Slova místo tónů. Klasická hudba ve světové beletrii (1)

A je z čeho vybírat, protože spisovatelé píšou o klasice poměrně často a rádi – a samozřejmě na různé úrovni, někdo více, někdo méně zasvěceně. Například Alois Jirásek pěkně líčí premiéru Mozartova Dona Giovanniho ve Stavovském divadle v Praze v roce 1787 v prvním dílu svého románu F. L. Věk.

Skladatel Antonín Dvořák vystupuje v románové pentalogii Sňatky z rozumu Vladimíra Neffa, konkrétně v druhém díle Císařské fialky je Dvořák učitelem klavíru Hany Bornové a jsou zde líčena hudební vystoupení, při nichž Dvořák hraje na klavír a Hana se svojí sestrou Bětuší zpívají, mimo jiné i pro ně napsané Moravské dvojzpěvy. Ve čtvrtém díle Veselá vdova (název vypůjčený ze slavné Lehárovy operety) se učí hrát na housle Metoděj Nedobyl, a to u profesora Ševčíka. Metoděj se zamiluje do mladé Emy Kittlové, tedy budoucí slavné pěvkyně Emy Destinnové, jejíž kariéra je pak v románu také lehce popsána.

Franz Werfel napsal životopisný román Verdi – Román opery. Elfriede Jelinek je autorkou románu Pianistka o vídeňské učitelce klavíru, který se jen hemží jmény slavných skladatelů a jejich děl a různými poznámkami k nim. Hudba se často vyskytuje i v románech dalšího Rakušana Thomase Bernharda, například román Ztroskotanec vypráví o klavíristovi Glennu Gouldovi, o němž se vypravěč snaží napsat studii; v románu Beton se hlavní hrdina chystá již desetiletí napsat obsáhlejší vědeckou práci o Mendelssohnovi, a tak dále.

Hlavní postavou románu americké spisovatelky Ann Patchett Bel canto je slavná sopranistka, která se spolu s dalšími postavami stane obětí politicky motivovaného únosu; autorka nezapírala, že při popisu pěvkyně a jejího umění byla inspirována sopranistkou Renée Fleming, jejíž hlas se pak objevuje i ve filmové verzi románu, kde pěvkyni herecky ztvárnila Julianne Moore. A tak bychom mohli pokračovat ještě dlouho…

Vinteuilova sonáta a Wagner u Prousta
Francouzský spisovatel Marcel Proust (1871–1922) ve svém třítisícistránkovém románovém cyklu Hledání ztraceného času (1913–1927; poslední tři díly ze sedmi vyšly až posmrtně) věnuje hudbě mnoho míst a dokonce si pro své životní dílo vymyslel fiktivního skladatele Vinteuile, který je jakousi kombinací osobností a hudby Clauda Debussyho, Gabriela Faurého, Césara Francka a Camilla Saint-Saënse. Připomeňme, že Proustovým milencem a celoživotním přítelem byl skladatel Reynaldo Hahn, který spisovatele blíže zasvětil do problematiky hudebního jazyka a kompozice. Fiktivní Vinteuilova Sonáta pro housle a klavír hraje v Proustově románu důležitou roli, zejména v prvním svazku Svět Swannových a v jeho druhé části nazvané Swannova láska, kdy se sonáta stane až jakousi „hymnou“ lásky Charlese Swanna a ženy z polosvěta Odetty de Crécy. Takto jsou popisovány Swannovy dojmy z poslechu sonáty na jednom večírku (překlad Prokop Voskovec):

„Loňského roku slyšel na večírku jistou skladbu pro klavír a housle. Nejdřív vychutnával jen hmotnou jakost nástroji vydávaných tónů. A byl to již velký požitek, když pojednou uslyšel pod tenkou, vytrvalou, hutnou a vůdčí linií houslí, jak se tam snaží ve splývavém šplounání rozeznít mnohotvárný, nedělený a lehký klavírní part, tóny narážející na sebe jako slézové čeření vln, které očarovává a změkčuje měsíční svit. Ale v jisté chvíli, aniž mohl jasně rozeznat obrys a pojmenovat, co se mu líbí, snažil se, náhle okouzlen, zachytit hudební větu nebo harmonii – nevěděl to sám –, která prchala a otvírala mu šířeji duši, jako některé vůně růží, kolující ve vlhkém podvečerním vzduchu, mají schopnost rozšířit naše chřípí. Snad jen proto, že neměl hudební vzdělání, mohl zakoušet dojem tak zmatený, přesto však jeden z těch, které jsou možná jediné čistě hudební, bezrozměrné, zcela původní, nepřevoditelné do jiných rovin dojmů. Dojem toho druhu je na okamžik takříkajíc sine materia. Jednotlivé tóny, které slyšíme, patrně už směřují k tomu, aby podle své výšky a kvantity pokryly před našima očima plochy různých rozměrů, aby rýsovaly arabesky a dávaly nám pocity šíře, útlosti, stálosti, nebo hravé lehkosti. Ale tóny mizejí, než se v nás tyto pocity dostatečně zformují, aby nebyly zatopeny pocity novými, vzbuzovanými tóny následnými nebo i současnými. […] Tentokrát jasně rozeznal větu zvedající se několik okamžiků nad zvukovými vlnami. Hned mu nabídla zvláštní rozkoše, o nichž neměl ani tušení, než ji uslyšel, než pochopil, že mimo ni by je nikde jinde nemohl poznat, a pocítil k ní jakoby nepoznanou lásku.“

Tehdy se Swann ještě nedozví, o jakou skladbu se jedná a kdo je jejím autorem. Až když ji slyší znovu jinde později:

„Avšak sotva několik minut nato, co malý pianista začal u paní Verdurinové hrát, poznal Swann náhle, jak se po vysokém tónu, prodlouženém přes dva takty, ona tajemná, šumivá a nezávislá věta, vzdušná a vonná věta, kterou miloval, blíží a uniká zpod té znělosti, prodloužené a roztažené jako zvuková opona, aby skryla tajemství jejího vzklíčení. A byla tak zvláštní, měla tak osobité kouzlo, jaké by žádná jiná nemohla nahradit, že mu bylo, jako by se v přátelském saloně setkal s ženou, které se obdivoval na ulici a ztratil naději, že ji ještě někde uvidí. Nakonec odešla uprostřed košatosti své vůně, ukazující cestu, horlivá, a ponechala na Swannově tváři odlesk svého úsměvu. Ale teď se už mohl zeptat na jméno své neznámé (dozvěděl se, že je to Andante z Vinteuilovy Sonáty pro housle a klavír), teď ji našel, mohl ji mít u sebe tak často, jak chtěl, snažit se pochopit její jazyk a její tajemství.

Proto také, když pianista dohrál, Swann k němu přistoupil a poděkoval mu s vřelostí, která se paní Verdurinové velmi líbila.

,To je kouzelník, viďte,‘ řekla Swannovi; ,že ale té sonátě rozumí, dareba jeden, co? Nevěděl jste asi, že klavír dokáže něco takového. Je to všechno, jenom ne klavírní part, opravdu! Pokaždé znova to tak cítím, mám pocit, jako bych slyšela orchestr. Je to dokonce krásnější než orchestr, úplnější.‘“

Dodejme, že filmovou verzi Swannovy lásky, uzavřené epizody z Proustova románového cyklu, natočil v roce 1984 režisér Volker Schlöndorff jako vůbec první filmovou adaptaci Prousta; v hlavních rolích se objevili Jeremy Irons a Ornella Muti. A hudbu k filmu složil německý skladatel Hans Werner Henze.

Na řadě míst Proust zmiňuje i Richarda Wagnera a zejména jeho operu Tristan a Isolda, kterou měl velmi rád; například v pátém díle Hledání, v Uvězněné (překlad Jiří Pechar):

„Uvědomoval jsem si, kolik reálného v sobě má Wagnerovo dílo, když jsem teď měl znovu před sebou ta sugestivní a prchavá témata, jež se letmo objeví v určitém aktu, vzdálí se, ale jen proto, aby se znovu vrátila, a zatímco někdy jsou vzdálená, ztišená a skoro neúčastně odlehlá, v jiných chvílích bývají zase při vší své neurčitosti tak naléhavá a tak blízká, tak vnitřní, tak organická, tak niterně tělesná, že to působí ne ani jako návrat hudebního motivu, ale jako recidiva jakési neuralgie.“

A o kousek dále:

„A to, co je v přírodě nejnezávislejšího na citu, který v nás vyvolává, si přitom uchovává dokonce i svoji vnější a plně definovanou realitu; ptačí zpěv, hlahol lovcova rohu, melodie, kterou hraje pastýř na svoji šalmaj, zřetelně vykreslují na obzoru svoji zvukovou siluetu. Wagner se k ní ovšem přiblíží, zmocní se jí, včlení ji do orchestru a podřídí ji nejvznešenějším hudebním myšlenkám, ale respektuje přitom nicméně její prvotní originalitu, tak jako umělecký truhlář respektuje vlákna a speciální povahu dřeva, které vyřezává.“

Skandální premiéra baletu Svěcení jara
Ve stejném roce, kdy vyšel první svazek Proustova Hledání ztraceného času, tedy 1913, se 29. května odehrála i jedna z nejskandálnějších premiér v historii hudby a divadla, totiž pařížská premiéra baletu Svěcení jara Igora Stravinského. Takto popisuje onen památný večer, jehož se ostatně Marcel Proust taktéž osobně jako divák zúčastnil, německý spisovatel Florian Illies (nar. 1971) ve své románové eseji 1913 – Léto jednoho století (překlad Tomáš Dimter):

„To, co se událo onoho večera 29. května mezi osmou a desátou hodinou, patří mezi zřídkavé momenty, při nichž už očití svědkové cítí, že se účastní historické události. […]

Publikum onoho premiérového večera reprezentuje nejvznešenější a nejkultivovanější výkvět staré Evropy. V lóži sedí Gabriele d’Annunzio, který sem do Paříže prchl před svými věřiteli z Itálie. V jiné zase Claude Debussy. V sále Coco Chanel, také Marcel Duchamp. Celý život, řekne Duchamp později, na ,výkřiky a vřeštění‘ z toho večera nezapomenu. Stravinského hudba přivedla na pódium prapůvodní násilí archaických sil – onu původnost afrických a oceánských lidí, kteří platili za vzor již v umění expresionismu – a tato energie se nyní dostala do centra civilizace v Théâtre des Champs-Élysées, kde se probudila k pulzujícímu životu.

Už od prvního tónu extrémně vysokých fagotových sól se ozývá prskavý smích – je to ještě hudba, nebo už jarní bouře, nebo že by pekelný rámus? Tak se ptá konsternované publikum. Všudypřítomné bubnování, vepředu na scéně nazí tanečníci v extatických pohybech… Dál zní smích, a pak, když si Pařížané všimnou, že je to myšleno vážně – se rozkřičí. Stoupenci moderny naproti tomu aplaudují z levných míst, hudba zuří dál a tanečníci se pletou, pro samý povyk neslyší melodii, odněkud stále dokola huláká Maurice Ravel: ,Geniální!‘ Nižinskij, který napsal baletní choreografii, vyklepává rytmus prsty – navzdory zuřivému pískotu publika.

Rozruch vypukne na onom testovacím místě číslo 13 – přesně jako to Stravinskij tušil (to by bylo něco pro Arnolda Schönberga, toho teoretika spiknutí v klatbě třináctky). Tanečníci jsou jako v opojení, manažer divadla vypne uprostřed představení světlo, aby zamezil eskalaci, jenže tanečníci vpředu pokračují dál a dál, a když se rozsvítí, lidi v sále jímá zděšení z pocitu, že oni jsou jevištěm a tanečníci publikem. Jen díky stoickému klidu dirigenta Pierra Monteuxe, který stejně jako tanečníci stále pokračuje, se podaří dovést představení až k poslednímu taktu.“

Vypískané představení a slova kritiků Stravinského vyděsí. „Ten večer jím otřásl. A přesto tuší, že vytvořil dílo století,“ dodává Illies ve své knize. Jak zmíněno výše, na premiéře byla i módní návrhářka Coco Chanel, která se pak stala Stravinského milenkou. O jejich vztahu byl v roce 2009 natočen film Coco Chanel & Igor Stravinsky (režie Jan Kounen), v němž je premiéra Svěcení jara velmi působivě ztvárněna.

Beethovenův „nejvznešenější rámus“
Anglický spisovatel E. M. Forster (1879–1970) píše o hudbě ve svém románu Rodinné sídlo (Howards End, 1910). Jeho hrdinky a hrdinové mají hudbu rádi, zajímají se o ni a také o ní diskutují. Například o Beethovenově Osudové se v románu píše takto (překlad Hana Skoumalová): „Nebude patrně sporu o tom, že Beethovenova Pátá symfonie je nejvznešenější rámus, jaký kdy pronikl k lidskému sluchu. Uspokojí lidi nejrůznějšího založení a stavu.“ Andante je „velice krásné, ale jako by z oka vypadlo všem krásným Andantům od Beethovena“ a vlastně „odtrhávalo hrdiny a trosečníky z první věty od hrdinů a skřítků z věty třetí“, neboť ve třetí větě prý slyšíme skřítky a pak „trio tančících slonů“. Skřítci se pak vracejí, když už si myslíme, že od nich máme pokoj, a nejsou agresívní, jen mimochodem poznamenají, že „žádná nádhera ani hrdinství na světě není“; a tu poznámku opakují znovu po interludiu tančících slonů.

Margaret Schlegelová vyčítá své sestře Heleně po koncertu, na němž zazněla Beethovenova Pátá: „Třeba právě ta dnešní symfonie – sestra ji nenechá na pokoji. Od začátku do konce ji ověsí významy, udělá z ní literaturu. Jestlipak se ještě dožiju toho, aby zase lidé brali hudbu jako hudbu.“ A o kousek dál pokračuje na stejné téma: „Ovšem hlavním viníkem je samozřejmě Wagner. Ten se v devatenáctém století nejvíc ze všech postaral o pomíchání různých umění. Opravdu myslím, že je hudba právě teď ve velmi vážné situaci, i když je ohromně zajímavá. V dějinách se každou chvíli objeví tihle strašní géniové jako Wagner a rozbouří naráz všechny prameny myšlení. Chvíli je to báječné. Výtrysk, jaká svět neviděl. Ale toho bahna potom; a prameny jako by teď byly propojené, ani jeden už není docela čirý. A to udělal Wagner.“

Ve skvělé filmové verzi Forsterova románu z roku 1991, kterou natočil režisér James Ivory, scénu s Beethovenem tvůrci maličko pozměnili, ale úryvek z Páté symfonie jako doprovod a zmínka o skřítcích ve formě přednášky nechybí.

(Dokončení příště)