Za Vandou do Osnabrücku

Chřestové plantáže, Vestfálský mír a Erich Maria Remarque. To byla tři encyklopedická hesla, tři pozůstatky gymnaziálních studií, které ve mně vytanuly cestou do východovestfálského Osnabrücku. Po jeho návštěvě se k pozůstatkům středoškolského vzdělání připojil silný dojem z návštěvy místního pozdně románského dómu a – světe, div se – z podobně emocionálního zážitku ze zhlédnutí Dvořákovy pětiaktové heroické opery Vanda B 55, op. 25 (1875, 1879, 1883), která měla v místním operním domě Divadla Osnabrück na Dómském náměstí (Theater am Domhof) premiéru v sobotu 15. března 2014.

Dvořákova Vanda, téměř tříhodinová operní kompozice na námět z polské národní mytologie, vznikla sice ve druhé polovině roku 1875. Autor, jemuž na díle zjevně velmi záleželo, se k ní však opakovaně vracel, dílo revidoval a doplňoval, až vzniklo několik verzí, jejichž moderní kritickou edici (1999) znesnadňovala absence Dvořákovy rukopisné partitury a textové předlohy. V Osnabrücku byla Vanda, tragická opera o pěti dějstvích na libreto Václava Beneše Šumavského podle námětu Juliana Surzyckého, nastudována v originálním jazyce s německými titulky, a to v nové kritické edici Alana Houtchense. Mimořádnost osnabrückého nastudování podtrhovala už jen skutečnost, že byla opera uvedena v německé premiéře, scénicky poprvé za českými hranicemi vůbec (české barvy v inscenaci hájila jen Jarmila Gabrielová, spoluautorka divadelního programu k inscenaci, a Vendula Nováková v roli jazykové poradkyně).Vanda je jakousi českou kryptonacionální operou: pojednává sice o dobrovolném obětování Vandina života za záchranu pohanského polského národa před křesťanskými Němci v čele s knížetem Roderichem, Dvořákovi čeští vrstevníci však jistě porozuměli, jakému publiku a s jakým poselstvím bylo dílo v době zostřujícího se česko-německého nacionálního boje určeno. Z Vandy však do budoucnosti přežila jen druhá, spíše koncertní než operní předehra (1879) a možná to byla vedle námětu, který vypadl z módy, i absence tištěné partitury a notového materiálu, která bránila častějšímu uvádění Vandy na domácích operních scénách. Poslednímu pražskému nastudování ve Dvořákově jubilejním roce 2004 (Národní divadlo Praha, hudební nastudování Gerd Albrecht, režie Vladimír Darjanin) předcházela propagační kampaň nedávno zesnulého Gerda Albrechta, bezesporu nejzasvěcenějšího znalce Dvořákova operního díla posledních let, který ji v letech 1999 a 2003 koncertně nastudoval v Kolíně nad Rýnem a Amsterdamu. Bylo to snad právě Albrechtovo angažmá v prosazování Dvořákova raného operního díla, které přivedlo inscenátory z Osnabrücku k nastudování Vandy, celovečerní „rytírny“ s pohanskými kouzly a nejednou, hudebně velmi působivou scénou? Domněnka, že by snad za Vandiným nastudováním stála místní početná polská komunita, se brzy ukázala být lichou.

Režisér Robert Lehmeier se s Dvořákovým libretem nepáral a nutno říci, že k dobru věci. Vandu teatrálně inscenoval jako koncizní postmoderní konglomerát expresivního symbolismu a naturalismu, persifláže a politické agitky, milostného a heroického dramatu. Nebál se užít čehokoli, jen aby dílo na scéně působivě ožilo: „Vanda, smutná pohádka o královské dceři, která nikdy nechtěla být královnou. Tak jednoduše by se dal shrnout děj. Ovšem co všechno se neskrývá v Dvořákově tragické opeře o pěti aktech? Otcovské trauma, sesterské drama, nešťastná láska, kněžské intriky, odpor proti stávajícímu řádu, řídícímu se jen původem, nikoli zásluhami, heroický boj s všemocným německým knížetem, dobrovolná smrt… Naivita, s níž Dvořák rozvíjí své státodrama, je přitom klíčem k vyprávění… Obrovská sborová tableaux, modlitba, svěcení praporů, triumfální pochod, harfou doprovázená apoteóza, postavené vedle sebe nezkušeným skladatelem pětadvacet let před Rusalkou, střídaje mezi dřevořezbou, loutkovým divadlem a psychodramatem,“ napsal v průvodním textu k inscenaci režisér Lehmeier.Sdělnost a okamžitá srozumitelnost dílu prospěly, publikum se divilo, bavilo i nesouhlasně kroutilo hlavami. Během krátké předehry – ano, po téměř sto čtyřiceti letech otevírala Vandu původní stručná předehra a nikoli efektní koncertní ouvertura z roku 1879 – publikum nahlédne do smutečního obřadu za zesnulého knížete Kraka: Krakova rakev na katafalku, možná na operačním stole v prosektuře, protože nad scénou se vznáší operační osvětlení, sboristé v černém. „Slunko svítí, slunko hřeje, Svantovít dal máj,“ zpívá si ženský sbor na začátku prvního dějství. Dámy v krátkých černých šatech bez ramínek a s vyčesanými vlasy, ano, ocitáme se kdesi v padesátých, šedesátých letech. Sboristky si přehazují nožku přes nožku, vystavují se jarnímu slunci, chybí jen vytáhnout sluneční brýle. Truchlící Vandu se sestrou Boženou spojuje jen bílý šat, jakási kombinace svatebních šatů a krojové metamorfózy, jinak jsou každá jiná, barvou vlasů, hlasem i charakterem. Zatímco Vanda tři hodiny sošně vévodí jevišti jako truchlící Krakova dcera, právě korunovaná panovnice, bojovnice i obětující se politička a jen v milostných scénách se Slavojem cudně klopí zrak, emocemi zmítaná Božena je jejím stínem, sekunduje i ve scénách s Vandiným milencem, klesá až po posledním tónu opery pod tíhou královské koruny, kterou si napoleonsky sama nasazuje na skráně. Maskulinní Slavoj s mocenskými choutkami je agresorem v posteli i na bitevním poli. Když nedosáhne Vandina panenství (a neuspěje v okamžiku Vandiny sebevraždy ani u její sestry), zkrvaví se alespoň v bitevní vřavě. Rozhodně žádný prvoplánově kladný hrdina.Oleg Korotkov to v roli Velekněze nemá snadné: po tři hodiny je upoután na kolečkové křeslo, listuje v liturgické knize a obličej mu kryje spidermanovská maska, o niž přijde až po Vandině smrti, když mu ji s dýkou v ruce z obličeje strhne mstící se Slavoj. K sebevraždě tak přibude i politická vražda. Narcistní Roderich s dlouhými plavými vlasy a v presleyovsky bílém oblečku touží více po moci než po Vandě, objektem jeho sexuálních choutek je spíše čarodějnice Homena, vysoká bruneta se škraboškou ve tváři a nepřehlédnutelným sexappealem. Režisér Lehmeier si zdatně poradil i s figurkami, kterých není v ději málo: Roderichův herold (Jong-Bae Bu) v prvním dějství sděluje knížecí poselství skrze streetdance – publikum se sice trpně usmívá, je v tom však všechna strojenost, formálnost a vyumělkovanost operních heroldů devatenáctého století.

Činoherní přesvědčivostí prostoupená Lehmeirova koncepce přes všechnu tu nadsázku, symboličnost a persifláž správně vsadila na hudební trumfy Dvořákovy partitury, jimiž jsou ansámblové scény. Herecké i pěvecké schopnosti přibližně čtyřicetičlenného operního sboru rozšířeného o statisty mě šokovaly: sboristé rozhýbali všechna finále a ansámblové scény, nešetřili grimasami a symbolickými gesty (na první řadu sboristek dlouho nezapomenu) a zamořili scénu polskými vlajkami.Ano, opera se opravdu neodehrává v polském dávnověku, ale zřejmě krátce po druhé světové válce, čemuž nasvědčují řady metálů na stárnoucích mužských hrudnících. Proti polským krasavicím zlatých šedesátých totiž režisér postavil mužský sbor stárnoucích válečných hrdinů, z nichž se rekrutovali i tři Vandini gerontokratičtí nápadníci ve druhém dějství, neschopní splnit zadané úkoly. Režijně problematickou scénu souboje nápadníků o Vandinu ruku vyřešil režisér Lehmeier jednoduše – stínohrou a zpomaleným pohybem. Prosté, sdělné, působivé.

Veleknězův kněžský doprovod snadno zaměníte za poválečnou stranickou nomenklaturu v rozhalenkách a se všemi těmi metály na shrbených hrudích. Homenina sluj je kobkou, laboratoří, prosekturou, poslední dvě dějství se pak odehrávají na scéně s vysokými černými stěnami a židlemi pro sbor v pozadí. Jediným objektem na scéně je tak celou dobu vedle ulovené laně obětní stůl, podle potřeby se měnící v operační stůl nebo Vandin trůn, na němž je v korunovačním hymnu končícího prvního dějství vynášena do nebes. Lehmeierova režie je každopádně provokativní (Slavojovo symbolicky-naturalistické předání vyříznutého srdce právě zabité laně milované Vandě, orgiastická satanská černá mše v Homenině sluji s hanobením hostií), vizuálně působivá, živá a občas politicky mírně nekorektní. (Přinejmenším mým dvěma sousedkám v páté řadě, do níž mě správa divadla usadila, záplava polských vlajek brzy vadila, snad kvůli početné polské komunitě v Osnabrücku a jeho okolí. Ostatně polštinu nebylo na rozdíl od angličtiny a japonštiny v hledišti a předsálí slyšet. Ze srdce děkuji panu Lehmeirovi, že poslal k šípku všechny ty apologety estetických kategorií hudebního dramatu devatenáctého století, podle nichž je Dvořákova Vanda statická, a tudíž neinscenovatelná.Lehmeirovými oporami byli dramaturgyně opery Ulrike Schumann a scénograf a kostýmní výtvarník Tom Musch, který jednající postavy oblékl do historických, dílem moderních retro kostýmů: Vanda a Božena v bílých venkovských svatebních šatech jen s černobílým pláštěm, který si zaměňují, plavovlasý blonďák a motorkář Slavoj v kožených kalhotách, bílé košili a svetru s norským vzorem (škoda, že je tenorista Per Håkan Precht Švéd, vtip by byl doveden k dokonalosti), Velekněz a jeho kněžský doprovod v ošuntělých oblecích padesátých let, Lumír a Hlasatel v úborech z dob španělské renesance s černým okružím, Homena v historizujícím bohatém kostýmu se škraboškou a vysokou parukou. Jen u Homeny jsem litoval její kostýmní proměny – na portrétní fotografii na webových stránkách divadla působí už tak dostatečně uhrančivě. Kromě oltářního (operačního) stolu sloužícího současně jako Vandin trůn jsou na scéně jen židle pro sboristy a záplava polských vlajek. Do jedné z nich je po vítězném boji zahalena i Vanda.

Ve spolupráci se sbormistrem Markusem Lafleurem, který s operním sborem odvedl obdivuhodný výkon, jakkoli zvýhodněný akustickými dispozicemi malého osnabrückého divadla, nastudoval a představení řídil Daniel Inbal. V orchestřišti jej nešlo přehlédnout, emotivně řídil a kontroloval hudební dění, potěšil mě smyslem pro lyrické pasáže Dvořákovy partitury a inteligentním pointováním frází. Pominu-li jen několik málo nepřesností ve hře orchestru, lze jen zalitovat, že se dirigentovi nepodařilo precizněji hierarchizovat dynamickou strukturu orchestru, který hrál buď delikátně a komorně potichu, nebo se sborem bouřil v ansámblových scénách. Nekonečně gradovaným korunovačním hymnem a všemi finále však Inbal s přehledem tlačil publikum do sedadel, a pokud to jen bylo možné, hnal děj kupředu živými tempy včetně klíčových árií (Vandiny árie Bohové mocní a Před vámi, před bohy v prvním aktu). Verdiovské činely s velkým bubnem vládly celému večeru. Inbal dílo nastudoval v Houtchensově edici, od níž se odchýlil jen volbou původní stručné předehry (1875), tolik připomínající Dvořákovu pozdější zálibu ve stručných operních ouverturách (Dimitrij II, Jakobín, Rusalka, Armida), a spojením Vandina strhujícího výstupu na počátku třetího aktu s Houtchensem rekonstruovaným milostným duetem z roku 1880, který se nakonec v inscenaci z roku 1880 ocitnul s novým úvodem na prahu čtvrtého aktu.Na regionální poměry nadstandardní partnery nalezl dirigent Inbal mladší v členech místního operního souboru v čele s čtyřiatřicetiletou čínskou sopranistkou Lina Liu, jejíž hlas na pomezí mladodramatického a dramatického sopránu se suverénní technikou a vytříbenou češtinou zvládal úskalí partu mladé ženy-panovnice. Její výkon byl vskutku obdivuhodný, technicky i emocionálně kontrolovaný a z role nevypadla ani při děkovačce. V klíčové árii Bohové velcí, bohové strašliví v prvním dějství vytvořila kreaci až na hranici s barokní afektovou árií. Plavovlasá durynská dramatická sopranistka Susann Vent, kterou již české publikum poznalo, přitahuje divákovu pozornost vizuálně i hlasově: mladá štíhlá mezzosopranistka ze Saalfeldu se spletenými světlými vlasy je výbornou herečkou a zřejmě i zpěvačkou velké budoucnosti, rozhodně dokázala vytvořit z Boženiny role postavu silné ženy, žádné odstrčené dvojnice. Jazykově a kvůli permanentní forzi za oběma titulními zpěvačkami poněkud zaostával hrdinný tenorista Per Håkan Precht, maskulinně jednotvárně hrající a zbytečně často nahlas zpívající. Oleg Korotkov coby Velekněz disponuje majestátním hlasem s profundními hloubkami, role sama mu však příliš neumožňuje ji charakterově odstiňovat. Spolehl se tedy na svůj hlasový volumen, který ovšem brzy nudil dynamickou jednotvárností. Hlasově velmi, velmi zajímavým Roderichem byl jihokorejský barytonista Daniel Moon, disponující přitažlivým hlasem na vynikající technické úrovni. Kouzelnici Homenu pěvecky a herecky svůdně ztvárnila jevištně přitažlivá Almerija Delic. Velmi dobře byly obsazeny i vedlejší role v čele s lyrickým barytonistou Janem Friedrichem Eggersem v roli pěvce Lumíra.Čekat od českých operních scén, že by s pečlivostí inscenátorů Divadla Osnabrück vypravili v Roce české hudby 2014 některou z raných Dvořákových oper, by bylo bohužel bláhové. Za Vandou je třeba cestovat do Osnabrücku, v němž se české hudbě daří, když mám na mysli alespoň vzorovou a jedinou dostupnou soubornou nahrávku symfonického odkazu Josefa Bohuslava Foerstera. Ostatně krátce před premiérou Dvořákovy Vandy v Osnabrücku zazněla i skladatelova Dechová serenáda d moll op. 44. Nepamatuji se, že bych kdy recenzi zakončil podobnými slovy, tak tedy poprvé: Děkuji.

Hodnocení autora recenze: 95 %

Antonín Dvořák:
Vanda
Dirigent: Daniel Inbal
Režie: Robert Lehmeier
Výprava a kostýmy: Tom Musch
Symfonický orchestr Osnabrück
Sbory a statisté Divadla Osnabrück
Premiéra 15. března 2014 Stadtheater Osnabrück
(psáno z reprízy 26. 3. 2014)

Vanda – Lina Liu
Božena – Susann Vent
Slavoj – Per Håkan Precht
Hohepriester – Oleg Korotkov
Lumir – Jan Friedrich Eggers
Homena – Almerija Delic
Roderich – Daniel Moon
Bote des Roderich – Jong-Bae Bu
Ausrufer – Tadeusz Jedras
Ein Ritter – César del Rio
Erster Ritter – Mario Lee
Zweiter Ritter – Ji-Seong Yoo

www.theater-osnabrueck.de

Foto archiv, Jörg Landsberg, Theater Osnabrück