Premiéra Jenůfy v dánském Aarhusu s Kyzlinkem a Bergerem

Dánsko určitě nemůžeme počítat mezi operní velmoci: druhé nejvýznamnější operní divadlo v zemi (po slavné Operaen v hlavním městě) najdeme ve městě Århus, které je bezesporu nejen ekonomickým, ale i kulturním centrem Jutského poloostrova (pro ilustraci: druhé největší město Dánska má přibližně stejný počet obyvatel jako naše Ostrava). Přesto místní Den Jyske Opera má v současné době pouze šedesát stálých pracovníků včetně jediného uměleckého interpretačního tělesa, a to sboru.Sólisté jsou angažováni na jednotlivé role a divadlo při svých inscenacích spolupracuje s pěti orchestry (kromě místního symfonického tělesa ještě s orchestry z Ålborgu, Jižního Jutlandu, Odense a Kodaně). Na svých stránkách se pak opera profiluje především jako zájezdový ansámbl.

Pokud nahlédneme do historie, zjistíme, že tento soubor byl založen v roce 1947. Do povědomí operních fanoušků mohl proniknout nejspíše některými wagnerovskými projekty, především inscenacemi kompletní tetralogie Niebelungens Ring v roce 1982 a znovu v roce 1996.

Ale dost obecných úvah; ve čtvrtek 20. srpna jsem byl do århuské opery pozván na premiéru Janáčkovy Její pastorkyně (zde uváděné jako Jenůfa). Představení vzniklo v koprodukci se Scottish Opera, kde mělo premiéru již 7. dubna 2015. Inscenátoři ve Skotsku i v Dánsku byli stejní (progresivní britský tým režisérky Annilese Miskimmon, mladé scénografky a kostýmní návrhářky Nicky Shaw a významného jevištního světelného designéra Marka Jonathana), přičemž každý operní dům využil svůj vlastní ansámbl zpěváků a vlastního dirigenta i orchestr. Představení koncepčně navázalo na podobný janáčkovský projekt, a sice na inscenaci Káti Kabanové z roku 2013 (s Pavlou Vykopalovou v hlavní roli) s obdobným inscenačním týmem (Miskimmon, Shaw, Kyzlink) a s některými stejnými sólisty (Berger, Hansen). Na představení jsem se těšil; byl jsem opravdu zvědav, jak se s Janáčkovou hudbou interpreti poperou, a především, jak ji přijmou diváci, kterým jsou kořeny Janáčkova „nápěvkového“ kompozičního stylu na hony vzdálené a pro nepoučené diváky jsou jistě i obtížně percepčně uchopitelné.Bylo vyprodáno a premiérové publikum bylo zjevně dychtivé a napjaté stejně jako já. Režisérka Annilese Miskimmon se rozhodla přesunout akční rádius dramatu v místě i v čase: děj se odehrává v Irsku kolem roku 1918. Důvod této změny mi zůstal ve valné míře utajen, i když chápu některé (byť ve většině případů ne příliš zdůrazňované) styčné symboly (zjevně související s anglo-irským konfliktem po takzvaném Velikonočním povstání roku 1916). Odkaz na společensky přecitlivělé období před irskou válkou za nezávislost (1919–1921) je zde viditelný, nicméně pro mne jako recipienta nepříliš odůvodnitelný. Jediným zjevným propojením se základní dějovou linií je zde akcentace obrazu národního běsnění ve spojitosti se Števovým odvodem na vojnu, nicméně tento fakt je v rámci narativní linky dramatu spíše aspektem couleur locale; s vlastním (obecně platným) příběhem to tedy má jen málo společného a zdůraznění tohoto obrazu mi proto připadá zbytečné až zavádějící. Nicméně musím mít na paměti, že jako neznalec irské historie a jejího společenského obrazu daného období nejsem schopen objektivně posoudit – nebo nemusím vůbec odhalit – výpověď, kterou mohl inscenační tým do představení vkomponovat.

Dominantou scény prvního jednání je jednopatrový dům s dvěma vchody. Jeho pojetí scenáristkou Nicky Shaw vyznívá na scéně poněkud naivisticky, a to především pro jeho dominanci (osamocenost) ve scéně a zvýraznění jeho základních „čistých“ linií (z hlediska zjevné akcentace záměrně zjednodušeného výraziva základní prostorové geometrie). Tento výtvarný přístup poněkud nekoresponduje s civilním herectvím, ke kterému zpěváky vedla (někdy více, někdy méně úspěšně) režisérka. Ostatně i kostýmy Nicky Shaw byly obecně realisticky komponované (s lehkým zvýrazněním určitého osobitého a společenského rysu té či oné figury), takže naivistické vyznění domu v prvním jednání přičítám spíše chvályhodné snaze o obecné zjednodušení a scénickou srozumitelnost. Jak už jsem řekl, do tohoto domu vedou dvoje dveře, ze kterých všechny (!) hlavní postavy vycházely a zase se sem vracely, porůznu v rámci krátkých replik se i vykláněly z jednotlivých oken apod. Symbolika uzavřenosti (propojenosti) a stísněnosti malé sociální skupiny je zde zjevná, nicméně až dogmatické dodržování této šablony mi už místy vadilo – přece jenom širší pojetí společnosti v předloze Gabriely Preissové je ve mně českou interpretační tradicí pevně zakořeněno. Ale je třeba si uvědomit, že všichni jsou „Buryjovci“, takže mít všechny pod jednou střechou má vlastně logiku.První jednání na mne vůbec působilo poněkud rozporuplným dojmem. Například jsem nepochopil kostýmy „odvedenců“ evokující mi stylisticky první snahy o jednotné uniformní oblečení německých Sturmabteilung (SA), tedy takzvaných „hnědých košil“. Ano, samozřejmě chápu symbolickou souvislost těchto paramilitantních jednotek například s Irish Volunteers, nicméně graficky tento výpovědní záměr (v jinak realistickém pojetí inscenace) zůstal ne příliš zdařile prezentovaný.

Tím jsem ovšem již vyčerpal veškeré své výhrady, které jsem k jevištní koncepci představení (v rámci subjektivního pohledu) měl. Druhé i třetí jednání mě svou realistickou koncepcí scény (reálně a do detailů zařízená chalupa zevnitř) nadchlo a po jakémkoliv rozporu (ať reálném, nebo latentním) již nebylo ani stopy. Neuvěřitelnou prostorovou plasticitu scény pak ještě více rozkryl svým mistrovským nasvícením Mark Jonathan. Jeho práce postrádá jakékoliv atributy prvoplánových efektů, světelný design byl zjevně vytvořen rukou mistra; jeho rukopis zde vidím jako světelnou grafiku evokující (nestylizovaně) obrazy lidových dřevorytů – opravdu nádhera.

Takto koncipovaná scéna skvěle umocňovala výborně gradované a charakterově bezchybně vyprofilované herecké výkony všech (!) jednajících postav – zpěváci se po poněkud rozpačitějším prvním jednání plně ponořili do svých rolí a vytvořili společně velice pěkné přirozeně „vztahové“ divadlo. Obzvlášť na mne zapůsobily konverzační momenty hry, ze kterých jsem měl ryze činoherní prožitek. To opravdu nebývá u operních představení běžné – bravo hercům i režisérce!

Představení nastudoval a řídil český renomovaný dirigent, v současné době šéfdirigent Slovinského národního divadla v Lublani, Jaroslav Kyzlink. Ten již několikrát v Dánsku působil: jmenujme první uvedení opery Ericha Wolfganga Korngolda Mrtvé město v Dánské národní opeře v Kodani v roce 2010 nebo o tři roky později první provedení Janáčkovy Káti Kabanové, o kterém jsem se již zmínil výše. Krátce po Jenůfě ho pak ještě 26. srpna letošního roku čekal koncert s århuským symfonickým orchestrem Wagner Galla, kde mimo jiné vystoupil i představitel Števy Magnus Vigilius.

Aarhus Symfoniorkester s dirigentem zjevně interpretačně srostl; společně vytvořili jednolitý ansámbl, ze kterého byla až fyzicky cítit radost ze společného tvoření, ze společného „muzicírování“. Orchestr zněl komorně (částečně jistě i díky sušší akustice divadla), ale neuvěřitelně plasticky a jednotně. Dirigent míchal barvy jednotlivých nástrojových skupin velmi citlivě, promyšlenou prací s dynamikou vytvořil pestrou a neustále svěží palette de couleurs. Pokud jde o dirigentovo interpretační pojetí, jeho přístup mi evokoval Václava Neumanna, který dával vždy v Janáčkově hudbě vyniknout kantilénovým (legatovým) frázím a před přímou dramatizací upřednostňoval (místy až secesní) barevnost Janáčkovy partitury. Představení v Århusu tak vyznělo lyricky a zpěvně, protože Kyzlink až tak nezdůrazňoval dramatický akcent Janáčkovy hudby, jak bývá často zvykem. Samozřejmě, je to otázka individuálního vkusu a názoru, pro mnohé je jistě nedostižným ideálem ryze dramatický přístup legendárního janáčkovského dirigenta Bohumila Gregora. Mně ovšem v Její pastorkyni (zdůrazňuji, že v této opeře; úplně jiný náhled mám na interpretaci například Výletů pana Broučka nebo Věci Makropulos) je mnohem bližší niternější a kantilénový projev. Kyzlinkova civilní (neexhibiční) interpretace mi zněla přirozeně a bez zbytečných zvukových (hlasových) „surovostí“ (omlouvám se za tento termín, který je myšlen pouze z hlediska mnohé posluchačské zkušenosti a nemá žádnou souvislost s vlastní dramatičností hudby či s jakýmkoliv interpretačním přístupem), těšil jsem se z proudu nádherné hudby a ze skvěle vystavěných gradačních ploch. Orchestr i pěvce vedl dirigent jasným a srozumitelným gestem (jak je to důležité, mi potvrdí všichni, kdo se s Janáčkovou operou interpretačně setkali), představení řídil s jistotou a nadhledem a s velkým citem pro pěveckou kantilénu; musela být radost pod ním zpívat i hrát. Že si získal i diváky, bylo jasné již na začátku druhého jednání, kdy byl jeho příchod do orchestřiště vítán hlasitým „bravo“. Přirozený a v mnoha směrech podnětný muzikantský projev, vysoká profesní kvalifikace a dovednost – to je Kyzlinkova pečeť, kterou vtiskl Janáčkově Jenůfě v Århusu. Pokud bych měl subjektivně říct, čím dirigent nejvíce zaujal mne, tak to byly dvě věci: velkým důrazem na zvroucnění některých lyrických ploch (i například v partu Kostelničky) a využitím některých pauz pro vytvoření úseků neuvěřitelného napětí – znějící (zhmotnělé) ticho. Nádhera.

Pokud jde o pěvecké výkony, ty byly bezesporu poznamenány neúprosnou akustikou divadla, která velmi připomíná „suchost“ našeho Janáčkova divadla v Brně (ostatně oba sály jsou velmi podobně koncepčně prostorově řešeny). Dlužno říct, že všichni představitelé se s tímto znatelným handicapem velmi dobře vyrovnali (přestože jsem nezaznamenal nikoho, kdo by měl mimořádně objemný hlasový fond) a od druhého jednání jsem již téměř nezaznamenal, že by se některý zpěvák „ztrácel“. Dalším povšechným znakem byla na velmi slušné úrovni zvládnutá čeština. Mnohé pasáže opery byly pro mne velmi dobře srozumitelné, což je luxus, který někdy nemívám ani na domácích scénách. Ale pojďme se podívat na jednotlivé výkony.

Představitelka Jenůfy Sinéad Mulhern disponuje ryze lyrickým hlasem; její hlasový potenciál přece jen nemá takový objem a dramatický akcent, na jaký býváme u našich referenčních interpretek této role zvyklí. Doménou této irské sopranistky (studovala ovšem na Juilliard School v New Yorku, v The Curtis Institute of Music ve Philadelphii a v Centre de Formation Lyrique Opera National de Paris) je především vroucnost a čistota hlasu.Její zpěv se velice dobře poslouchá, v hlase má jiskrnost „stříbrného jasu“ a díky hlubokému vnoření do postavy vyzněly některé pasáže nebývale niterně a křehce. Sinéad Mulhern má roli Jenůfy do detailů zažitou a prožitou – ostatně právě tato role byla jejím debutem ve Vídeňské státní opeře roku 2006. Kritici tehdy vyzdvihli „spojení nevinnosti a hloubky projevu, kdy svým hlasem umí vyjádřit obrovský emocionální výraz, aniž by hlas ztrácel čistotu tónu“. K tomu nemám co dodat – její modlitba v druhém jednání byla niterným zážitkem jak po pěvecké, tak po herecké stránce. Prostý, neokázalý projev byl uměleckým zážitkem, který bude ve mně ještě dlouho doznívat. Dlužno ještě podotknout, že tak vroucí a dokonale zahrané houslové sólo, jaké zaznělo ten den v Århusu, jsem v tomto hudebním čísle ještě nikdy neslyšel.

Další hvězdou večera byla švédská sopranistka Gitta-Maria Sjöberg, která je sólistkou Královského divadla (Kungliga Dramatiska Teatern).Ani ona se s Kostelničkou nepotkala poprvé – ve Švédsku ji zpívala i pod taktovkou českého dirigenta Marka Ivanoviće (Malmö Opera, 2011). Čeští příznivci opery ji mohli vidět na jevišti v Brně v roli Emilie Marty ve Věci Makropulos, kterou pro Festival Janáček Brno 2014 připravilo Janáčkovo divadlo (znovu pod taktovkou Marka Ivanoviće). I ona ve své roli uplatnila spíše niternější hlasový projev akcentující lyrický potenciál jejího hlasového projevu nežli dramatický (až naturalistický) výraz, který je u nás při interpretaci Kostelničky tradičně vyžadován. Emočně vyhraněné plochy vytvářela především až afektovanou výslovností a snažila se (obzvlášť v prvním jednání) co nejvíce šetřit hlas. Její slavná árie byla vystavěna velice citlivě, s překvapivými lyrickými pasážemi vyjadřujícími rozervanost a nesnesitelnou bolest. Velmi krásný poslech. Nicméně jako komplexní představitelský vrchol této renomované umělkyně jsem vnímal její rozsáhlý dialog s Jenůfou: přirozený civilní projev s latentní (záměrně skrývanou) neuvěřitelně silnou rozervaností byl opravdu nádhernou – nejen pěveckou, ale i hereckou – ukázkou opravdového mistrovství.

V dramatických pasážích ve třetím jednání ovšem již bylo znát, že zpěvačce poněkud docházejí síly. Připadalo mi, že v inscenaci ve švédském Malmö před čtyřmi lety (pro mne v mnohém ukázkové) její hlasový projev vykazoval poněkud větší hlasovou svěžest, dramatickou šíři a barevnost. Mohu jen spekulovat, zda „vražedná“ role Emilie Marty nebyla pro její hlasový naturel přece jenom trochu moc – ovšem to se opravdu pohybuji na tenkém ledě ničím nepodložených momentálních spekulativních myšlenek, vždyť její výkon v této roli byl v mnoha směrech fenomenální. Ostatně ani v této své poslední Kostelničce nenechala nikoho na pochybách, že je velikou umělkyní s obrovskou šíří výrazového potenciálu a její hlasový i herecký výkon jsem si opravdu užil.

Než se pustím do hodnocení mužské části sólového ansámblu, chci stručně zmínit ještě dvě představitelky menších rolí. V prvé řadě je to představitelka Stařenky Buryjovky Ulla Kudsk Jensen (pro zajímavost – vystudovala Royal Academy of Music v Århusu). I ona se s Janáčkovou hudbou již setkala, a sice v menší roli Poklízečky ve Věci Makropulos. Disponuje velkým hlasovým fondem a velice slušnou výslovností, bohužel místy mi připadalo, že neví, o čem zpívá. Uvedu příklad ze začátku opery, kde ryze konverzační text „Mé ruce mají to všecko pokrájet? Ke všemu na to staré oči špatně vidí“ (ve zřetelně recitativně komponované jednoduché pěvecké lince) zpívala s dramaticky přehnanou artikulací a v nesmyslně velké dynamice, což se mi jevilo o to více nepatřičné, že zde na chvíli i přestane hrát orchestr. Nicméně Jensen se na jevišti hlasově i představitelsky jevila jako silná a nepřehlédnutelná umělecká osobnost, která se významně podílela na interpretační dramatizaci díla.

Pro mladičkou Ninu Sveistrup Clausen byl pasák Jano na této operní scéně debutem. Angažování této všestranné umělkyně (její druhou profesí je skladba) se ukázalo být velice zdařilým počinem, protože i v rámci této malé role na jevišti zazářila svým svítivým sopránem i mladistvým temperamentem. Představení její přítomností velmi ožilo a „nezbednost“ její role byla výrazným osvěžením inscenace. Bude zajímavé sledovat její další pěveckou i hereckou dráhu.

Oba představitelé tenorových rolí byli vybráni zcela v duchu interpretačních tradic svých postav. Jednačtyřicetiletý kodaňský rodák Magnus Vigilius (pro zajímavost, absolvent Královské dánské akademie hudby) je ukázkovým Števou: vysoký tenor s dokonalým hlasovým posazením a barvou (bravurní hlasová a deklamační technika) v kombinaci s přirozeným hereckým projevem – opravdu radost.Vigilius dokonale využil různé odstínování (pěvecké i herecké) charakterového potenciálu své postavy v jednotlivých jednáních – jeho postava byla jediná, která se během hry emočně i charakterově zřetelně vyvíjela a vnášela tak do hry „gró“ dramaticky-činoherní podstaty předlohy Gabriely Preissové. Skvělé!

Ovšem největší hvězdou večera bezesporu byl mladý slovenský tenorista Peter Berger v roli Laci Klemeně.Jeho pěvecký i herecký výkon měl během představení vzestupnou tendenci a od druhého jednání v podstatě suverénně ovládal jeviště. Dokonalá výslovnost, úžasná dramatizace vokálních frází, přirozeně a s hlubokým prožitkem vystavěná emoční gradační linka postavy (jak v artikulaci, tak v mimice i gestech) – nemohu než konstatovat, že lepšího Lacu jsem v životě neviděl a neslyšel. Křičel jsem mu při děkovačce „bravo“, co mi hlasivky stačily. Pro úplnost dodávám, že v Janáčkově Kátě Kabanové před dvěma lety, o které jsem se zmiňoval na začátku recenze, zpíval roli Borise.

Z ostatních mužských rolí mne ještě velmi zaujal basista Jens Bové, který na sebe stačil výrazně upozornit i přesto, že v epizodní roli Rychtáře má pouze ve třetím dějství několik konverzačních vět. Nádherný sonorní hlas, skvělá artikulační vybavenost a srozumitelnost (přesto, že si v češtině „šlapal na jazyk“) – opravdu radost. Naopak renomovanému barytonistovi Larsovi Fosserovi role Stárka příliš nesedla. Ne že bych na jeho výkonu mohl najít nějaké chyby, ale jeho dramatický hlasový potenciál zde jako by neměl prostor se dostatečně rozvinout. Janáčkův nápěvkový systém kompozice je nejspíš jeho hlasovému naturelu přece jenom méně blízký nežli například tradiční italská kantiléna, která je základním kamenem jeho velmi širokého operního repertoáru.

Takže, suma sumárum – skvělé představení, které jsem si opravdu užil. Diváci odměnili interprety velmi intenzivním, i když na můj vkus docela krátkým potleskem (u nás býváme zvyklí při zdařilém představení na mnohem více „opon“). Ještě musím s lítostí konstatovat, že v srpnu byly odehrány pouze dvě další představení (22. a 24. srpna), o případných dalších reprízách se mi nepodařilo zjistit žádné informace. Škoda, je to opravdu po všech stránkách skvělá inscenace.

Hodnocení autora recenze: 90 %

Leoš Janáček:
Jenůfa
Dirigent: Jaroslav Kyzlink
Režie: Annilese Miskimmon
Scéna a kostýmy: Nicky Shaw
Světelný design: Mark Jonathan
Choreografie: Kally Lloid-Jones
Sbormistr: Kaare Hansen
Korepetitor: Peter Pade
Den Jyske Operas Kor
Aarhus Symfoniorkester
Premiéra 20. srpna. 2015 Musikhuset Åarhus

Jenůfa – Sinéad Mulhern
Kostelnička Buryjovka – Gitta-Maria Sjöberg
Laca Klemeň – Peter Berger
Števa Burja – Magnus Vigilius
Stařenka Buryjovka – Ulla Kudsk Jensen
Stárek – Lars Fosser
Jano, pasák – Nina Sveistrup Clausen
Barena, služka ve mlýně – Estrid Molt Ipsen
Rychtář – Jens Bové
Rychtářka – Bolette Bruno Hansen
Karolka, jejich dcera – Lina Valantiejute

https://www.jyske-opera.dk

Foto archiv Den Jyske Opera / Kåre Viemose