Tancem proti materialismu – Shen Yun opět v Praze

S výjimkou dvou minulých „covidových“ let bylo možné každoročně v České republice vídat plakáty souboru Shen Yun, který sídlí ve Spojených státech amerických, je ale složen z čínských exulantů: tanečníků, hudebníků a sólových pěvců. Letos v březnu zavítali v rámci svého celosvětového turné do Kongresového centra v Praze, aby předvedli svůj nový program, složený s devatenácti tanečních, pantomimických a pěveckých čísel za doprovodu vlastního velkého orchestru.

Jednotlivé výstupy byly uváděny čínsko-českou moderátorskou dvojicí Ellenou Wang a Leošem Strnadem, přesto že nechyběla programová brožura v obou jazycích. Bylo to proto, aby byli diváci ještě důrazněji přesvědčováni o významu Shen Yun jako jediného nositele tisícleté tradice čínského tradičního tanečního umění. Pro mne jako historičku tance to ale hned při prvním vstupu moderátorů signalizovalo problém – nejen že informace nebyly úplné (což by bylo pochopitelné), byly ale naprosto deformované a divák se dozvěděl jen pár frází, zejména o tom, že toto umění tzv. čínského klasického tance již v současné Číně neexistuje.

Jistě, není pochyb, že komunistický režim maoistů způsobil mnoho těžkých škod, a i v současnost jsou tradiční formy stavěny na odiv zejména pro účel cílené reprezentace (kdy také může docházet k deformující stylizaci), nelze však tvrdit, že neexistují. Prostřednictvím jedné studentky jsem zhlédla dokument čínské televize o jednotlivých historických čínských tancích, tradovaných z nejstarších dob vlády císařů a z doby pronikání budhismu do Číny z Indie na konci vlády dynastie Chan. Právě onen vliv indických chrámových tanečnic dévadásí byl pro styl tance na čínských císařských dvorech typický, včetně gest rukou (mudras) a prohybu páteře do stran. V čínském televizním pořadu jsem ho viděla, v představení Shen Yun bohužel nikoliv. Otázka autenticity stylu je tedy citlivá záležitost.

Věrohodněji by působilo, kdyby se v textu moderátorů zmínil fakt, že Shen Yun provádí fúzi dvou hlavních stylů z doby dynastie Chan: Ya Yue a Yue Fu. Přičemž vše je ovlivněno do značné míry klasickým (akademickým) tancem a unifikováno pedagogy Fei Tian Academy of Arts v New Yorku, kterou prochází taneční dorost pro čtyři skupiny Shen Yun. K tomu malé vysvětlení.

Profesionální taneční umění má v Číně skutečně tisícletou historii. Dynastie Šang (od 1751 př. n. l.) spoléhala na tančícího kouzelníka (Wu), ten měl svým tancem zajistit úspěch této vlády. Tyto tance Wu byly již technicky velmi náročné, a proto se v souvislosti s nimi mluví o počátcích tanečního profesionalismu. Dynastie Čou (od 1111 př. n. l.) pak založila první státní taneční a hudební instituci, která se zasloužila o hierarchizaci tanečních projevů. Výuka tanců se stala nedílnou součástí výchovy šlechticů a členů císařského dvora. Zároveň vznikly tance pro prostý lid, mnohé z nich jistě na bázi již existujících lidových projevů (Ča, Yu, Nuo, Čou Ge). V době rozkladu autority dynastie Čou vznikl u dvora krále Ču nový typ tance: vzdušný, půvabný, jemný. Tanečnice uvádí do pohybu dlouhé, hedvábné rukávy, vlnící se vzduchem jako hladina vody. Tomuto „vodnímu“ stylu se říká Ču podle krále, který si jej oblíbil, a jeho různé formy jsou v Číně stále populární. V programu Shen Yun jsme jeho skupinovou variantu mohli vidět kupříkladu v čísle nazvaném Plovoucí rukávy (choreografie Shen Yun Performing Arts Company New York).

Dynastie Chan (od 206 př. n. l.) opět sjednotila rozdělenou Čínu v jeden celek. V té době již existovaly dvě taneční školy: „Ya Yue“, která pokračovala v obřadních tancích zděděných po dynastii Čou, a „Yue Fu“, která se specializovala na tance zábavního charakteru, jejichž součástí bylo často bojové umění a akrobacie. Na konci vlády dynastie Chan se do Číny z Indie začal šířit budhismus a s ním i estetické kvality klasického indického tance. V komplexu jeskyně Tunhwang je tisíce vyobrazení Buddhy a jeho tančících nebeských společnic – apsarás. Z tohoto období pochází náboženský tanec Let k obloze, který odráží touhu po budhistickém ráji. Bývá prováděn jako sólo nebo duo, v programu Shen Yun jsme viděli jeho skupinovou variantu Let nebeských dívek (choreografie Yungchia Chen), ale bez oněch z indické tradice odvozených prvků, zmíněných výše.

Program Shen Yun obsahuje též tance etnického charakteru, k takovým patřilo číslo Oslava pod zasněženou horou v choreografii Yungchia Chena. Byť i zde byla patrná stylizace, přeci jen tibetský folklór působil věrohodně. Ovšem oproti jiným skupinám, které cestují po světě se svými národními tanci (např. Národní balet Gruzie Sukhishvili), není hlavním posláním představení Shen Yun seznamovat diváky s bohatou národní hudební a taneční kulturou, jde tu o přenos určitého idealistického přesvědčení, formulovaného hnutím Falun Gong (též Falun Dafa), které je v Čínské lidové republice pronásledované. Diváci toto ale zpravidla netuší a v průběhu jinak vizuálně velmi atraktivního představení s bohatou kostýmovou výpravou jsou zaskočeni způsobem, jak se to činí. V ničem si to totiž nezadá s přímočarou propagandou, kterou jsme u nás v kultuře zažívali v 50. letech: pantomimické příběhy o lidech pronásledovaných za své názory a podrobených násilí jsou příliš triviálně podané. Zde by bylo namístě naopak více stylizace: když divák v postsocialistických zemích vidí černé kostýmy s rudými srpy a kladivy na zádech těch, kteří představují zlosyny zatýkající nevinné studenty meditující v parku s nápisy Pravda, Soucit, Snášenlivost, poněkud mu zatrne. Nejde o esenci smutného příběhu, který se zakládá na skutečných praktikách čínského establishmentu, jenž uvrhl v roce 1999 duchovní hnutí Falun Gong do ilegality a obvinil jeho stoupence z rozvracení společnosti.