámu dělat nechtějí…

VM: Společnou Bajadéru jsme poté dělali v Záhřebu v Chorvatsku. Ve zkratce ale celý život, celou kariéru čerpám z informací nabytých během studií v Petrohradě a z ohromného množství materiálů z petrohradských divadelních muzeí a archivů. Zde je nepřeberně pramenů, které ještě nebyly plně využity. Když jsem ve Velkém divadle připravoval Esmeraldu (2009) a Louskáčka v Berlíně (2013), měl jsem samozřejmě k dispozici i materiály z Harvardu z tzv. Sergejevovy sbírky (pozn. aut. Soubor hudebních a zejména choreografických notačních zápisů, které sepsal a shromáždil Nikolaj Sergejev, režisér Mariinského divadla v letech 1904–1914).

Zmínili jste choreografické zápisy ve Stěpanovově notaci, jak se k nim stavíte? Jak moc jich využíváte, pokud vůbec?
SF: Problémem notací je, že nikdo neví, jak přesně to s pohybem v nich zapsaným je. Vše lze přečíst různě – to lze krásně doložit na Bajadéře, kterou dělal dle notačních zápisů jak Sergej Vicharev (2003, Mariinské divadlo), tak Ratmanskij (2018, Berlín), totéž je případ Spící krasavice (1999 Vicharev, Mariinské divadlo, 2015 Ratmanskij, ABT). Nikdo už dnes neví, kde je pravda, takže jde ve výsledku o to, jaký má který choreograf pro materiál cit. Je pak důležité si určit, o co mu jde. Zda chce ukázat, jak to pravděpodobně mohlo být dříve a opomíjet současné možnosti tanečníků, jejich odlišná těla a dispozice. Nebo ukázat představení v původním duchu, ale současným pohledem, což se snažíme dělat my.

VM: Zápisy rovněž nejsou kompletní. Sergejev mnohokrát zapisoval kroky v rychlosti s tím, že podrobněji se k nim vrátí později a už se tak mnohdy nestalo. Narazíte tak třeba na zápis „tour po diagonále“, ale už nevíte, o jaké točivé prvky se jednalo. Bylo to chainé, piqué piruety, soutenu? U Esmeraldy jsme byli velký tvůrčí tým a prameny jsme čerpali z mnoha archivů – kromě Harvardu rovněž z Paříže, Moskvy, Petrohradu, Londýna… Dlouho jsme nad nimi s Jurijem Burlakou, který byl mým spolupracovníkem, seděli a přemýšleli, jak je použít, jak jim porozumět, jak je převést na scénu. U Louskáčka a tance vloček jsem ale třeba zjistil, že toto číslo v londýnské inscenaci z Covent Garden je velmi blízko uvedenému zápisu, více než jak je tomu v ruských inscenacích v Mariinském nebo Velkém divadle.

Peter Wright, choreograf této inscenace, totiž taky pracoval se Sergejevovou sbírkou a v některých ohledech se zápisy inspiroval.
SF: Já mám zkrátka problém brát choreografie dle notace vážně, když je možné, aby tentýž zápis rozšifroval jinak Sergej Vicharev, jinak Burlaka, jinak Ratmanskij, jinak Doug Fullington, což je nadto člověk, který vůbec nepochází z tanečního prostředí… Uznávám tento pramen jako jistou osnovu, ale nikdy se nedozvíme, jak pracovalo celé tělo, jak všechny pohyby vypadaly.

VM: Věřím, že často u notací může hrát roli problém, že poznámky jsou napsané v ruštině, může tedy snadno dojít ke špatnému porozumění, špatnému překladu.

SF: Ve výsledku pak vždy záleží na vkusu choreografa, který s materiálem pracuje, jak se jej rozhodne interpretovat, jakým způsobem a skrze jaký klíč ho oživí. Např. v Ratmanského Spící krasavici ve 2. jednání jsou moc zajímavé momenty, které se mi líbí a byl bych ochotný jim věřit…