Úspěšný zápas s jazykem – lingvistická inspirace pro tanec

Ačkoli je tvorba tanečního a pohybového divadla veskrze intuitivním procesem, ve kterém je pro výsledek rozhodujícím podíl emocí, energie a jiných těžko postižitelných aspektů, vždy mne nesmírně potěší, když je podložená intelektuálním konceptem. Jsem ráda, když takové projekty tvoří protipól těm, které jsou ryze osobní výpovědí. Připouštím, že jim dokonce dávám přednost. Florent Golfier z uměleckého uskupení tYhle se pro svůj nový projekt vydal lovit ve vodách lingvistiky. Samotným záměrem své práce nabízí jiný pohled na to, co já často vnímám v přímé opozici – totiž vidění světa skrze jazyk a vidění světa skrze pohyb. Performer místo toho ukazuje, jak se tyto dva přístupy propojují a ovlivňují.

Vztah jazyka a těla není příliš diskutovaný fenomén. Komunikační studia vyjma chvíle, kdy se zabývají fonetikou a tvorbou zvuku v hlasovém ústrojí – jež je pohybem, tudíž také můžeme říci, že slovo se nemůže zrodit bez pohybu – a kdy se zmiňujeme o tom, že gestika, mimika a proxemika také ovlivňují obsah sdělení, nijak podíl těla a tělesnosti na procesu dorozumívání nezdůrazňují. Vzniká obraz jazyka a řeči jako roviny abstrahované od hmotného světa, bavíme se o představách a idejích, o slovech jako myšlenkových konstrukcích. Ale co se děje s tělem, když jím slovo prochází, co se děje slovu, když ho tělo modifikuje, to zkoumáno není.

Pokud jsem správně pochopila zdroj úvah, ze kterého Florent Golfier čerpá, a dokonce ne pro jeden projekt, ale celou trilogii, v nejobecnější rovině, ještě před lingvistikou, je to oblast teorií sociální konstrukce reality. Což zní možná děsivě, ale je to jeden z nejstarších pohledů na svět, sahá už ke slavném Platónově podobenství o jeskyni, zabývá se jím sociologie, antropologie, psychologie, jedním z prvních oborů, který tento směr razil, byla lingvistika, ačkoli už i to je hluboká historie. Jazyk sám o sobě je sociální konstrukce – je založen na dohodě, jinak by nefungoval. Strukturalistický lingvista Edward Sapir před sto lety zkoumal vztah mezi jazykem a kulturou a doložil, že to, jak různá společenství vnímají svět kolem sebe, se odlišuje tak, jako se liší jazyky, které používají:

Jazyk je průvodcem po „sociální realitě“. Jazyk je mocným nástrojem, který určuje veškeré naše uvažování o společenských problémech a procesech. Lidské bytosti nežijí v objektivním světě jako takovém, ani ve světě svých společenských aktivit, jak je obvykle pojímáme. Jsou především vydány na milost určitému jazyku, jenž se stal médiem pro vyjádření jejich společnosti. Je zcela iluzorní představovat si, že jedinec se dobírá reality bez použití jazyka že jazyk je prostě jen náhodný prostředek sloužící k vyřešení problémů spojených s komunikací a uvažováním. Pravda je jinde: „Skutečný svět“ do značné míry nevědomky budujeme na jazykových zvycích příslušné skupiny. Žádné dva jazyky nejsou do té míry blízké, aby mohly představovat tutéž sociální realitu. Světy, v nichž jednotlivé společnosti žijí, jsou zcela odlišné světy, a ne jeden svět, k němuž by se prostě jen vztahovala různá pojmenování.

(Jeden z nejcitovanějších Sapirových výroků, zde podle: Defleur M., Ball-Rokeach S.: Teorie masové komunikace, Karolinum 1996). Na E. Sapira navázal jeho žák Benjamin Lee Whorf, který jeho práci rozváděl, poukazoval na to, že svět se snažíme třídit a kategorizovat podle pojmů, které vycházejí ze struktury jazyka, ve kterém žijeme. Teorie, že pojetí reálného světa je vystavěno na jazykových zvyklostech konkrétní dané komunity, nese jméno jich obou, Sapir-Whorfova hypotéza. Každý myslíme jazykem, do kterého jsme se narodili a skrze něj vidíme realitu. Připomeňme Tomasův teorém: Jestliže je situace lidmi definovaná jako reálná, pak je reálná ve všech svých důsledcích. Tedy, myslím-li si, že je něco pravda, chovám se, jako kdyby to byla pravda, konkrétní výsledek mi potvrdí, že to pravda byla (sebenaplňující se proroctví). Myslíme-li v různých jazycích, pak je možné, že i objektivně stejnou situaci vyhodnotíme odlišnými způsoby, budeme jednat podle představy, která konkrétně pro nás je reálnou, ale s naprosto odlišnými výsledky.

Nevím samozřejmě, jestli F. G. čerpá svou inspiraci z až tak „starých“ pramenů. Z doprovodných materiálů, které zahrnují výstavu, úryvky rozhovorů, kresby a schémata, se dozvídáme, že vedl dialog se současnou psycholingvistkou Barbarou Mertins, jež je jeho konzultantkou. Zabývá se výzkumem jazykové produkce a recepce u bilingvních mluvčích a sama určitě ze Sapira a Whorfa vychází. Z toho, co nám bylo dovoleno nahlédnout, vidíme, že je zajímá jazyk jako způsob sebevyjádření, nástroj sdílení pocitů, které v jiné než mateřské řeči neumíme dokonale vyjádřit (například v komunikaci s dítětem, které bychom v cizině nechtěli vychovávat bilingvně, aby nemělo v budoucnu problémy s identitou). Také vznik národních států na základě emancipace a sjednocení jazyk, koncepce národního obrození v zemích, kde bylo potřeba restaurovat jazyky de facto zaniklé, které se pak staly nástrojem sebeurčení a tím, s čím se národ identifikuje. A do třetice normativní stránka jazyka a to, jestli je existence normy nástrojem demokratizačním (zjednodušuje plošný přístup ke vzdělání a umožňuje bezproblémovou komunikaci), nebo naopak ochuzuje o identitu (identifikaci s nářečím nebo jazykem, který ovládá jen několik set příslušníků). Jsou to komplexní témata jedno vedle druhého, nad kterými plesá srdce výzkumníka, ale co z toho se dá přetavit do pohybového divadla?

V performance Zápas s jazykem neupadl autor do pokušení rozpohybovat teorii nebo konkrétně vysvětlovat lingvistické koncepty neverbálními prostředky. Soustředil se na ryzí vztah hlasu, těla, na výsostně fyzické zrození jazyka, které sám na sobě demonstruje. Propracoval dynamiku celého vystoupení a podařilo se mu nenásilnou formou vtáhnout i publikum, které tvoří jen zlomek běžné kapacity Ponce (úplně jsem zapomněla zjišťovat, jestli je to součástí záměru nebo ještě prevence v rámci hygienických opatření). Diváci jsou usazeni na scéně a performer má k dispozici auditorium, které pro něj tvoří strmé schodiště. Je zvláštní paradox, že jak jeho zápas se zvuky a slovy pokračuje, sestupuje po něm níže k divákům, místo toho, aby po něm stoupal vzhůru jako po žebříčku evoluce od zvířete k civilizovanému muži (samozřejmě je to dané tím, kde nás potřebuje mít, aby se druhá polovina představení odehrála tak, jak má, ale když už jsme u toho sociálního konstruktivismu, asociace létají).

Z úvodní tmy nejprve zcela nesměle probleskují jiskřící paprsky, jak se probouzející světlo odráží v jeho masce vytvořené z lesklé folie. Ranné stádium, v němž ještě nerozpoznáme ani postavu, je doprovázeno akustickými zvuky, u nichž ani není jistota fyziologického zdroje. Přibývající světlo odhaluje tvora, který je za svou maskou skryt a postupně sebou nechává procházet stále lidštější a jasnější zvuky, jejichž intonace je snad někdy podobná slovu či písni, což vyvolává pocit absurdity a smích. Sestup tvora mezi lidské bytosti je krkolomný, jako když krab sestupuje po skalisku. Pohybuje se se záviděníhodnou obratností mladého těla, které zatím nezná překážek. Jeho subtilnost a výška ještě víc podporují dojem pohyblivého korýše.

Použití masky ať už v jakékoli formě soustředí naši pozornost na řeč těla, které samo musí obsáhnout odstíny nálad, reflexy, emoce, tak abychom rozeznali jeho úlek, opatrnost, rozechvění, odvahu, nesmělost či hrdost. Člověk a jazyk rostou spolu. To, co vidíme, je metamorfóza, zrychlený vývoj, rodí se člověk i řeč současně. Postupně můžeme vidět i kulturní reference – postoje podobné antickým sochám nebo postavení barokního tanečníka. Čím jasněji artikulované hlásky, byť stále v nekontrolovatelné změti se skrze tělo derou ven, tím častěji se i otevírá „hledí“ ve svém brnění, jako by se konečně probouzela identita jedince, který do té doby byl tělem, ale doslova bez tváře. V okamžiku, kdy tělo jazyka už je takměř hotové, kdy odkládá masku-přilbici, přichází chvíle verbální komunikace, komunikace s publikem.

Ne nadarmo totiž každý divák našel na svém místě list papíru s předepsanou samohláskou a kouskem zrcadlivé folie na druhé straně, v pravý okamžik jsme totiž vyzváni ke hře na asociace a všichni začínají psát. Florent si pak od diváků některé seznamy bere a statečně „zápasí“ s nečitelnými rukopisy i roztodivnými slovy, které surrealistická nálada mezi námi probudila. Vznikají básně v próze, a to už jsme zas lehoučce přinuceni deklamovat některá slova rytmicky jako nějaký avantgardní voiceband. Hypnotizující rytmus je silnější než obsah samotných slov, je v tom cosi z kmenové pospolitosti a souručenství, význam vybraných slov není vůbec podstatný, je to rytmus a dynamika, kterou postupně performer naviguje, usměrňuje a utišuje, až do zklidnění a závěru. Když se se slovy pracuje takto, pak emoce nezávisí na jejich významu, ale na fyzickém prožitku jejich artikulace, dostáváme za pojmy a vracíme k instinktivnímu vnímání bez intelektuální složky. Je to v každém případě poučný experiment a nadto zábavný.

Navíc okořeněný posledními dny bezpečnostních opatření, kdy jsme i my opatřeni maskou. To je také zajímavá věc, protože v češtině používáme trochu archaicky znějící slovo „rouška“, kdežto doslovný překlad z anglického „mask“ nám hned evokuje představu maskování – na plese, v boji nebo na lupu. Rouška je tak trochu bez konotací, jednoduše kousek látky, ale maska, to už je pojem plný dobrodružství a napínavé hry, maskuje se Zorro i Cartouche, bandité, kteří se chystají přepadnout dostavník, a naopak muž se železnou maskou se té své nikdy nezbaví. A nám i jen částečná možnost zbavit se jejím prostřednictvím identity (velmi iluzorní, samozřejmě) možná pomáhá pustit se do hry se slovy bez zábran a překonat nejistotu. Navrhla bych pokus, až se budou hrát Duety nebo podobné představení, které počítá s aktivní účastí publika: půjčte nám masky třeba jako na benátský karneval. Možná pak přijde na jeviště mnohem víc a ochotnějších dobrovolníků.

Ještě pár poznámek o tanci a jazyce
Při psaní o tanci a pohybovém divadle velmi často používáme výrazy jako „slovník“, „tvarosloví“, „hovoří jazykem (současného tance…)“, což je ve skutečnosti nepřesné, ale nic jiného nám nezbývá, protože nám chybí pojmy, a tak jsme převzali takové, které známe z jiných oborů, ale používáme je v jako nástroje v poněkud posunutém významu. Myslím, že tady může docházet k jistým nedorozuměním, když není zcela jasné, že tyto pojmy jsou vypůjčené a nejsou používané ve svém původním významu! Odkazujeme se na Ferdinanda De Saussura a přisvojujeme si jeho koncept jazyka a řeči, a přitom jej aplikujeme na jevy, které jazykem a řečí nejsou.

Jazyk jako systém (langue) je pro nás souhrn pohybových prostředků a řeč (parole) konkrétní choreografický/taneční projev. Je to velmi užitečné pro teorii, pro to, že se tak může taneční věda chopit analytických nástrojů štědře poskytnutých strukturalismem. Funguje to ale jen na některé oblasti, ty, jež skutečně mají uzavřený „slovník“ – akademická technika, lidový tanec, společenský tanec, ještě i konkrétně popsané systémy představitelů moderního tance, kteří vytvořili svou individuální školu. Ale taneční projev v kontextu současného tance nemůžeme už nazvat jazykem, protože není nijak kodifikován a jen vágně vymezen. Je trochu diskutabilní popisovat i klasický nebo lidový tanec lingvistickými kategoriemi, protože v pravém slova smyslu nejde o jazyk jako prostředek komunikace a sdílení významů, byť má určitá taneční technika svou závaznou strukturu, dejme tomu syntax… Tanci chybí vlastnosti kódu, který by vždy znaly a užívaly obě strany (ten, kdo tančí, i ten, kdo se dívá) s tím, že jeden jím vyjadřuje konkrétní významy a druhý tyto stejné konkrétní významy zná a dovede číst.

Klasický balet je pravda dědictvím baroka, kde i konkrétní postavení tanečníků (doslova geometrické obrazce na scéně) a konkrétní gesta nesla zcela přesné významy, nicméně my dnes už neznáme v drtivé většině onen původní „kód“, díky kterému bychom je dovedli přečíst a porozumět (čili dříve jazykem mohl být, ale dnes už není, protože tu funkci ztratil). A akademická technika, která se z něj vyvinula, abstrahovaná od děje, situací a vztahů, také není jazykem v tom smyslu, že by konkrétní prvek měl svůj význam jako slovo, nikdo nemůže říct, že developpé znamená zabiji tě a arabeska mám tě rád, děj posunují pantomimické scény a dramatické situace (i v baletní pantomimě je ale potřeba pochopit některé konvence, protože to není dokonalá mimeze jako nápodoba skutečnosti, například pohyb pro výzvu „půjdeme tančit“ by dost dobře mohl znamenat „rozežeňte někdo ty komáry, co mi lítají nad hlavou“, právě tak jako znám pár lidí, kteří nechápou význam gesta „jsem královna“).

Současný tanec se tomuto konceptu vzdaluje o to víc, že nedisponuje uzavřeným systémem, který by zahrnoval složky podobné gramatice, syntaxi a ohraničené slovní zásobě. (Existují však tance, třeba indický kuchipudi a podobné formy, kde konkrétní gesta hrají roli jako slova, jde o taneční formy doslova kodifikované, které v tom smyslu skutečně srozumitelný kód, tedy jazyk, tvoří.) Současný tanec není omezený, neustále se proměňuje, jeho jedinou hranicí je to, zda je lidské tělo schopné konkrétní pohyb provést, nebo je už mimo fyzické možnosti. Nefunguje v něm smluvní vztah mezi označujícím a označovaným, pohyb může kdykoli znamenat cokoli (pokud choreografie neobsahuje záměrně pantomimu nebo gestiku jako prostředek neverbální komunikace, ale gesto už je „označující“ a má svůj ustálený význam).

Označujícím (signifiant) v jazykovědě míníme slovo, označovaným (signifié) pojem, to, co si pod označujícím představujeme, když ho slyšíme, čteme nebo v duchu vyslovíme. Tradičně se pro vysvětlení tohoto vztahu používá příklad se slovem „pes“: ta tři písmena nemají se zvířetem jako takovým nic společného (tzn. vztah je arbitrární, nahodilý), je otázkou zvyku a dohody. Slovo pes je akustický znak, který je právě v češtině dohodou přiřazen pojmu, představě čtyřnohého zvířete, které štěká (pak samozřejmě narazíme i na volnost obsahu onoho pojmu, protože někdo si při zaslechnutí slova pes představí jezevčíka, kdežto druhý bernardýna, oba však mají jakousi podstatu psovitosti). Označující a označované vytváří dohromady jazykový znak.

Nejednoznačnost a skutečnost, že pohyb, obzvlášť v současném tanci, může nést jakýkoli význam si zrovna tvůrce vybere, případně nenést význam vůbec žádný, je tím nejzajímavějším a nejdráždivějším, co tanec nabízí. Významy do něj vkládáme ve své individuální interpretaci z osobní zkušenosti, projektujeme si své emoce a zkušenosti, nejdeme přes dekódování, ale asociace. Konkrétní významy vyplývají ze situací, které na scéně vznikají (boj, milostné objetí…), z výrazu tváře (strach, radost, šílenství…), ale nejsou vázané přímo na pohybový materiál. Nelze zatančit informaci, že jsem si v úterý v devět hodin ráno vypůjčila v ústřední pobočce Městské knihovny Proustova Odyssea, lze ale jistě tancem vyjádřit zoufalství mysli čtenáře, který nerozumí knize a má chuť jí mrštit z okna. V tom je kouzlo tance, jen my píšící máme trochu ztíženou situaci, protože divák obvykle chce vědět „o čem to teda je“. A náš problém je, že se snažíme tanec popisovat pojmy z jiného oboru a pak se divíme nedorozuměním.

My tedy lingvistické kategorie používáme proto, abychom snáze popsali a analyzovali jevy, které se tvrdošíjně analýze vzpírají, pokoušíme se identifikovat strukturální jednotky, které se nám ale rozplývají před očima, a samozřejmě se jako stébla chytáme i verbálních popisů, programů, anotací a návodných vět, které nám tvůrci poskytnou. Často ale zapomínáme na to, že některé názvosloví je pouze vypůjčené a že aplikované na tanec ztrácí část svého původního významu. Ona tedy samotná strukturální taneční analýza při rozboru a popisu forem už jazykovědné kategorie nepoužívá, ale my jsme zvyklí je v běžném životě užívat často, proto nám tak často plynou z úst a z klávesnice. Ještě pořád se pohybujeme v „Gutenbergově galaxii“ a kultuře písma, pojmy jako čtení, jazyk, narativ jsou v běžné komunikaci používány dnes a denně, valí se na nás z mediálních textů. Jsou to právě ty pojmy, kterými myslíme, když si přisvojujeme okolní svět a tvoříme realitu skrze jazyk, do něhož jsme se narodili. Je vůbec náhodou, že strukturalismus vznikl ve Francii, nebo to způsobila sama francouzština v myslích svých mluvčích?

Měla bych se Florentovi asi omluvit, že místo recenze na jeho nový projekt se tu pouštím do esejistických výkladů, ale poskytl mi výjimečně dobrou záminku jako snad ještě nikdo k otevření tohoto tématu, a nemůžu si je nechat ujít. Pokud vás lingvistika, teorie o znacích, kódech, významech a čtení zajímá, vrátím se k nim znovu. Protože se tady nacházíme ve francouzském diskurzu, připomněla jsem jenom De Saussura. Trochu by se to zkomplikovalo, kdybychom šli do dalšího oboru zabývajícího se jazykem, sémiotiky, do koncepce Charlese W. Morrise s jeho pojmy denotát a designát, začali se zabývat rozdíly mezi unilaterálním a bilaterálním pojetím znaku atd. Ale tanec se podle mého stejně všem těmto teoriím ze své vlastní podstaty vzpírá. Jen jsem přesvědčená, že je potřeba čas od času různé vědy nakousnout, vzít na vědomí jejich existenci, zamyslet se nad tím, jak vnímáme a zkoumáme svět, proč používáme nebo nepoužíváme některé nástroje atd. My, co se snažíme dojmy z tance, tanečního a pohybového divadla přeložit do jazyka, je někdy využíváme, i když víme, že nejsou dokonalé, ale bohužel, nic lepšího jsme zatím nevynalezli.

A mimochodem – na ten Zápas s jazykem jděte! Je to vážně zábava!

Zápas s jazykem
Autor, choreografie, interpretace: Florent Golfier
Choreografická konzultace: Peter Šavel
Scénografie: Marie Gourdain
Světelný design: Zuzana Režná
Zvuková dramaturgie: Ian Mikyska
Lingvistická konzultace: Prof. Dr. Barbara Mertins
Výroba kostýmu: Martina Stieglerová, Magdaléna Vrábová
Technická spolupráce: Hynek Petrželka

Premiéra: 12. a 13. prosince 2019 Divadlo na cucky, Olomouc; pražská premiéra: 8. června 2020, PONEC – divadlo pro tanec, festival Tanec Praha
Psáno z reprízy 10. 6. 2020, divadlo Ponec