Dresdner Musikfestspiele: Leonard Bernstein a jeho operní epitaf

Robert Rytina, 28.06.2015 0:00

V říjnu letošního roku to bude právě dvacet pět let, kdy se v newyorském Brooklynu odehrála následující příhoda. Směrem ke hřbitovu Green Wood se tehdy ubíral mnohahlavý průvod a vše nasvědčovalo skutečnosti, že černý automobil v jeho čele veze k poslednímu odpočinku někoho opravdu významného, snad dokonce politika. Procesí ovšem narazilo na ulici na úsek, na němž probíhaly intenzivní stavební práce. Smuteční hosté tak už předem dávali pozor, aby na ně odněkud z výšky nespadl kus lešení nebo si alespoň neušpinili tmavé oděvy od cementu. Ruch na staveništi ovšem rázem ustal, když se stavební dělníci dozvěděli, kdo že je to v pohřebním voze právě míjí. Jako na povel všichni sňali své žluté helmy a začali křičet: „Sbohem, Lenny!“ Většího uznání se zemřelému muži, jimž nebyl žádný veřejný činitel ani známý herec či zpěvák, snad ani dostat nemohlo… Přestože většinu života zasvětil klasické hudbě jako dirigent, skladatel a pedagog, k jeho slavným mottům patřilo, že „hudba je jen hudba, ať je to Bach nebo Beatles, jazz nebo klasika“. A protože jeho muzikálové melodie i televizní edukativní pořady znaly doslova miliony lidí po celém světě, není divu, že se s Lennym, neboli Leonardem Bernsteinem (1918–1990) po smrti dojatě loučili státníci a kulturní velikáni, stejně jako – třeba zrovna dojatí stavební dělníci na Brooklynu.Za dvaasedmdesát let svého života se tento legendární hudebník stačil proslavit jako jedna z nejrespektovanějších dirigentských osobností své doby, jako nesmírně nápaditý a v mnoha směrech inovativní propagátor klasické hudby a samozřejmě také jako skladatel, jemuž se podařilo za sebou zanechat výraznou stopu v celé řadě žánrů. Jedním dechem se jménem Bernstein se obvykle vyslovuje také West Side Story (1957) coby zcela zásadní milník ve vývoji muzikálu. Dodnes životnými díly, jež měla svou premiéru v broadwayských divadlech, jsou ovšem i On the Town (1944), Wonderful Town (1953) a Candide (1956). Mezi autorovými dalšími kompozicemi najdeme i symfonické a koncertní skladby, oratorium, písňové cykly, ale také hudbu k baletům a v jednom případě i filmový soundtrack (On the Waterfront, 1954). Naprosto specifickou roli však v „Lennyho“ životě hrála opera. V roce 1948, tedy v období, kdy se „vše, na co sáhl, proměnilo ve zlato“, jak o jeho tehdejších hudebních aktivitách referoval tisk, napsal Bernstein následující slova: „Pokud se mi podaří zkomponovat jednu skutečně velkou americkou operu, kterou pochopí každý bez ohledu na to, jestli hudbě rozumí, nebo ne, budu ten nejšťastnější člověk na světě.“

Ve své biografické knize Leonard Bernstein: a life (1994, česky 1996 v Nakladatelství Lidové noviny v překladu Pavla Pokorného) vyzdvihuje autorka Meryle Secrest Bernsteinovu hudbu z konce čtyřicátých let pro její „nesmírnou rytmickou invenci, ohromnou dramatickou sílu a neodolatelný elán“, ale zároveň připomíná hlasy skepitků, hovořících o „dirigentské hudbě, eklektické ve stylu a jednoduché v nápadech“. I Bernsteinův mentor a skladatelský vzor Aaron Copland se tehdy vyjádřil v tom smyslu, že „Lennyho hudba působí na city tak bezprostředně, že je obtížné hádat, jak dlouho toto působení vydrží“. Roku 1951 se proto mladý (a čerstvě ženatý, což je v následujícím kontextu důležitá informace) skladatel rozhodl, že kritiky nelze umlčet ničím menším, než operou, a proto si sám napsal libreto k jednoaktovce jménem Trouble in Tahiti (Zmatky na Tahiti).

Vzniklo neobyčejně svěží, asi třičtvrtěhodinové dílo, které ve formě uzavřených písňových čísel představuje jeden den v životě soudobého manželského páru. Ten bydlí v ikonickém „vysněném bílém domě s tyčkovým plotem“ na předměstí velkého amerického města. Přestože optimisticky laděné pěvecké trio (soprán, tenor a baryton), které pravděpodobně vyskočilo z některé televizní reklamy, představuje hlavní hrdiny Sama (baryton) a Dinah (mezzosoprán) jako obyvatele ráje na zemi, je realita mnohem prozaičtější. Manželé žijí značně prázdný maloměšťácký život, který pro Sama představuje chození do práce a do tělocvičny, pro Dinah pak k psychoanalytikovi a do biografu (kde zhlédne dílko s názvem Zmatky na Tahiti). Ani jeden z nich přitom nenajde čas, aby navštívil školní představení jejich syna… Opera rozhodně nezapře kompoziční styl, který si Bernstein osvojil na Broadwayi, ale zároveň výmluvně dokazuje jeho schopnost originálně a ve zkratce popsat motivace a psychologické rozpoložení postav. Premiéra dne 12. června 1952 v Brandeis University v Massachusetts před třítisícovým publikem byla každopádně velmi úspěšná a ještě v témže roce vznikla i její televizní verze.Dnes je nejsnáze dostupná rovněž televizní adaptace režiséra Toma Cairnse z roku 2001, jež kvality stále uváděné opery podtrhuje snad nejlépe. Jak správně poznamenal v knize Mýtus jménem Maestro muzikolog Norman Lebrecht, Bernstein mohl v rozvíjení hudebně divadelního zpracovávání svých bystrých postřehů o životě běžných Američanů pokračovat dál a jistě by docílil pozoruhodných výsledků.

Zmatky na Tahiti však zůstaly v tomto ohledu skladatelovým dílem na dlouho ojedinělým. Bernsteina tak na postu ironického glosátora slabostí i strastí svých současníků vystřídal jeho „zjevný žák“ Stephen Sondheim ve svých brilantních muzikálech Anyone Can Whistle, Company, Follies, Merrily We Roll Along nebo Sunday in the Park with George.

Posuňme se však nyní o celé čtvrtstoletí dál. Na konci sedmdesátých let už Leonard Bernstein nebyl oním charismatickým krasavcem v bílém obleku, jak se prezentoval dříve, ale poněkud přihrbeným a předčasně zestárlým mužem. Jeho fyziognomie nezapřela zálibu v nadměrném kouření, alkoholu, jímž často zapíjel i léky, a milostných eskapádách, v nichž spojení „vyhraněná sexuální orientace“ nehrálo žádnou roli. Jako skladatel měl za sebou řadu zklamání v podobě chladně přijatého scénického oratoria Mše (1971) a naprostého debaklu svého muzikálu 1600 Pennsylvania Avenue (1976), v osobním životě ho pak hluboce poznamenalo úmrtí manželky Felicie Montealegre (1922–1978). Bernstein si trpce uvědomoval, že ani on nevytvořil v „bílém domě s tyčkovým plotem“ pro svou ženu a tři děti ráj na zemi, a stále častěji se vracel k myšlence napsat další, tentokrát celovečerní operu, která by navazovala na děj Zmatků na Tahiti.

Tím pravým spolupracovníkem pro takový projekt se v roce 1980 ukázal být muž jménem Stephen Wadsworth (1953). Dnes především ceněný operní režisér (návštěvníci přímých přenosů z Met si možná vybaví jeho inscenace Borise Godunova, Rodelindy nebo Ifigenie na Tauridě) se tenkrát živil jako redaktor časopisů Opera News a Saturday Review. Ze studií na Harvardu se znal s Bernsteinovou dcerou Jamie a podle vlastních vzpomínek přes ni poslal skladateli smělý dopis tohoto znění: „Vážený pane Bernsteine, mohu Vás požádat o interview? Ujišťuji Vás, že nekoušu, ale pokud byste s mými otázkami nebyl spokojen, můžeme místo rozhovoru luštit rébusy a křížovky nebo se dívat na nějaký film a zapomenout na to. P.S.: Nepotřebujete libreto pro operu?“ K Wadsworthově překvapení mu slavný adresát hned po obdržení dopisu zavolal a učinil nabídku, jíž nešlo odolat: „Když mi připravíte koncept k pokračování Zmatků na Tahiti, přijďte příští úterý ve čtyři a já s vámi udělám i to zatracené interview. Souhlasíte?“ Z narychlo domluvené spolupráce mezi dvěma protagonisty, kteří se nikdy před tím neviděli, samozřejmě nemusel plynout žádný užitek, ale Bernstein byl z předloženého scénáře nadšen a práce na nové opeře tak mohla začít.Shodou náhod spojovalo Bernsteina s Wadsworthem více, než se mohlo zprvu zdát. Peter Mark Schifter, který se stal později režisérem prvního uvedení jejich společného díla, o nich prohlásil: „Byli oba blázni do hádanek a slovních hříček, na které jsem absolutně nestačil. Byli si velice blízcí, jako duševní blíženci, ale také se často hádali. Bernstein přiváděl Stephena k šílenství, jako každého: uměl být mimořádně náročný třeba ve tři hodiny ráno…“ Oba tvůrci však shodně zápasili s něčím mnohem závažnějším, než jen s rafinovanými hádankami, totiž s dosud nepřekonaným traumatem ze ztráty blízké osoby. Zatímco Bernstein dosud truchlil za svou zemřelou ženu, Wadsworth nebyl s to se vyrovnat s tragickou smrtí své sestry Niny, která zahynula při autonehodě. Podle Schiftera i proto nakonec stvořili „operu napsanou v tajném kódu jen pro ně dva, ale jinak už pro nikoho jiného“.

Pokračování Zmatků na Tahiti pojmenovali A Quiet Place (Klidné místo) a jeho děj je zhruba tento: Tak jako tento článek, i příběh této tříaktové opery začíná pohřbem. Dinah se – pravděpodobně záměrně – zabila v autě a příbuzní si během posledního rozloučení s ní sarkasticky vyprávějí o jejích nejbližších. Ti jim ostatně dávají k jízlivostem dobrý důvod: Samova (baryton) dcera Dede (soprán) zápasí s alkoholem a s nefungujícím manželstvím s kanaďanem Francoisem (tenor). Syn Junior (baryton), duševně nevyrovnaný homosexuál a bývalý Francoisův milenec, vyhnaný před lety otcem z domu, přichází na pohřeb pozdě a způsobí pohoršení svým skandálním chováním. Týž večer čtveřice v „bílém domě s tyčkovým plotem“ osiří. Zatímco Dede a Sam k sobě po letech nacházejí cestu při společném prohlížení a objevování památek na Dinah, Francois s Juniorem se vracejí k drásavým vzpomínkám na svůj někdejší vztah. Francois se však snaží udělat jednou pro vždy za minulostí tlustou čáru a odchází za manželkou. Ráno vzpomíná Dede na noc strávenou s Francoisem, jako na po dlouhé době nejkrásnější moment jejich manželství. U snídaně se objevuje i Junior a při vzpomínkách na dětství se mezi ním a Dede opět upevňuje jejich sourozenecká láska. Situaci sice opět zkomplikuje Samův příchod, ale Francoisovi se podaří členy rodiny usmířit. Opera končí dojemným okamžikem, kdy si otec a syn po mnoha letech trápení a vzájemného obviňování padnou do náručí… Jak toto závěrečné „mávnutí kouzelným proutkem“ trefně popsal kritik Donal Henehan, „syn i dcera jsou náhle schopni otci říci, že ho mají rádi, a otec přijme nejen je, ale i svého zetě Francoise. Nějakým záhadným způsobem je i Francois vykoupen rodinnou krizí a poprvé zjistí, že je schopen pocítit žádost ke své ženě. Kupodivu – je to tak“.

Kvalita libreta, jak známo, sama o sobě o úspěšnosti opery nerozhoduje, a tak bylo třeba si s verdiktem počkat až na premiéru hotového díla. Po koncertním a v podstatě o ničem nevypovídajícím uvedení úryvků z Klidného místa na univerzitě v Indianě z počátku roku 1982 se proto očekávání operního publika soustředilo na 17. červen roku 1983. Právě tento den se totiž mělo odehrát první uvedení nové opery populárního maestra v Jones Hall v Houstonu.V první půli večera měly zaznít Zmatky na Tahiti, ve druhé (a o poznání delší) pak slíbená novinka. Jako dirigent byl vybrán John DeMain, režisérem se stal už zmíněný Peter Mark Schiffer. Ten si bohužel až příliš pozdě uvědomil, že spíše než mistrovskému dílu pomáhá na svět kandidátu na okázalý propadák. „Přišel Bernstein a chtěl projet první dvě jednání, která nebyla pořádně připravená. A poslední jednání ještě ke všemu neměl ani dopsané. Dali jsme to tedy jakžtakž dohromady během osmačtyřiceti hodin. Měli jsme v obsazení velice talentované a zanícené lidi, ráno se do toho pustili a první dvě scény jsme prošli za půldruhé hodiny. Šlo to dobře, ale působilo to podle mne příliš citově, samý křik a pláč pořád dokola. Přerušil jsem zkoušku, pamatuji si, že jsme se na sebe s inspicientem podívali, a my jediní jsme se nerozplývali v slzách. Uvědomil jsem si, že se ta opera vymkla kontrole. Zvrhlo se to na psychodrama.“

Zkazky o opeře plné homosexuality, bisexuality a dokonce incestu (neboť i ten podle libreta připouští Junior ve vztahu k Dede) mezi tím pronikly i na veřejnost. Média se ještě před premiérou hystericky předháněla ve zveřejňování prohlášení plných odporu a odmítání, a to pochopitelně především z náboženských a konzervativně politických kruhů. Jak vzpomínal představitel Francoise, tenorista Peter Kazaras: „Negativní publicita byla před uvedením Klidného místa tak silná, že mi i matka mé přítelkyně, jinak kultivovaná návštěvnice operních představení, řekla ´Miluju tě, drahoušku, ale nemám žádnou radost z toho, s čím a s kým se právě zahazuješ´“ Autor libreta Stephen Wadsworth pak nejspíš neodvratnou katastrofu přímo přivolal, když se zamyslel: „Lidi zamknou dveře svých bílých domků s tyčkovým plotem a odjedou do opery, aby se dívali na etiopskou princeznu a na slony. My jim místo toho ukážeme ten jejich domek se všemi jeho problémy. Co nám na to asi řeknou?“

Na libretistovu otázku reagovalo publikum – svorně s kritikou – prakticky jednoznačně. Spíše než „rozpaky“ odpovídá skutečnosti nejlépe slovo „rozčarování“. Problém nakonec netkvěl ani tak v jevištní prezentaci kontroverzních témat, jako spíše v hudebním stylu, který Bernstein pro svou operu zvolil. „Nikdo z týmu Klidného města neměl žádnou radost, když musel pořád dokola odpovídat na jednu a tutéž výčitku – proč sakra Bernstein není schopen prostě napsat další West Side Story?“, vzpomínal později Wadsworth. Odpověď tkví nejspíš v tom, že přesně tomu se chtěl skladatel vyhnout především. Po letech obviňování z eklekticismu a „dirigentského komponování“ se zkrátka pokusil najit skutečně vlastní a podle svého přesvědčení i moderní kompoziční techniku, jíž by světu dokázal, že ještě dokáže držet krok s dobou a že svůj dávný sen o „velké americké opeře“ pořád myslí vážně. Jeho odhodlání bylo ovšem natolik silné, že nepočítalo se sebemenší úlitbou posluchačům… Ti tak čelili na první poslech nepříjemné a drásavé kakofonii takřka atonální hudby, v níž se tu a tam vyskytl čitelný melodický motiv (v několika případech i přiznané citace ze Zmatků na Tahiti), aby se následně ztratil stejně rychle, jako se objevil. A vokální projev pěvců měl skutečně spíše než ke klasickému belcantu blíže ke křiku, pláči a široké škále hysterických projevů. K dovršení všeho si kritici všimli v Klidném místě i starých skladatelských neduhů, jimž se Bernstein toužil vyvarovat. Už vzpomínaný Donal Henehan v New York Times napsal: „Hudba, kterou pan Bernstein zahaluje to dýchavičné, sotva živé tělo opery, je skrz naskrz eklektická a slátaná. Taktak balancuje na pokraji něčeho víc, než jen kosmetického zvuku, ale většinou je její nabubřelý a epický tón naprosto nevhodný… Opera je pouhou dlouhou řadou klišé, hudebních i dramatických…“

Nad dílem s tak katastrofální reputací nicméně nebylo možné jen tak mávnout rukou, protože Klidné místo si u autora objednaly kromě opery v Houstonu také Kennedyho centrum ve Washingtonu a milánská Scala. Na obou scénách se už závazně počítalo s uvedením v sezoně 1983–1984, takže otázka, zda na nich Bernsteinův opus odehrát v podobě, v jaké v Houstonu v podstatě propadl, se ukázala jako více než palčivá. V tu chvíli projektu zásadně pomohl dirigent John Mauceri (o jeho loňském hostování na festivalu Prague Proms a jeho dalších aktivitách jsme informovali zde), pověřený hudebním nastudováním obou dalších inscenací.Jeho návrh byl stejně jednoduchý, jako efektivní: proč by Bernsteinovi z roku 1983 nemohl pomoci Bernstein z roku 1952? V létě roku 1984 se tak nejprve v Miláně a poté i ve Washingtonu prezentovala (v režii Stephena Wadswortha) zhruba dvouhodinová verze díla, podstatně zkrácená o řadu původních pasáží, ale obsahující v dvou „vzpomínkových“ vstupech kompletní Zmatky na Tahiti. V této podobě se Klidnému místu dostalo o poznání vlídnějšího přijetí a v roce 1986 se objevilo i ve Vídeňské státní opeře pod taktovkou samotného skladatele. Zřídka zmiňovaným v tomto ohledu zůstává fakt, že právě Bernsteinova osobní přítomnost byla ze strany vedení divadla pro uvedení ve Staatsoper nepřekročitelnou podmínkou. Skladatel to vnímal v podstatě jako urážku, nicméně se nakonec podvolil a z vídeňského uvedení vznikla v produkci firmy Deutsche Grammophon dodnes jediná dostupná nahrávka opery. Kromě této zvukové vzpomínky se pak už po Klidném místě na dlouho slehla zem. Po uvedení v německém Bielefeldu v režii i u nás známého Johna Dewa a po sérii představení v holandském Maastrichtu (v obou případech v roce 1987) následovala už jen amatérská produkce na Harvardově univerzitě, která v roce 1991 uctila památku nedávno zesnulého mistra. Mistra, jemuž napsat opravdu „velkou americkou operu, kterou pochopí každý bez ohledu na to, jestli hudbě rozumí, nebo ne“ patrně nebylo osudem dáno…

Rok 2010: tvrdí se sice, že doma není nikdo prorokem, ale v případě Leonarda Bernsteina to zřejmě neplatí. Ve městě, o kterém napsal tři muzikály, balet, symfonii a hudbu k filmu a v němž dlouho šéfoval jednomu z nejlepších symfonických orchestrů světa, se dvacet let po jeho smrti rozhodli oprášit jeho jedinou celovečerní operu. „Nemohl jsem uvěřit, že zrovna v New Yorku nebylo Klidné místo nikdy uvedeno,“ nechal se slyšet ředitel New York City Opera George Steel a pověřil nastudováním díla režiséra Christophera Aldena a dirigenta Jayce Ogrena.A stal se zázrak: Alden dokázal na jednoduché scéně Andrewa Liebermana rozehrát příběh, jehož postavy působily věrohodně, Ogrenovi se podařilo provést Bernsteinovu partituru, jak nadšeně referoval tisk, „s obdivuhodnou plynulostí a vervou“. Z dříve nepřehledného a disonantního hudebního krupobití se náhle vynořila i dosud nepostřehnutá hudební čísla, nad jejichž nápaditostí či dokonce krásou se kritici v údivu pozastavovali. Sborový úvod opery, Samova árie, tercet Dede, Francoise a Juniora, rafinovaně koncipovaný kvartet, či ještě lépe dvojitý duet Sama a Dede a Francoise s Juniorem, něžná ranní árie Dede s prostým názvem Good morning… To vše jakoby svět slyšel poprvé. V NYCO měli štěstí i na hlavní představitele: o výkonech Sary Jakubiak (Dede), Louise Oteyho (Sam) nebo Joshuy Hopkinse (Junior) se psalo výhradně v superlativech, a světe div se, někteří hudební publicisté našli ve znovuzrozeném Klidném místě i „rytmickou sílu West Side Story…“ V New Yorku se zkrátka podařilo Bernsteinovu operu dokonale vzkřísit.

Jistým paradoxem je pak skutečnost, že právě produkce Klidného místa se stala jedním z posledních výrazných úspěchů Newyorské městské opery, která musela o rok později z finančních důvodů opustit své působiště v Lincolnově centru a za další dva roky zanikla úplně.
***

Historie provozování Klidného místa ovšem pět let starým newyorským triumfem nekončí. Na letošním Drážďanském hudebním festivalu (Dresdner Musikfestspiele), konaném ve dnech 13. května až 7. června 2015, patřilo k nepřehlédnutelným bodům bohatého programu také první drážďanské provedení této Bernsteinovy pozdní kompozice. Nejednalo se ovšem o nikterak jednorázovou akci – se zcela novou verzí Klidného místa v poloscénickém tvaru se od roku 2013 seznámili posluchači už na několika místech evropského i severoamerického kontinentu. Hlavním magnetem celého projektu je jeho iniciátor a dirigent, někdejší Bernsteinův žák a asistent Kent Nagano. Po tom, co svými nahrávkami pomohl znovu na světlo oratoriu Mše nebo muzikálu 1600 Pennsylvania Avenue (pod názvem White House Cantata) se rozhodl zaměřit i na tolik problematické Klidné místo. Spolu se skladatelem a bernsteinovským specialistou Garthem Edwinem Sunderlandem upravili partituru pro komorní (zhruba dvacetičlenný) orchestr a vrátili se opět pouze k originálnímu hudebnímu materiálu, který nezahrnuje scény ze Zmatků na Tahiti. Dali vzniknout poměrně sevřenému a kompaktně fungujícímu hudebně divadelnímu tvaru, jehož provozování trvá bez přestávky půl druhé hodiny.

Impozantně působila už lokace, v níž bylo Klidné místo uvedeno. Drážďanská pobočka automobilky Volkswagen disponuje architektonicky převratnou budovou, zvanou Gläserne Manufaktur, v jejíž dvoraně se občas pořádají i symfonické koncerty a další kulturní akce.V prosklené hale, z níž je vidět i tovární linka a jejíž dominantou je piedestal s nablýskanou limuzínou značky Horch ze třicátých let, stojí pódium před gigantickým skleněným tubusem. Jeho „náplň“ tvoří výhradně automobily Volkswagen, naskládané na zřejmě pohyblivých plošinách v mnoha patrech nad sebou. Kolem tohoto „automobilového sloupu“ se vine mohutné schodiště, které v tomto případě posloužilo i protagonistům Klidného místa.

Režisér Georges Delnon prezentoval příběh střízlivou a po všech stránkách sympatickou formou. Vedle centrálně umístěného orchestru (Ensemble Modern) se sborem v zádech (Vocalconsort Berlin) umístil z pohledu diváků na levou stranu stůl se židlemi a na pravou několik kusů nábytku, představujících obývací pokoj. Před dirigentským stupínkem pak ležela rakev, symbolizující mrtvou hrdinku, kvůli které se hrdinové příběhu po letech scházejí v „bílém domě s tyčkovým plotem“.V úvodní scéně, zalidněné rodinnými příslušníky a smutečními hosty, působilo provedení opravdu spíše koncertně, protože pěvci zpívali své party z not; mnoho na tom nezměnil ani fakt, že si občas některý z nich odskočil ke stolu nalít si sklenku vína. To vše však změnily postupné příchody hlavních čtyř představitelů, kteří své role dokonale ovládali a dokázali publikum přesvědčit, že se zde odehrává skutečné hudební drama. Nejprve na sebe upozornila dvojice Dede a Francois v podání sopranistky Claudie Boyle a tenoristy Benjamina Huletta; jejich ztvárnění manželské dvojice s řadou zjevných i postupně odkrývaných problémů bylo naprosto přesvědčivé.Hrdinou večera se stal barytonista Jonathan McGovern v úloze psychicky nemocného Juniora. Na scénu se doslova přiřítil po schodišti Gläserne Manufaktur, a přestože neprovedl před katafalkem s mrtvou matkou pokus o striptýz, jak mu určuje libreto, alespoň si na její rakev stoupl a bravurně předvedl hysterický výlev zavrženého syna. Věrohodným soupeřem a nakonec partnerem se stal mladým protagonistům renomovaný barytonista Christopher Purves jako jejich otec a tchán Sam. Po vokální i herecké stránce nebylo ústřední čtveřici co vytknout a přiznám se, že bych někdy v budoucnu rád viděl v jiném než takto specifickém díle zejména výjimečně talentovaného McGoverna…

Z hudebního hlediska je třeba konstatovat, že komorní obsazení Klidnému místu v mnoha ohledech pomohlo. Opera tak přišla o mnoho ze své afektovanosti a vzhledem k intimnímu příběhu i poněkud kontraproduktivního, možná zbytečně symfonicky koncipovaného hudebního doprovodu. Ensemble Modern pod Naganovou taktovkou naopak vykouzlil působivé hudební miniatury i ze dvou orchestrálních meziher. Během nich mohli diváci sledovat na projekčním plátně záběry z padesátých let dvacátého století, na nichž se šťastní Američané veselí buď v zábavních parcích, nebo pořádají pikniky a myjí automobily před svými vysněnými bílými domky s tyčkovými ploty…Kent Nagano se svým týmem zkrátka podle mého názoru dokázal, že Klidné místo je stále pozoruhodným a inspirativním dílem, které si zatracení rozhodně nezaslouží. Určitě to není ona velká americká opera, po jejímž autorství kdysi Leonard Bernstein tolik toužil, ale ve vývoji žánru a zejména v životě a díle svého tvůrce má rozhodně nezastupitelné místo. V už citované Bernsteinově biografii od Meryl Secrest je uvedena tato vzpomínka dnes již nežijícího tenoristy Jerryho Hadleye: „Po večírku na americkém velvyslanectví v Římě v roce 1986 se Bernstein ocitl v ´náladičce´a v jednu chvíli takto doklopýtal k ambasadorově manželce.“ Řekl jí: „Víte, co mě přivádí doopravdy k šílenství? Že si mě budou pamatovat jenom jako autora West Side Story.“ Kdosi ta slova zaslechl a pravil: „No, to je pořád lepší, než kdyby si vás pamatovali jako autora Klidného místa.“ – S odstupem času lze konstatovat, že neexistuje důvod, proč si nepamatovat Leonarda Bernsteina nejen jako autora West Side Story, ale i jako tvůrce možná kontroverzního, ale přesto pozoruhodného Klidného místa.

Hodnocení autora recenze: 80 %

Dresdner Musikfestspiele 2015
Leonard Bernstein, Stephen Wadsworth:
A Quiet Place
(poloscénické provedení)
Dirigent: Kent Nagano
Režie: Georges Delnon
Zvuková režie: Norbert Ommer
Ensemble Modern
Vocalconsort Berlin
3. června 2015 Gläserne Manufaktur von Volkswagen Drážďany

Dede – Claudia Boyle
Francois – Benjamin Hulett
Junior – Jonathan McGovern
Sam – Christopher Purves
Susie – Maria Fiselier
Mrs. Doc. – Henriette Gödde
Funeral Director – Aaron Pegram
Analyst – Simon Bode
Bill – Gordon Bintner
Doc – Derek Welton