Smetana i Wenzig by v Aussigu měli nejspíš radost

Po Libuších v Národních divadlech v Brně a Praze uctilo stoleté výročí české státnosti touto operou Bedřicha Smetany také Severočeské divadlo v Ústí nad Labem. Každá je úplně jiná. V Brně režisér Jiří Heřman implementoval ve výtvarně vytříbeném divadelním tvaru do Libuše všech jedenáct dosavadních prezidentů od vzniku samostatného Československa v roce 1918 s až násilnou adorací T. G. Masaryka a Václava Havla a dirigent Robert Kružík nedokázal ovládnout akusticky komplikovaný prostor Pavilonu P na brněnském výstavišti. V Praze dynamické hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka v nicotné statické režii Jana Buriana „nakopl“ Daniel Dvořák scénografickými schválnostmi včetně diodové světelné show překrývající proroctví. Ústecká inscenace v hudebním nastudování Milana Kaňáka a v režii Andrey Hlinkové na scéně a v kostýmech Josefa Jelínka se až úzkostlivě držela Wenziga a Smetany s koncepcí Libuše jako slavnostního tableau, určeného pro mimořádné příležitosti. Smetana i libretista Josef Wenzig by z takového přístupu měli nejspíš radost.

Historické kontexty ústeckého nastudování

Smetanova Libuše už dávno není jen „výsadou“ pražské zlaté kapličky. Po roce 1945 ji s výjimkou Opavy nastudovala, a to i opakovaně, všechna naše divadla s operními soubory. Žádnou vlnu zájmu o Libuši přitom nevyvolal rok 1989, třebaže jako významný zvrat české historie mohl být onou Smetanou zamýšlenou mimořádnou slavnostní příležitostí. Divadelní příspěvkové organizace se celkově od české klasiky v sebezáchovném boji o diváka v nových tržních podmínkách přeorientovaly na operu italskou. A od té doby až do letošních stoletých oslav české státnosti Národní divadlo v Praze vyměnilo v roce 1995 letitou Libuši dirigenta Zdeňka Košlera a režiséra Karla Jerneka, uvedenou v roce 1983 k 100. výročí znovuotevření Národního divadla, novým nastudováním Olivera Dohnányiho a režiséra Petra Novotného. „Žezlo“ české kněžny tehdy převzala Eva Urbanová, která této roli v ND „vládla“ až do derniéry 8. května 2017 a jen na čtyři představení přepustila „panování“ Daně Burešové, Libuši současné pražské inscenace. A Libuší v hudebním nastudování Olivera Dohnányiho a režijního tandemu Martina Otavy a Tomáše Pilaře přispělo Divadlo J. K. Tyla v roce 2015 k akcím Plzně jako Evropského hlavního města kultury a stala se první inscenaci nastudovanou na rok předtím dokončené Nové scéně se snahou o využití jejích jevištních technologií.

Ústecká opery ve své novodobé historii uctila 8. května 1955 premiérou Libuše desáté výročí konce druhé světové války v hudebním nastudování Josefa Bartla a v režii Ludmily se sólistkou Národního divadla Alenou Míkovou v titulní roli. K obnovenému uvedení této inscenace o pět let později byla přizvána Naděžda Kniplová, která pak v Národním divadle od roku 1969 vytvořila další interpretační tradici role Libuše. Další inscenací s premiérou 21. června 1968 ještě dirigent František Vajnar a režisér Norbert Snítil stihli posílit naději na změnu poměrů, když ústeckou heroinu Jarmilu Krásovou provázel Přemysl Václava Zítka. Libuši pak ještě v roce 1976 nastudovali dirigent Petr Vronský a režisér Bohumil Zoul, opět s Jarmilou Krásovou jako Libuší. V kontextu nynějšího ústeckého nastudování uveďme, že v tehdejší inscenaci před více než čtyřiceti lety zpíval ještě ani ne třicetiletý Richard Haan Radovana.

Scénická podoba Libuše nedotčená novým miléniem

Současná ústecká inscenace zůstává „vzorně“ pohroužená do dávnověku, jak ho Wenzig a Smetana vnímali skrze rukopisy, nedotčená novým miléniem. Základní princip zůstává jen s nepatrnými obměnami stále týž: Postavy na jevišti důstojně nakráčejí, aby vytvořily malebná seskupení, z nichž sólisté chodí odzpívat své árie většinou na forbínu. Až se nechce věřit, že režisérkou inscenace je Andrea Hlinková, která byla pár let po absolutoriu operní režie na VŠMU při nominacích na slovenskou divadelní cenu Dosky považovaná v roce 2008 za objev roku. Ale možná dobře, že se v případě Libuše držela aranžmá věrně ilustrujících scénické poznámky a do žádných experimentů se nepouštěla. Ty jí v minulosti v Olomouci ani v Ústí příliš nevycházely, když připomenu její neobratnou inscenaci Oněgina jako nahromadění nesourodých řešení (Olomouc 2011), dva Rigoletty, z nichž ten ústecký (2015) tonul v nezvládnutém zmatku a ten olomoucký se o rok později topil v neoprénu. Ve Falstaffovi sice zpočátku dokázala z hudby „vyposlouchat“ řadu vtipných gagů, ale tempo nápadů postupně sláblo, až vymizely (Olomouc 2013).

Určující podobu tak vtiskl ústecké inscenaci autor scény i kostýmů Josef Jelínek se svým rukopisem, který za svou dlouhou kariéru uplatnil téměř devětsetkrát a který je na hony vzdálený současné touze inscenátorů šokovat. Prázdné jeviště vzadu uzavírá malovaný prospekt s vlnami, který v různobarevném měkkém nasvícení evokoval namodralou Vltavu za Vyšehradem, ale i temně šedou kamennou hrobku nebo kopce v žluto-hnědém odpoledním slunci za Přemyslovými Stadicemi.  Jelínkova scénografie s opakováním aplikace zlatistého lipového listu i na Libušinu a Přemyslovu korunu je jinak střídmě jednoduchá a svou nenáročností na přestavby umožňuje plynulé proměny. Základem je vlastně jen víceúčelový mobilní čtvercový piedestal, na který vedou z různých stran tři schody. Slouží jako podstavec pro Libušin trůn, který ve scénách na Vyšehradě doplňují v souladu s libretem nádoby s ohněm a s vodou, a je soklem pro zhruba pětimetrovou kašírovanou kamennou pohanskou mohylu. Po tazích sjíždějí malované ploché kulisy líp nebo stěny z kůlů.

Pro popis jevištní podoby inscenace lze použít citace ze scénických poznámek nebo textu libreta téměř doslova.

První obraz: Libušina síň na Vyšehradě s pohledem na vltavské údolí /namodralé světlo na zadním prospektu/. „V popředí Libuše, bílou řízou oděná… v pozadí v rozličných /ladných/ seskupeních děvy v běloskvoucích řízách… Libuše zvolna se vzdálí, za ní kráčejí děvy….

Druhý obraz: Prostranství na Vyšehradě. V pozadí lípa /sjede na tahu/. Pod korunou její na zvýšeném místě trůn, pod trůnem nádoba s ohněm…jiná s vodou /jen předepsaná třínožka chybí/. V popředí napravo /v inscenaci nalevo/ Chrudoš, okolo něho několik kmetů, kteří mu domlouvají, nalevo /v inscenaci napravo/ Šťáhlav, též několik kmetů okolo v rozmluvě s ním. Mezi oběma uskupeními zase rozmlouvá Lutobor s Radovanem. Leši, vladykové, lid /s početně přece jen skromnějších podmínkách ústeckého operního souboru/.

Výstup 4.: Průvod. Dvě panny předstoupí. Pravá nese desky, levá meč. Za Libuší deset /to jsem nepočítala/ děv dvojřadem. Průvod jde po celém jevišti. Shromáždění se hluboko uklánějí. Libuše vystoupí na trůn. Vpravo /zde vlevo/ postaví se panna desky nesoucí, vlevo /zde vpravo/ druhá s mečem. Ostatní se seřadí na obě strany. 

V tomto duchu inscenace pokračuje, jen zřejmě nezbylo na Přemyslův pěkný statek, takže brána do statku vedoucí otevřena není, ani na pluh, lípy se ovšem shora spustí. Zato zpěv ženců, v libretu předepsaný za jevištěm, je v ústecké inscenaci pojednán jako žánrový obrázek jednoho žence s kašírovanou kosou, kterou přejíždí brouskem, a žneček s hráběmi. Klopotu hrabání listí do koše ovšem provádějí neobratně, příchod Přemysla je navíc uvrhne do strnulého stronza přes celý jeho dlouhý výstup se vzpomínkami na Libuši, než se znovu pustí chutě ku práci, po které však zanechají na jevišti notný nepořádek. Důsledně není v Ústí naplněn ani požadavek, podle kterého se z dálky blíží velké davy lidu.

Jednání třetí však opět ctí scénické poznámky vzorně: Libuše slavnostně oděna /dostane navíc plášť/. Po boku jejím Krasava na koleně klečíc, s druhé strany Radmila taktéž klečíc. Vedle Krasavy stojí ukloněn Chrudoš a Lutobor /oba, to jest i Chrudoš nakonec poklekne také, vedle Radmily stojí Šťáhlav. A při proroctví sice mezi jednotlivými částmi Libuše postupně obejde scénu a v závěru je svým věšteckým vytržením viditelně vyčerpána, ale dle Wenzigových a Smetanových pokynů s očima a rukama pozdviženýma stojí v zanícení prorockém, kterému všichni s očima upřenýma na ni naslouchají.

Hudební vznešenost i citlivost

Takto staticky koncipovaná inscenace vyklízí prostor pro hudbu. Při slavnostní předpremiéře 28. září na sv. Václava jako patrona Čech a Moravy a jednoho ze symbolů českého státu toho dirigent Miloš Formáček využil. Vedl hudební nastudování Milana Kaňáka s důrazem na vznešenost ve velebných košlerovských pomalých tempech zhruba dvou a tři čtvrtě hodin hudby. Z plného orchestrálního zvuku dosahoval plastičnosti vypracováním dynamiky a vroucnosti melodických linií, které se dařily hlavně ve smyčcových nástrojích, méně v topornější sekci fléten, hobojů, klarinetů a fagotů, která oblost frází a výrazový předpis dolicissimo tolik nerespektovala. Lesku ovšem představení dodaly žestě, z níž se trojice trumpetistů a pozounistů v Pištěkových červených uniformách Hudby Hradní stráže uplatnila i při předehře na jevišti před spuštěnou oponou. Výrazným kladem hudebního nastudování byl v akustice ústeckého divadla respekt k sólistům i sboru výborně připraveného Janem Snítilem. Škoda, že této výhody využili jen někteří, jiní svůj hlasový fond monumentalizovali v jednotvárných fortissimech majestátní velkoleposti.

Zpívající sochy vedle horkokrevného Chrudoše a náruživé Krasavy

Eva Urbanová je stále charismatickou osobností pro Libuši jako důstojnou vznešenou a ušlechtile dobrotivou kněžnu, kterou ani spor s Chrudošem nepřiměje k ráznější reakci. Pěvecky stále uchvacovala místa naplněná vřelostí jejího barevně bohatého sopránu s promyšleným důrazem na text. Při ústecké předpremiéře však ve střední poloze proznívaly labilně působící tóny bez spolehlivé opory a ostřejší, s námahou dosahované výšky, při kterých se také vytrácela srozumitelnost zpívaného slova.  Stejně tak při vší úctě a obdivu k Richardu Haanovi, je jeho nynější Přemysl spíše vzpomínkou na jeho dřívější excelentní role Sebastiana v Nížině, Jaga v Othellovi, Starosty Mathiase v Polském židovi, Jochanaana v Salome nebo Holanďana v Bludném Holanďanovi. V roli oráče, Libuší vyvoleného za nového knížete, nemohl uplatnit své umění, ve kterém tak brilantně rozehrával různé vrstvy barytonových bídáků v kombinaci ďábelské úkladnosti, vemlouvavé úlisnosti a despotické panovačnosti.  Z mužného oráče zůstal v jeho podání poklidný dobrácky nestor, podobný Lutoborovi, v podání Pavla Vančury se skvělou deklamací moudrému smířlivému starci, který vzkypí při odehnání Krasavy spíše „z povinnosti“. Vedle jeho výkonu Petr Matuszek jako uvážlivý Radovan zbytečně přepínal hlas stereotypně vznešeným forte.  To Alžběta Vomáčková uplatnila svůj mezzosopránový hlasový potenciál mnohem variabilněji a plně využila svůj počáteční výstup v menší roli rozvážné Radmily. Spolehlivý tenorista Jan Ondráček se držel ve výrazu předepsané smířlivosti pokorného Šťáhlava.

Vedle těchto zpívajících „soch“ z nastudování jako životné postavy čněli Chrudoš Zdeňka Plecha a Krasava Michaely Katrákové, kteří navíc společně rozehráli i usmiřování rozhádaných milenců. V akustice ústeckého divadla se Plechův zvučný bas nesl do prostoru a byl se vší svou energií tím hrdým divoce odbojným a prchlivým rebelem a žárlivým mužem, kterého však nakonec dokáže zkrotit Krasava. Aby ne, když Michaela Katráková, která se netají svým datem narození v roce 1988, byla skutečně tou vášnivou kajícnicí, jak tuto velmi obtížnou roli, podle některých dokonce náročnější než part Libuše, výstižně charakterizoval ve studii k pražskému nastudování Libuše Ondřej Hučín. Dosavadní rozptyl repertoáru Michaely Katrákové je široký od dramatické koloratury Donizettiho Lucie z Lammermooru nebo Verdiho Violetty přes subretní Weberovu Aničku nebo Smetanovu Esmeraldu po lyrickou Traviatu a mladodramatickou Neddu. V rozhovorech sebevědomě zdůrazňuje rozsah tří a půl oktáv (takže by si prý troufla i na Carmen) a dlouhý dech vytrénovaný v basketbalové reprezentaci. Tuhle širokou škálu dokázala zkoncentrovat do barvitého portrétu Krasavy. Svým průbojným svítivým sopránem pružným ve všech polohách zatím s pronikavějšími výškami byla mladistvě koketní Krasavou, které věříme, že sáhla po tak silné ženské zbrani, jakou je vyvolání mužské žárlivost, aby se Chrudošovi pomstila za to, že neopětuje její náklonnost. A se stejným elánem se pustí ve svých třech velkých výstupech do nápravy vztahů nejen s Chrudošem, ale i Radmilou a Lutoborem. Vítězně.

Libuše v chladu Divoké Šárky

Tři výroční Libuše rozevřely tři odlišné přístupy k tomuto Smetanovu „hudebně dramatickému uživotnění“, ze kterého se stala operní ikona české státnosti. Není snadné se vymanit z tohoto rituálu nad českým dávnověkem, jakkoli s inspirací ve Wagnerovi, libretu psaném původně v němčině a s premiérou při „pouhé“ svatbě následníka trůnu rakousko-uherského mocnářství, korunního prince Rudolfa, který se nakonec ani císařem nestal.

Je na každém, který přístup mu je v případě tak specifické opery, jakou je Libuše, bližší. Pro mě ani jedna z inscenací Libuše roku 2018 nedosáhla atmosféry, kterou vyvolala Libuše před osmi lety v zarostlém údolí Divoké Šárky, kde tradici zdejšího přírodního amfiteátru obnovily Jana Divišová a Renée Nachtigallová. Třebaže nastudování nebylo hudebně dokonalé, tisíce diváků, kteří by asi do divadla na operu nešli, si tu po více než třech hodinách nepohodlného sezení mezi kořeny a šiškami v chladu padajícího soumraku vytleskali u Evy Urbanové opakování proroctví. A slzy dojetí v takto společně sdíleném povznesení byly naprosto autentické.

Hodnocení recenzentky: 70 %

Bedřich Smetana: Libuše
Předpremiéra 28. září 2018, 19:00, Severočeské divadlo, s. r. o.

Hudební nastudování Milan Kaňák, dirigenti Miloš Formáček a Milan Kaňák, režie Andrea Hlinková, výtvarník scény a kostýmů Josef Jelínek, sbormistr Jan Snítil.

Osoby a obsazení:

Libuše: Eva Urbanová / Eliška Weissová

Přemysl: Richard Haan

Chrudoš: František Zahradníček / Zdeněk Plech / Jaroslav Patočka

Šťáhlav: Jan Ondráček

Lutobor: Pavel Vančura

Radovan: Petr Matuszek / Martin Matoušek

Krasava: Michaela Katráková / Valeria Vaygant

Radmila: Kateřina Jalovcová / Alžběta Vomáčková

1.Žnec: Jarmila Baxová / Soňa Godarská

2.Žnec: Tereza Štěpánková / Lucie Vagenknechtová

3.Žnec: Jana Kubicová

4.Žnec: Jaroslav Kovacs.