O zakázaných baletech Šostakoviče a Lopuchova

„Jaký byl Světlý pramen v přímém přenosu z Velkého divadla v Moskvě?“ To byla otázka mnohých zájemců o inscenaci baletu Dmitrije Šostakoviče, kteří ji v neděli 29. dubna v kině neviděli a o přenosu společnosti Aerofilms se jen doslechli. Samozřejmě, balet v kině nepůsobí stejně jako živé představení na scéně. Jenže v případě Baletu Bolšoj a jeho Světlého pramene v nové choreografii Alexeje Ratmanského nešlo pouze o umělecký zážitek, ale především také o poznání. A to nejen o poznání díla, které bylo Stalinem zakázáno, ale také o době, v které vzniklo.

Komediální balet z třicátých let minulého století se vrátil na scénu teprve v roce 2003 v choreografii Alexeje Ratmanského. Příběh z vystoupení kulturní brigády  baletních umělců na vesnických dožínkách v  kolchozu Jasný pramen  na Kubáni získal od své premiéry značnou mezinárodní popularitu. V loňském roce ho Alexej Ratmanskij uvedl v  American  Ballet Theatre v USA, kam nastoupil jako rezidentní choreograf po svém angažmá uměleckého šéfa baletu Velkého divadla v Moskvě v letech 2004 – 2008.

O Stalinových zákazech baletních a operních představení z dvacátých a třicátých let minulého století jsme si po mnoho let mohli jen povídat. Ani psát se o nich nesmělo. Natož abychom věděli, jak ta zakázaná představení skutečně vypadala. Kritické články o hudbě Dmitrije Šostakoviče jako Chaos v hudbě (opera Lady Macbeth Mcenského újezdu) a Baletní faleš (balet Světlý pramen), publikované v roce 1936, vytvořily představu značně odlišnou od toho, co jsme nyní  viděli v přímém přenosu. Světlý pramen není dílem hudební kakofonie, pseudo-inovací a baletního formalismu, jak nám bylo předkládáno k vědění.Původní choreografie Fjodora Lopuchova se nedochovala. Alexej Ratmanskij vytvořil novou na základě původního libreta Adriana Piotrovského / Fjodora Lopuchova  a Šostakovičovy hudební partitury. Jeho choreografie vyrůstá z hudební struktury, je vtipná a pohybově bohatá. Baletní soubor i sólisté interpretují své role výrazovými prostředky, adekvátními uměleckému záměru komické nadsázky. Inscenace je postavena pro divadelní scénu a počítá s odstupem diváků. Proto je s podivem, jak v interpretaci baletního souboru Velkého divadla působí vysoce stylizovaný jazyk klasického tance civilně a přirozeně, a to i v záběrech kamery na detaily výrazu obličeje.

Představitele hlavních rolí Marii Alexandrovu a Ruslana Skvorcova mám v dobré paměti z jejich provedení na scéně. Detailní záběry filmové kamery jejich herecký výkon ještě více přiblížily, ovšem za cenu ztráty obsahové výpovědi celého tanečního obrazu a komických vztahů jednajících postav.

Snímat balet je velmi obtížné, protože v kvalitní inscenaci jsou taneční obrazy rozehrány v celém prostoru jeviště. V komediálním baletu stojí komičnost postav na jejich pohybové charakteristice a tanci celého těla, nejen na výrazu tváře. Tak je tomu také v této choreografii a baletní režii Alexeje Ratmanského. Stereotypní filmové postupy a střihy záběrů kamer – celek, polocelek, detail – tentokrát rušily srozumitelnost tanečních obrazů a komičnost situací, vyrůstajících ze vzájemných vztahů postav.

Zvýrazněním tanečních detailů však vyniklo sepjetí  Šostakovičovy hudební struktury s barvitostí tanečního jazyka Ratmanského. Hudba ke Světlému prameni překvapila svou tanečností a schopností tlumočit smysl tanečního gesta s ironickou nadsázkou a proměnlivým témbrem jednotlivých nástrojů. Melodické linie a rytmické struktury partitury se rozvíjejí v souladu se  scénářem, hudební nástroje vedou dialog v důmyslné a vtipné instrumentaci. Hudba balet nedoprovází, ale spoluvytváří.Dmitrij Šostakovič  o své partituře před premiérou Světlého pramene v červnu roku 1935 napsal: „Vytvořit balet na sovětské téma je obtížný a zodpovědný úkol. Ale já se obtíží nebojím. Držet se vyjetých kolejí je možná lehčí a bezpečnější. Je to však také nudné, nezajímavé a bez cíle… Balet Světlý pramen má velmi jednoduchou, přímočarou zápletku. Hudba je podle mého názoru lehká, zábavná, a co je nejdůležitější, je taneční. Já jsem záměrně vytvořil jednoduchý jazyk, který bude srozumitelný v plné míře jak pro diváky, tak pro účinkující. Jak já to vidím, je nejen obtížné, ale zcela nemožné tančit na hudbu, která je rytmicky a melodicky nevýrazná… Stejně jako opera nemůže být bez zpěvu (což je především konvence), nikdo nemůže vyloučit tanec z baletu. Člověk by měl tuto konvenci podpořit, ne proti ní bojovat“.

Světlý pramen se v roce 1935 hrál s velkým úspěchem v Sankt Petěrburku  a na doporučení kritiky byl koncem roku  přenesen do Moskvy. V únoru dalšího  roku vyšel článek Baletní faleš, který Lopuchovovu inscenaci a Šostakovičovu hudbu obvinil ze zploštění „života a  plné radosti z tvůrčí práce“, z opovržlivého vztahu k národním písním Kubáně. Světlý pramen byl stažen z repertoáru v obou divadlech a již nikdy nebyl uveden.

Z kontextu společenských událostí dvacátých a třicátých let vyplývá, že zákaz Světlého pramene přišel jako odplata za díla, které Dmitrij Šostakovič uvedl ve spolupráci s choreografem Fjodorem Lopuchovem a dalšími umělci již v předchozích letech. Avantgardní směry jako futurismus, konstruktivismus a suprematismus se šířily nejen ve Francii, Itálii a Německu, ale také v Sovětském svazu. Fjodor Lopuchov patřil ke jménům jako Vladimír Majakovskij, Vsevolod Mejerchold a Konstantin Malevič. Reagoval na společenský vývoj a proměny hudby, výtvarného umění, scénografie, literatury a filmu, prověřoval adaptabilitu tanečních prostředků v souvislosti s novou tematikou. Vyjadřovací slovník klasického a charakterního tance rozšířil o prvky gymnastiky, akrobacie a sportu, zavedl do klasického baletu vysoké zvedačky. Jako  první realizoval na baletní scéně „čistou bezpředmětnost“ Malevičova suprematismu v symfonické choreografii bez děje.V Lopuchovově inscenaci nedějového symfonického baletu na IV. Beethovenovu symfonii s názvem Veličije Mirozdania – Velkolepost vesmíru tančil  v roce 1923 osmnáctiletý absolvent Carské baletní školy v Sankt Petěrburku Georgij Melitonovič Balančivadze, který o rok později emigroval z Ruska a jako George Balanchine uvedl do praxe Lopuchovovu ideu o umělecké působivosti čistého tance v tzv. abstraktním baletu. V Balanchinových záznamech je nákres Lopuchovovy choreografie od výtvarníka kostýmů Pavla Gončarova, kde v poslední kosmické spirále z finále baletu „George Balanchine klečí vpravo, za ním Petr Gusjev, Leonid Lavrovsky vlevo od středního páru se zvedačkou, Alexandra Danilova vlevo…“ atd.Ve svém deníku Balanchine píše: „Baletní mistr Fjodor Lopuchov, nový vedoucí našeho baletu, postavil znamenitou taneční symfonii Velkolepost vesmíru na hudbu  Beethovena, a já v ní tančil. To, co Lopuchov udělal, bylo na tu dobu vynikající. Ideu si vzal z literatury a malířství, ale ve skutečnosti to byl čistý tanec, skutečná choreografie. Mohu říci, bylo to geniální. Ostatní chtěli také vymyslet něco zajímavého, ale byly z toho jen nesmysly, pouze Lopuchov byl skutečný genius. Ke mně se pěkně choval, chválil mě. Já se snažil, pracoval jsem s ním, učil se u něho… Lopuchov říkal: K symfonické hudbě nelze připojovat jakýkoli  hloupý příběh, tanec vyjádří vše pomocí čisté hudby. Taková byla  Lopuchovova vynikající „taneční symfonie“. (Velkolepost vesmíru v Státním akademickém divadle opery a baletu, dříve Mariinském divadle, byla zakázána po jednom představení.)

Mezi baletními kolegy Fjodora Lopuchova, kteří v letech po bolševické revoluci emigrovali z Ruska a šířili umění ruského baletu ve světě, byl také Adolf Bolm. Svá zahraniční angažmá završil v USA. V roce 1931 vytvořil Ballet  Mecánique – Mechanický balet na hudbu Alexandra Mosolova The Iron Foundry – Slévárna pro film o životním příběhu Sergeje Ďagileva a Václava Nižinského s názvem The Mad Genius – Bláznivý genius. Zaujat podobností pohybu strojů s technikou klasického baletu vytvořil balet, v němž se tanečníci nepohybovali jako lidé, ale jako různá ozubená kola v ohromném stroji – tančili piruety setrvačníků, glissady kol soukolí, fouettée a battements pák, jeté a entrechaty pružinových ventilů. Podle hodnocení amerických kritiků byl Ballet Mécanique, později uvedený jako The Spirit of the Factory,  označen za „skutečně  moderní styl“.

V  témže roce Fjodor Lopuchov s  Dmitrijem Šostakovičem  a libretistou Viktorem Smirnovem uvedli v Sankt Peterburku balet Bolt – Šroub, první sovětský balet z továrního prostředí. Satira „industriálního baletu“ pojednávala o továrně, kde skupina opilých sabotérů vloží velký šroub do soukolí stroje, aby zastavila výrobu a pomstila se za to, že jeden z opilců byl vedoucím pracovní směny napomenut. Příběh byl postaven na skutečné události v továrně Rudý Herkules a jak dokládají písemné dokumenty z archívů, autoři baletu  při jeho přípravě  pečlivě studovali tovární prostředí a jeho problémy. Nicméně balet byl zakázán již po veřejné kostýmní zkoušce. K premiéře nedošlo.Scénografka Tatiana Bruni (1902-2001) vzpomíná: „Tehdy byly kostýmní zkoušky přístupné veřejnosti. Divadlo bylo přeplněno. Jakmile se zvedla opona, strhl se potlesk. Když začaly pracovat stroje, potlesk se změnil v ovace, které neskončily do konce představení…Přísahám při všem svatém, že tomu tak bylo. Nesouhlasné bučení opozice bylo přehlušeno  potleskem. Přesto bylo představení zrušeno, balet byl uveden jen jednou. Za propad jsme byli obviněni my. Tisk nás káral, vzpomínám na titul článku: „Šroub a žvaniví formalisté“. Žádné skicy mi nezůstaly. Některé v divadle roztrhali zvláště rozčílení přívrženci socialistického realismu.“

K Šostakovičově partituře baletu Šroub se vrátil Alexej Ratmanskij. Přepracoval libreto a uvedl balet v nové choreografii roku 2005 ve Velkém divadle v Moskvě. Představení je zaznamenáno na DVD společností Bel Air Cassiques – ARTE France 2006 s dirigentem Pavlem Sorokinem. Záznam je rozšířen o několik rozhovorů s tvůrci inscenace  a doplněn o dokumentární film o Stalinově době.

Nikdo neosvětluje, jak dalece umělecký život Fjodora Lopuchova ovlivnila skutečnost, že jeho sestra balerína Lydia Lopokova emigrovala na Západ jako členka Ďagilevova souboru Les Ballets Russes a po  smrti Ďagileva v roce 1929 se stala významnou rusko-britskou umělkyní.

Stigma formalismu,  kterým byl Lopuchov označen, smyla druhá světová válka. Byl jmenován národním umělcem (1956) a jako  profesor a ředitel fakulty choreografie Leningradské konzervatoře v letech 1962 -1973 ovlivnil řadu umělců. Obecně se soudí, že pokračovatelem Fjodora Lopuchova se v USA stal George Balanchine a v Rusku Jurij  Grigorovič, který v roce 1982 uvedl ve Velkém divadle v Moskvě Zlatý věk, první Šostakovičův balet z roku 1930, do té doby rovněž zakázaný.

Choreografie Fjodora Lopuchova byly zapomenuty. V jeho zápiscích zůstala zaznamenána jen jeho taneční symfonie Velkolepost vesmíru, která byla Baletem Petrohradské státní konzervatoře Rimského-Korsakova obnovena u příležitosti stého výročí George Balanchina a mezinárodního semináře Věk Balanchina – The Balanchine Century pro festival  Bílé noci v Sankt Petěrburku roku  2004.

Jako odkaz Lopuchovova novátorství zůstaly v klasickém tvarosloví vysoké zvedačky a akrobatické prvky, které se dříve neuplatňovaly, a několik variací petipovského stylu v klasických baletech 19. století, například variace Šeříkové víly ve Spící krasavici.