Boris Krajný: Náš svět se zrychluje a hudební interpretace s ním

Ovace sklízel a sklízí po celé Evropě i mimo ni. Koncertoval mimo jiné v Carnegie Hall a Kennedy Center, v londýnské Wigmore Hall, rovněž v Sydney, Melbourne, Buenos Aires, Kuala Lumpuru a tak bychom mohli pokračovat dál a dál. Spolupracoval s významnými našimi i zahraničními dirigenty, za všechny jmenujme Václava Neumanna, Václava Smetáčka, Libora Peška či Jiřího Bělohlávka. Hru na klavír studoval na AMU u dvou vynikajících pianistů Františka Maxiána a Ivana Moravce, po ukončení studií se stal sólistou Pražského komorního orchestru a následně České filharmonie. Zahraniční publikum ovšem v poslední době vídá Borise Krajného podstatně častěji než to domácí. Zato ale vyučuje od roku 1992 na pražské HAMU, kde předává své bohaté zkušenosti a svůj přístup k hudební interpretaci nastupující generaci klavíristů.

Spíše však, než vyprávění o tom kde všude hrál, která díla se v tom kterém koutě světa nejvíce líbila a jaká specifika mají známé koncertní sály, jej lákají hovory o hudbě jako takové. Nechce vzpomínat, jako by cesta z rodné Kroměříže ke světovému publiku ani nestála za řeč. Rád by při rozhovoru spíš přemýšlel a debatoval o skladatelích a jejich dílech. Když hovoří, cítíte nadhled, zaujetí a pokoru.

Doma má několik klavírů. Dvě křídla zvučných značek, ale i nástroj, který by se stal pro jiného pianistu velmi snadno noční můrou a při setkání s ním by pravděpodobně prchl. Těžkopádné, tuhé klávesy, které se pomalu vracejí, a zastřený tón. Boris Krajný jej ale nevlastní jako relikvii. Skutečně na něm cvičí. „To je moje fitness piano! Na něm posiluju prsty,“ vysvětluje se smíchem. V současné těžko předvídatelné době zrušených koncertů a turné koncertuje doma. A střídá své klavíry tak, jako by se doba celosvětově neutápěla v lockdownu.

Vždycky jste chtěl být klavíristou? Existovala vůbec jiná varianta?
Tatínek byl sice lékař, ale maminka hrála na klavír, a tak byl tento nástroj po ruce. Začal jsem na něj hrát ve čtyřech, pěti letech. Ještě asi tak čtyři roky jsem také hrál na housle, ale klavír nakonec zvítězil a já šel studovat hru na klavír na kroměřížskou konzervatoř. Po pravdě řečeno – koketoval jsem na konzervatoři i se studiem skladby, ale protože ta se v Kroměříži nevyučovala, předpokládalo to odchod do Brna. Čím víc však o tom přemýšlím, tím víc si uvědomuji, že hybnou silou tu byla obvyklá touha mladých lidí odejít z domova. Trošku komické je, že ještě když jsem studoval AMU, tak mi pan profesor Obručník z lékařské fakulty v Olomouci navrhoval, abych ke klavíru studoval lékařství dálkově. Nevím do dneška, nakolik vážně to myslel, ale vzhledem k tomu, že on sám měl amatérské kvarteto, myslel si zřejmě, že bych mohl obé kombinovat stejně, jako on. Ale nedošlo na to. Lékařem jsem se nestal a klavíru jsem zůstal věrný. Dneska už je to nastavené jinak – dnes nestačí jen hrát na piano. Mladí lidé chtějí dělat co nejvíc věcí – buď ještě další instrument, nebo malovat… Soustředění se na jednu věc, věnování maximálního úsilí jen jedné věci, to dnes už není obvyklé. Vidím to na žácích – dělají i dvě, tři školy naráz. Nejsem si jist, zda je to až taková výhoda…

Žijeme v roztříštěné době, kdy chtějí dělat všichni všechno?
Možná… Já jsem v každém případě víc škol dělat nechtěl a opravdu jsem se soustředil výlučně na hru na klavír. Dnešní studenti se o sebe musejí umět více postarat, kromě studia sami někde vyučují, někde hrají. A k tomu třeba ještě studují ty další školy. Energie, která by se mohla a měla upnout jedním směrem, se drobí do mnoha různých. V mnoha věcech naráz nelze zcela logicky dokázat tolik, jako když se s plným zaujetím věnujete jen té jedné.

Kdy jste se vy pevně rozhodl, že svůj život zasvětíte klavíru?
Převratný moment nastal, myslím, když jsem v roce 1963 jel zahrát do Prahy na AMU profesoru Františku Maxiánovi, domluvil mi to ředitel Kroměřížské konzervatoře. Zahrál jsem mu a odjel zpátky domů. Nedlouho poté mi přišel od Františka Maxiána do Kroměříže dopis – jen s mým jménem a názvem našeho města – Kroměříž. Maxián se dozvěděl, že mají být na podzim dodatečné přijímací zkoušky na AMU a psal mi, ať se mu ozvu a přihlásím se. Přihlásil jsem se a uspěl. Studoval jsem pak současně konzervatoř i AMU, musel jsem totiž dokončit na kroměřížské konzervatoři ještě maturitní ročník. Úvahy o studiu skladby už jsem opustil.

Už jste se ke skladbě nikdy nevrátil?
Zůstal jsem jen u dětských pokusů… Ale vím, že na konzervatoři mi nebylo nic dostatečně moderní. Bartók, Honegger, Stravinskij. Chtěl jsem zhudebňovat různé texty a psát písně a nakonec jsem se až na stará kolena dozvěděl, že napsat píseň je to nejtěžší, co může být!

A co další skladatelé – Chopin, Schumann, Liszt, Smetana? Ti vás jako mladého klavíristu nelákali?
Samozřejmě člověk řešil, jestli má hrát Chopina nebo Schumanna a jestli raději Debussyho nebo Ravela. Tehdy byl v Supraphonu gramofonový klub a otec nosil domů různé desky s nahrávkami. A to byl od mého dětství jediný zdroj hudebního poznávání. Kroměříž, ač hanácké Athény, neměla ani orchestr ani operu. Z konzervatoře jsme jezdili na koncerty do Zlína, Olomouce. Ale město bylo pozoruhodné vlastní hudebností a amatérskými hudebními podniky. Jendou za rok provedlo vlastními silami Prodanou nevěstu ze svých domácích zdrojů! Jen Kecal přijížděl z Brna. S amatérským orchestrem, na jevišti, v kostýmech. Vždycky jsme se na to strašně moc těšili. Byla to veliká událost. Televize byla tehdy v začátcích a lidé se dokázali sejít a uspořádat tak velkou produkci. Dneska se to všechno zdá úplně neuvěřitelné. Vzpomínám si také na dvě výrazná představení, které jsem jako žák ještě základní školy viděl a udělala na mě velký dojem – Smetanovu Hubičku a Prokofjevova Romea a Julii v Brně.

Lékařem jste se nestal a z Kroměříže jste odešel do Prahy a pak do celého světa. Jak vzpomínáte na své ceny? A jak jejich význam vnímáte dnes?
Když získáte první velké ocenění, samozřejmě jste nadšena. A určitou roli takové uznání jistě ve vývoji kariéry sehrálo. Navíc přišlo ze zahraničí, z toho nesocialistického zahraničí! Dnes to nikomu nepřijde zvláštní, ale tehdy v době zavřených hranic a bipolárního světa mělo takové ocenění ještě další rozměry, které dnes už neplatí. Doba tehdy nebyla snadná a moje studium také ne. Tehdy ještě neexistovaly tak zvané ´vojenské katedry´, takže jsem musel podle tehdejších předpisů jít na dva roky na vojnu. Chtěl jsem jít už ze třetího ročníku AMU do AUSu – Armádního uměleckého souboru, protože zrovna v té době měli volné místo klavíristy. Konkurs jsem udělal, přerušil studium a ´sloužil jsem vlasti´ jako klavírista do doby, než mě 19. srpna 1968 osud uklidil do Střešovické nemocnice. Pak mě z vojny propustili a mohl jsem dokončit studia. Absolvoval jsem u Františka Maxiána a aspiranturu dělal u Ivana Moravce.

Jak vzpomínáte na tyto dvě výrazné osobnosti? A ovlivnili vás i další pedagogové? Preferovali například určité skladatele?
Z dob studií v Kroměříži vzpomínám na své učitele klavíru, Jiřího Doležela a Josefa Skaláka, harmonii vyučoval zlínský skladatel Oldřich Palkovský, který nás seznamoval se stavbou a strukturou především Beethovenových sonát, to bylo velmi zajímavé. František Maxián byl velmi precizní, nic mu neuniklo. Na jeho hodiny jsem jezdil k němu domů, do Podolí. Ivan Moravec byl velmi lidský, mluvil se mnou o skladbách, vysvětloval, vzpomínám na úžasnou barevnost jeho hry. S oběma profesory na AMU jsem postupně poznával skladatele různých časových údobí a nemohu říci, že by kladli zvláštní důraz na určitého skladatele nebo historické období. Co mě ovlivnilo, bylo i koncertování v Kroměříži. Tam jsem hrál také ve smyčcovém souboru, bylo to dáno i tím, že jsem před tím hrál pár let i na ty housle. To se mi líbilo a ovlivnilo to i můj přístup k hudbě v tom smyslu, že jsem nechtěl být jen sólistou, ale i ´kolektivním hráčem´. Proto mám rád komorní hru.

Co vás baví na komorní hře? Kolektiv?
Hudba je jedna a její principy jsou stejné – v tomto směru je vlastně jedno, jestli ji hraje jeden nebo více hráčů. Když se ovšem provedení účastní více hráčů, musejí se vzájemně sladit ve smyslu jednotného přístupu ke skladbě, aby došlo k dokonalé souhře. Jsme jednotlivci, individualisté, každý můžeme jednu a tutéž věc cítit jinak a v komorní hře musíte dojít ke kompromisu, vhodnější slovo je soulad. A když toho dosáhnete, je kolektivní hraní nádhera. Síla a krása a hudby se násobí společným prožitkem.

Na Pražském jaru jste premiéroval 2. symfonii pro klavír a orchestr Leonarda Bernsteina, ve francouzském Rouen jste provedl kompletní klavírní a komorní dílo Leoše Janáčka. Vaše nahrávky zahrnují koncerty Bartókovy, Prokofjevovy, dílo Beethovenovo, Chopinovo a mnoha dalších světových a našich skladatelů – mimo jiné Voříšek, Martinů, Novák. Jako jediný český pianista jste natočil kompletní klavírní dílo Maurice Ravela. Ke kterému skladateli máte vy osobně jako pianista nejblíže?
Chopin a francouzští impresionisté – zvukomalebnost a barevnost jejich skladeb je mi nesmírně blízká. Ale čím je člověk starší, tím více si uvědomuje, co za úžasného skladatele byl Bedřich Smetana. Teď jsem měl znovu možnost hrát jeho Trio g moll, to je tak silná, tak úžasná hudba! Mou vlast známe každý, ale uvědomme si, co je to za skutečné veledílo! Hraji jeho klavírní skladby – vždyť České tance jsou nádherná věc. Myslím si, že Smetana byl skladatel, který je zcela roven romantikům jako je Schumann, Chopin a Mendelssohn. Nevím, proč je Smetana tak málo žádán… A obávám se, že ani doma si dostatečně neuvědomujeme, jak velké skladatele máme. Nevím, čím to je…

Možná tím, že sami hledíme za hranice a nevidíme, jaké kvality jsou v našem ´českém rybníce´.
Určitě. A co se týče vztahu k zahraničí – kdyby se skladatelé jako byl Bedřich Smetana narodili například jako Němci, stali by se vskutku světovými s celým svým dílem.

Hrajete raději klavírní koncert, sólové klavírní skladby nebo komorní hru? A může to klavírista vůbec říci?
Každé takové vystoupení má svá specifika a své plusy a mínusy. Když je člověk na pódiu sám, není se za co schovat, ale zase máte všechno plně ve svých rukou, můžete během koncertu korigovat časový a dynamický plán. Je to v jistém slova smyslu boj s hmotou – a se sebou. S orchestrem je to samozřejmě něco jiného, stáváte se součástí velkého tělesa. I když ne tak docela. Tam, kde nehraje orchestr, tam je klavírista sám a svobodný, i v klasice. Koncert v sobě slučuje tedy dvě věci – kolektivní hru s orchestrem a volnost pro sólistu. O zvláštním obohacujícím způsobu komorní hry, kterou nám interpretům přináší, jsem už hovořil. Těžko mohu říci, kterou z těchto ´disciplín´ mám nejraději. Každá je jiná a všechny je mám rád.

Jak často a kolik hodin denně cvičíte? A když si hrajete jen tak pro radost, které skladby to jsou?
Je to různé – záleží na počtu koncertů a jejich různorodosti během celé sezóny i na tom, o jaký repertoár jde. Jiné je to, máte-li koncert takzvaně ´doma´, nebo jste-li na zájezdu. Odjedete-li na zájezd nebo přímo na turné, jste pak ráda, když se dostanete k jakémukoliv klavíru, na který lze cvičit. Někdy si stihnete zahrát na nástroj, na nějž budete večer koncertovat, třeba jen 20 minut před vlastním vystoupením a dokonce se může stát, že si svůj program sólista ´přehraje´ až na koncertu! Pro radost si hrávám různé skladby podle momentální nálady, ovšem moc rád bych si zahrál s někým čtyřručně Mahlerovy symfonie.

Koncertujete po celém světě. Na která místa rád vzpomínáte a kde rád hrajete? A před jakým publikem se nejlépe hraje?
Člověk si vzpomíná na určité mezníky. A tak si pamatuju na absolventský koncert, který jsem hrál s FOKem a Václavem Smetáčkem, na recitál v Rudolfinu. A na první koncert s PKO v Libanonu v létě v rozvalinách antického Baalbeku, ještě před válečným konfliktem v Malé Asii. Hráli jsme tam ve Venušině chrámu pod širým nebem, hrál jsem Beethovenův druhý klavírní koncert. Cestování za hranice – to byl před rokem 1989 vždycky zázrak. S PKO jsme toho projezdili opravdu hodně, například jsme byli třikrát v Americe. A publikum? S publikem je to záhadné – vždycky cítíte zpětnou vazbu, i když je ticho. Tak jako je odlišný potlesk a projevy emocí, i ticho je různé. Napjaté, netrpělivé, vstřícné, chladné. Každý reaguje jinak a každý národ má jiné zvyky. V jižní Americe je vše velice spontánní. Když se skladba blíží ke konci a publikum si to uvědomuje, tak už poslední čtyři takty začínají tleskat a skandují. V Londýně je potlesk rezervovanější, bez nějakých vnějších afektů, ale podle délky poznáte, jak se koncert líbil.

Nezdá se vám, že dnes se hraje ve srovnání s dobou ještě doslova před pár lety všechno rychleji a rychleji? Až tak, že jde někdy rychlost na úkor vlastní melodické linky.
Hraje tu svou roli několik aspektů současně. Doba se zrychluje a interpretace skladeb s ní. Další věc je touha předvádět se a rychlost je zřejmě tím nejjednodušším způsobem. Možná si ti ´rychlíci´ myslí, že v tom je kvalita interpretace, tedy – čím rychleji, tím lépe – ale není to tak… Navíc dochází i jisté posluchačské deformaci. Vzpomínám si na jednu situaci z dob mých studií. František Maxián na společné hodině přehrál někomu skladbu podle svých představ. Dotyčný zareagoval – „ale pane profesore, takhle rychle bych to já nezahrál“. A on mu odpověděl: „ to ale nebylo rychleji, hrál jsem jen vyrovnaně“. Když hrajete Lisztovu h moll sonátu v neúměrné rychlosti, tak ji takovým shrnováním a kumulací uškodíte. Naopak rozvolněním dosáhnete správné vyváženosti celé stavby sonáty, a tedy kýženého výsledku. Nejde jen o to zahrát noty, je třeba prostřednictvím těch not zahrát hudbu.

Myslíte si, že tento trend je zásadní a nevratný, nebo je to jen určitá vlna?
Všechno podléhá vývoji. A teď jde o to, jaký ten vývoj je a jestli se ubírá žádoucím směrem. Umělec by měl být pokorným služebníkem díla. Já vím, že to zní jako fráze. Řekl bych, že dnes jsou děti mnohem zručnější a schopnější, technika jde nahoru velmi rychle. Ale – jak říkal František Maxián – „technika není jenom silně a rychle“. Technika – to je tvoření tónů, způsob vedení hlasů, zasahuje do legat, vystavění fráze a tak dále. Obávám se, že u mnohých je neúměrná rychlost způsobena tím, že už neumějí sami najít skutečnou melodickou linku. Zkrátka nevědí, co se skladbou vlastně dělat. A tuto bezradnost řeší neustálým zvyšováním rychlosti. Ale jen rychlost, byť sebebravurněji zvládnutá, je ve svém výsledku nudná.

Technicky famózní pianista tedy může zahrát brilantně noty, ale nedokáže vnímat celek a jeho proporce. Nevytvoří hudbu…
Vnímám dnes velmi silně jednu věc – přístup ze sportovních soutěží přechází do soutěží hudebních. A já si myslím, že to nejde příliš dohromady. A souvisí to i s tou rychlostí, o které jsme hovořili. Při hudební soutěži by měla vždycky zvítězit hudba. Ne rychlost. Uvědomme si také, že vztah ke hře na hudební nástroj má hodně aspektů i z obecného, celospolečenského hlediska. Strašně mě překvapilo, když jsem zjistil, že ve světě – i v Americe – hraje na klavír čím dál méně lidí. Vyplývá to zřejmě z obecného vývoje názorů a postojů. Slyšel jsem dokonce, že je výhoda, jestliže studenti hudební vědy nehrají na žádný hudební nástroj. Nezdržují se tak hraním a mají čas se plně věnovat hudební vědě.

Jak by někdo mohl studovat teorii hudby, když by sám na nic nehrál?
Přesně tak jsem taky zareagoval. Velmi mě to překvapilo. O co tedy jde? Víme však, že ve všech oborech lidské činnosti se vyskytují extremisté. Tak proč by se neměli objevit i v hudbě?

Jaký postoj považujete vy za ideální?
Přístup Daniela Barenboima, kdy on diriguje, hraje na klavír a zkušenosti z klavírní sonáty přenáší do orchestru a z orchestru si vezme zpět do klavíru jeho barevnost, považuji za ideální. Nemůže pak upadnout do žádného extrému.

Je ideálním dirigentem ten, který je zároveň klavíristou?
Je nutné, aby si člověk uměl sám zahrát věc, kterou diriguje. Pouze na klavíru získáte představu o symfonickém díle a seznámíte se s ním. A pro dirigenta je poznání všech jeho proporcí zásadní. Například dirigent Kusevickij, původně kontrabasista, si nechával symfonie Bohuslava Martinů převádět do klavírního výtahu, aby si je mohl přehrát a důkladně se s nimi seznámit. Moje generace považovala takovou důkladnou přípravu za samozřejmou. Přál bych si, aby na tohle nezapomínala ani generace současná.

Jako pedagog jste působil v zahraničí, v současné době vyučujete na pražské HAMU. Je rozdíl mezi našimi a zahraničními studenty?
Odlišný přístup zaznamenávám u asijských studentů. Jsou pilnější, dokáží se soustředit na jednu věc, nerozptylují se. Jejich výkon bývá konzistentní, proto všechny soutěže v poslední době vyhrávají právě asijští pianisté.

Jakou obecnou radu dáváte svých žákům?
Jednou řekl Libor Pešek, že dirigent se musí ´omlátit´ v provozu. I pianista musí podstoupit podobný proces, i když v jiném slova smyslu. Ale ještě než do něj vstoupí – především nesmí upadnout do extrémů, o nich jsem mluvil. Slyšíte někdy mladého nadaného adepta, kterému chybí právě ta zmiňovaná empatie k hudbě. Tříská do klavíru a myslí si, že je to ono. Poradíte mu, co by měl udělat, ale najednou zjistíte, že už mu to řekl někdo jiný jindy a on nedokázal nebo nechtěl styl hry změnit. Pak už je pozdě.

Mladí pianisté by tedy měli mít především otevřenou mysl, být připraveni na podněty, být schopni tyto podněty přijímat. Učím je, aby si zvykli poslouchat sami sebe, jako by hrál někdo jiný. S odstupem. Opět vzpomenu Františka Maxiána – říkal, že v okamžiku, kdy si je člověk jist výsledkem, už začne upadat. Je jednodušší dostat se na určitou úroveň, než si ji udržet. Pro něj bylo hraní jako nikdy nekončící proces. Nikdy nesmíte ustrnout. To se snažím předat svých žákům. A také jim vštípit, že perfektní technika sama o sobě k tomu, aby hráli skutečně hudbu, nestačí. Ale to už není rada jen pro mladé pianisty.