Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (4)

Francouzská zkušenost: Castor a Pollux

V minulém díle jsem popsala své zkušenosti s Händelovou Terpsichorou, kterou mohli diváci znovu zažít v obnovené premiéře 8. září 2016 v Praze na mobilní barokní scéně Florea Theatrum ve dvoře Lichtenštejnského paláce. Ve třicátých letech osmnáctého století, tedy v době vzniku Terpsichory zůstaneme, jen se přesuneme z Anglie do Francie.

Ve Francii převzal v období rozvíjejícího se rokoka úlohu hlavního skladatele francouzské opery (tragédie lyrique) Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Castor et Pollux (libreto Pierre-Joseph Bernard) se v roce 1737 stal jeho třetím dílem v tomto žánru a jak bylo od doby Jeana-Baptisty Lullyho zvykem, obsahoval mnoho tanců.

Měla jsem možnost se s nimi detailně seznámit v roce 1999, když jsem se stala asistentkou francouzského choreografa Marca Leclercqa (ročník 1953) při ojedinělém záměru uvést toto dílo v historicky poučené interpretaci na jevišti Stavovského divadla v Praze (premiéra se konala 24. června 1999 a do posledního představení 28. dubna 2002 se dílo uvedlo celkem osmnáctkrát). Dramaturgy tohoto česko-francouzského projektu byli Eva Petrášková a Jan Panenka, režisérem byl ve Francii žijící Američan Eugène Green.

V orchestřišti zasedli hudebníci orchestru Musica Florea se svým uměleckým vedoucím Markem Štrynclem u violoncella, na cembalo hrál Václav Luks, dirigoval Tomáš Hála. Pro toto představení bylo zapotřebí nastudovat celkem dvaadvacet tanců a Marc Leclercq je musel vytvořit pro omezený prostor (na nevelkou scénu Stavovského divadla bylo třeba umístit také dvacetičlenný sbor) se čtyřmi tančícími páry (nastudování se účastnilo párů pět).

Jádro tvořili mí studenti z Akademie múzických umění, se kterými jsem již od roku 1997 pracovala v rámci činnosti Hartig Ensemble na barokním repertoáru: Hana Barochová (provdaná Slačálková), Kateřina Réblová (provdaná Hanáčková), Jakub Červenka, Tangkao Tan (student z Tchaj-wanu). K nim byli po konkurzu vybráni ještě Romana Kmecová, Andrea Miltnerová, Lenka Kadlčková (provdaná Moore), Michal Sebíň, Václav Procházka a Petr Kolář, při alternacích pak přistoupil v roce 2002 Petr Tyc.

Rameauova hudba není pro choreografii vůbec jednoduchá, zejména tehdy, když chcete (a de facto podle dobového kánonu musíte) navázat na odkaz barokních mistrů v oblasti tanečního tvarosloví – je to otázka zejména rafinovaného frázování, složitějších rytmů a akcentů a dalších „fines“ Rameauova stylu, ke kterým patří i časté užívání hemiol. Jelikož jsem měla za úkol při zkouškách fungovat také jako repetitor a pouštět hudbu, zažívala jsem zpočátku mnoho okamžiků frustrace. Marc Lerlercq používal pro nácvik částečně nahrávku Williama Christieho a Les arts florissants z roku 1993, částečně mu naši hudebníci nahráli na minidisk a audiokazetu některé tance, které cítil v oblasti tempa a frázování odlišně. Leclercq měl o tempech tanců přesnou představu, kterou vyjádřil metronomickými údaji, a svůj seznam předal dirigentovi hned na počátku zkušební doby.

Pro mnohé (včetně mne) byla rychlá tempa, která požadoval, překvapením. Já jsem do tohoto setkání pracovala často s anglickými nahrávkami a ty byly mnohem pomalejší. Energický a nesmlouvavý Marc Leclercq nám pomohl objevit nové obzory, předal nám to nejlepší, co získal ze spolupráce s Francine Lancelot a jejím souborem Ris Et Danceries, a k tomu vlastní vize. Bylo třeba hodně trénovat, neboť rychlá taneční tempa je možné v tanci přesně artikulovat pouze za předpokladu, že má tanečník velmi dobrou pohybovou techniku a také pružnou mysl. Zároveň šlo o pochopení, že některé barokní taneční formy – jako kupříkladu gavotte, mohou mít i poměrně značný tempový a charakterový rozptyl, zejména pokud jsou spojeny se zpěvem, což se zde vyskytovalo velmi hojně.

Leclercqův přínos byl pro mou další cestu v oboru inscenování jevištního tance nezastupitelný, jelikož byl velmi muzikální, nicméně v souhlasu s metodou tvorby barokních skladeb se při tvorbě tanců neopíral o melodii, ale o vnitřní rytmický puls. Pro naše tanečníky to bylo často utrpení, když museli provádět tance na zkušebně pouze na jeho počítání a nemohli se opřít o své cítění hudby, vycházející z vnímání melodie a zvukových barev nástrojů… Leclercq studoval několik let v Indii a své zkušenosti s komplikovanými rytmickými strukturami klasického indického tance aplikoval na barokní repertoár. Marně jsme se ho snažili od této praxe odvrátit s poukázáním na naši slovanskou hudebnost. Naučila jsem se ale díky tomu hodně o proporčnosti hudebních frází a o důležitosti formy, neboť v případě barokních tanců, které jsou vlastně často až filigránskými miniaturami, je každá hudební doba důležitá – i ta, která nezazní.

Velkou předností tohoto francouzského tanečníka, choreografa a pedagoga byla také jeho vize formální podoby pozdně barokního tance – upřednostňoval krásnou koordinaci paží s oblými tvary (takzvané port de bras, jeho oppositions byly vyšší a otevřenější) a hluboký pokles v kolenou (takzvané demi-plié) na konci každého taktu, následovaný nenásilným výstupem na pološpičky, tedy hodně jsem se naučila o eleganci barokního „vznosu“ a mohla jeho koncepci srovnávat s metodami ostatních, kteří na tomto poli působili. Musím podotknout, že dodnes se cítím být jeho koncepci věrná a pokládám ji za velmi taneční, scénicky efektní a muzikální.

Na druhé straně jsem mu mohla i já přispět se svou znalostí nefrankofonních pramenů, což ocenil zejména při choreografování slavnostní chaconne v závěru opery. V první polovině osmnáctého století totiž o praxi divadelního tance francouzské prameny mlčí, zatímco němečtí baletní mistři, kteří do Paříže cestovali, vydávali svá svědectví i písemnou formou. Jeden z nich (Samuel Behr, 1713) popisuje, jak se ve scénických chaconnes střídal tanec sólistů se sborem, a to Marca Leclercqa velmi inspirovalo.

Struktura Leclercqových tanců byla stejně propracovaná jako Rameauova partitura. Tančící nastupovali na různé části skladby, střídali se v tanci ve velkém tempu a v pestrých a prostorově velmi propracovaných formacích. Marc Leclercq měl zkušenosti nejen v oblasti klasického tance, ale také v oblasti francouzské avantgardy osmdesátých let dvacátého století – takzvaný danse contemporaine, a byl opravdovým choreografem. Toto potřebuji zdůraznit, neboť dříve i nyní se snaží barokní tanec uvádět na jeviště poměrně dost lidí, ale jen málokdo má takové kompetence, umělecké schopnosti, smysl pro proporce a formu, invenci a muzikálnost, aby mohl být nazván skutečným „choreografem“ a nikoliv jen „lepičem kroků.“

Již v prologu byla taneční suita, složená z osmi tanců: 1ere Gavotte, 2e Gavotte, Gavotte chantée – na árii Lásky „Renais plus brillante…“, 1er Menuet, Tambourin, Menuet chanté – na árii Lásky „Naissez, dons de Flore“, 2e Menuet a opakování Tambourinu, choreograficky ovšem odlišné. Tančilo všech osm tanečnic a tanečníků.

V prvním jednání se jednalo pouze o mužské tance „atletů“, takto byl v libretu pojmenován druh pyrrhických tanců starých Řeků, který se tančil se zbrojí. Marc Leclercq pojednal tyto tance rovněž tak, tančilo se s meči a štíty, taneční výstupy byly celkem tři, jeden z nich na zpěv (Eclatez, fieres…). Tyto tance byly velmi virtuózní, s mnoha obtížnými obraty, ozdobami nohou (takzvaný battus) na způsob trylku a fyzicky byly velmi náročné, rovněž nebylo snadné udržet koordinaci výpadů s meči na způsob šermu a tak dále. K tomu připočtěte rychlé tempo, přísně geometricky rozvržený prostor a velmi často „podivné“ začátky skladby díky trumpetistům, kterým to prostě nehrálo a vyluzovali podivné zvuky, hudbě nepříliš podobné … A pak takové „přízemní“ problémy jako klouzající podrážky u taneční obuvi, zejména když se na podlahu dostal vosk ze svíček, kterými se v režii Eugèna Greena výhradně svítilo! Pánové-atleti to vskutku neměli snadné.

Druhé jednání patřilo naopak dámám, družkám Hébé, a jejich tance byly nesmírně půvabné. Šlo o pátou scénu, ve které se Hébé, představovaná tanečnicí, snaží spolu s „nebeskými potěšeními“ okouzlit Polluxe. Taneční scéna sestávala z jejího příchodu (Entrée v dvoudobém taktu), svůdného tance kolem Polluxe (sbor Qu´Hébé de fleurs…) a sarabandy, ve které se střídá instrumentální část se zpívanou (Voici des Dieux).

Třetí jednání bylo opět doménou tanečníků – tentokrát ve čtvrté scéně v ďábelských převlecích a maskami na obličejích představovali podsvětní hrůzy. Ve dvou rytmicky velmi záludných tancích ohrožovali Polluxe a bojovali s ním. Tyto výstupy byly opět plné virtuózních prvků a ztížené o manipulaci s rekvizitou – palicí na způsob pochodně, kterou bylo nutné držet tu v pravé ruce, tu v levé či v obou. Navíc maska omezuje prostorové vidění a jelikož byla použita i propadla, kterým se museli tanečníci při tanci vyhnout, šlo v potemnělé scéně až o zdraví (francouzský „expert“ na svícení Pierre Bouillon si totiž nevzal příklad ze způsobu osvětlení barokní scény, dochovaného například v Českém Krumlově, a osvětlení bylo nedostatečné, pouze na rampě a v první uličce).

Čtvrté jednání mělo roztančenou druhou scénu na Elysejských polích, kde tančily „šťastné stíny“, opět většinou na zpěv. Scéna obsahovala osm tanců, zprvu jen pro dámy, pak pro pány a nakonec pro páry, a patřila k těm velmi rytmicky i technicky náročným. Na volnější tance typu loure, pro které ale Marc Leclercq koncipoval poměrně rychlé krokové kombinace, navázala velmi rychlá gavotta a nakonec velmi svižný a rytmicky záludný passepied ve dvou verzích. Všechny tance tohoto obrazu se musely provádět ve složitých průpletech mezi zpěvačkami.

Po taneční stránce opera vyvrcholila v pátém jednání Entrée des Astres (Výstupem hvězd) v charakteru gigue a následně již zmiňovanou téměř pětiminutovou chaconnou (202 taktů). Dva tanečníci v kostýmech, které kombinovaly měsíční a sluneční aspekt, se střídali s tancem šesti „hvězd“ ve velice složité rytmicko-prostorové struktuře ve shodě s Rameauovou kompozicí. Tuto Leclercqovu choreografii lze bezesporu považovat za mistrovské dílo, které celou tragédie lyrique skutečně korunovalo. Nepochybně by stálo za to ji někdy oživit. Leclercq zapsal všechny své tance v jím upravené Beauchamp-Feuilletově notaci, kterou mám v kopiích a vytvořila jsem k tancům režijní knihy, ze kterých by bylo možné – samozřejmě se souhlasem autora – tyto krásné tance opět nastudovat.

Na závěr bych ráda dodala, že podle mého názoru kvalitu tanečních částí Rameauova Castora a Polluxe dosud nepřekonala žádná z následných inscenací, kterou Národní divadlo z oblasti historicky poučené interpretace uvedlo. Možná pamětníci dodají, že i v dalších složkách byl tento projekt jedinečný, samozřejmě i díky uměleckým výkonům: obdivuhodná Isabelle Poulenard jako Télaire, dále Pavla Vykopalová a Hana Jonášová, Adam Zdunikowski v roli Castora a zejména Roman Janál, který získal za roli Polluxe Cenu Thálie za rok 1999. Nádherné byly též kostýmy Mariny Harrington ve skvělém vypracování ateliérů a dílen Národního divadla a diváci byli nadšeni i ručně malovanými dekoracemi, navrženými André Lebacqem.