Operní panorama Heleny Havlíkové (312) – Brněnský Oněgin v šumu televizního záznamu

Brněnský Oněgin je u nás (po Verdiho Rigolettovi ze Státní opery, Tosce z Národního divadla moravskoslezského, ale i rozverné hříčce O komínku nakřivo postaveném Karla Loose z opavského Slezského divadla) od říjnového uzavření divadel další novou operní inscenací, která se k divákům dostává pouze skrze záznam zprostředkovaný televizí nebo internetem. A doplním, že 24. dubna nás čeká nové nastudování Dona Giovanniho ve Stavovském divadle.

Martin Glaser (*1974), ředitel Národního divadla Brno, je režisér především činoherní. Na území opery proniká postupně, s rozvahou. V nedávném rozhovoru charakterizoval své vnímání hlavního rozdílu mezi režií těchto dvou žánrů tak, že v opeře není pánem času on, ale skladatel. Tento poznatek si ověřil poprvé v roce 2009 v Jihočeském divadle, kde byl tehdy šéfem činohry, na Verdiho Otellovi – při základním statickém aranžmá vnesl do kontextu našich tehdejších operních zvyklostí větší důraz na svícení s významotvorným použitím záře a šera. V Ostravě pak v roce 2014 při nápadné podobnosti s curyšskou inscenací Martina Kušeje nastudoval Schumannovu Jenovéfu jako vhled do psychického rozpoložení postav. Ve Verdiho Donu Carlosovi (2019) si vyzkoušel v našich poměrech mimořádné technické možnosti nově zrekonstruovaného jeviště Janáčkova divadla, nicméně ho zradilo svícení do 150 sloupů a stěn, jimiž zaplnil celý prostor jako spletitým labyrintem navozujícím prostředí nedůvěry, drtící stísněnosti a permanentního šmírování. Šéf brněnské opery Jiří Heřman svěřil svému řediteli také Její pastorkyni. Tu Glaser napěchoval tolika mnohovýznamovými symboly, tolika Jenůfami, Kostelničkami, Števy a Lacy, až se pod nimi ztrácela síla katarze této Janáčkovy opery.

Multiplikace postav se ovšem stala skvěle padnoucím „modelem“ Glaserovy režie jiné Čajkovského opery – Pikové dámy. Jako paralelu ke třem kartám, které mají chudému Heřmanovi otevřít cestu ke štěstí a k milované Líze, ztrojil postavu držitelky tajemství vítězných karet, takže Hraběnka se zde objevovala jako mladá „moskevská Venuše“, ve středním věku a coby symbol osudu: děsivého i groteskně výsměšného, mámivého i přízračného. Tento nápad korunovalo obsazení Soni Červené jako této osudové Hraběnky.

Pro inscenaci Evžena Oněgina však takto nosný nápad Glaser nenašel a prezentoval se spíše jako bedlivý a učenlivý pozorovatel aktuálních režijních trendů v opeře. Uplatnil tak zejména různobarevné svícení do prázdného prostoru, použití omezeného množství dekorací i rekvizit a princip divadla na divadle. Do kompaktního celku tyto postupy však nepropojil, takže zůstávaly osamocené a v „časoprostoru“ opery řídké.

Příběh nešťastně zamilované Taťány se dle Puškinovy předlohy odehrává na venkovském statku a posléze v Petrohradě ve 20. letech 19. století. Z ruské módy počátku 19. století vycházejí kostýmy Markéty Sedláčkové s dlouhými róbami dam a fraky nebo uniformami pánů, ale i nuznými otrhanými zbědovanými mužiky. Scéna se tohoto časového ukotvení nedrží: Glaser s výtvarníkem Pavlem Borákem umístili všechna tři dějství do jednoho prostoru vymezeného ze stran vysokými šedými zdmi členěnými horizontálně římsami a vodorovně sloupy a vysokými dveřmi. Scéna evokovala rozlehlou halu ponurého „vybydleného“ paláce. Zadní část uzavíral rám, který mohl navozovat i portál jeviště, a prosklená stěna po zvednutí otevírala chvílemi průhled na horizont s bohatou škálou barev oblohy a mraků, jindy zůstával černý. Takový prostor však byl příliš obecný, jakkoli doplněný o kmeny ruských bříz bez listnatých korun pro statek někde v ruské gubernii, o psací stolek s židlí pro Taťáninu ložnici (se šuplíky v obráceném směru) nebo obohacený o honosný lustr a závěsy pro ples petrohradské dvorské společnosti. Nepřípadně pak působila „vestavba“ dřevěné konstrukce jako altánu spíše pro soudobou letní party, než pro ples u Larinových v zimní sezoně na počest Taťániných narozenin.

V takto prázdném prostoru pozornost přitahovaly sklápěcí sedačky, které svou konstrukcí a čísly na spodní straně odkazují někam do biografů poloviny dvacátého století. Jejich použití však zůstávalo matoucí. Jsou na kolečkách a spojeny po dvou, po třech tvoří konstantní dekoraci celé inscenace. Zůstávají umístěné po krajích scény, občas je kulisáci (v nenápadném černém oblečení při přestavbách, které probíhají bez spuštění opony) posouvají i do středu jeviště. V kombinaci se zadním rámem/portálem sedačky chvíli naznačovaly, že by mohlo jít o divadlo na divadle, nebo film na divadle kdy ti, kteří na sedačku usednou, vystoupí na chvíli ze své role a dění přihlížejí jako diváci. Jenže brzy se ukáže, že kinosedačky slouží spíše jako běžná dekorace, aby si postavy měly na prázdném jevišti kam sednout.

Podobně Glaser navnadí divákův zájem použitím stojanového polopropustného zrcadla, ze kterého na úplném začátku při vstupu na scénu Taťána sundá závěs. Když pak blouznivě rozrušená píše Oněginovi své vyznání, objeví se z druhé strany zrcadla Oněgin jako její zhmotněný sen. Jenže pak se toto ozvláštnění z inscenace na dlouho vytratí. V závěrečné části polonézy na petrohradském plese s loutkovými pohyby tanečníků se náhle objeví zrcadel celý roj, divoce (a s rachotem) krouží kolem Oněgina a po chvilce zase zmizí. Při závěrečném Oněginově prudkém vyznání, kdy je to on, kdo se dožaduje lásky, už tvoří jen statickou dekoraci, která do této dramatické situace nijak nevstupuje – Taťána odběhne a Oněgin zůstává se svým žalostným osudem a zmačkaným listem papíru na kolenou v kuželu světla uprostřed jeviště.

A jiný chvilkový efekt, stovky listů papíru snášejících se v závěru dopisové scény na Taťánu, vypadá na fotkách atraktivně. Zůstává však vykoupen obtížemi, jak papíry následně uklidit, protože přestávka je zařazena až po souboji. Když se na úklid vrhne chůva s hrablem jako na sníh, působí to, nezáměrně, komicky, stejně jako když se na „nedopsané dopisy“ jako o závod vrhne sbor děvčat, v Taťánině snu. Muchlají papíry do košíku, a zatímco u Čajkovského sbírají bobule, zde papírové koule házejí po Taťáně levitující i s postelí ve výšce. A když už Glaser upotřebil košíky, použil je ještě v závěru a Taťána je zběsile hází po Oněginovi.

Martin Glaser v rozhovorech před premiérou zmiňoval, že alespoň nějakou výhodou covidových restrikcí se zavřenými divadly bylo dost času na soustředěnou práci se sólisty. Právě ale v hlubším propracování charakterů se zdála být režie Martina Glasera řídká, a hudba, která určuje temporytmus inscenace, jakoby mu byla dlouhá, včetně sborových scén ponechaných často ve statickém rozestavení do půlkruhu. A můžeme se jen domýšlet, zda právě to byl důvod škrtu části dožínkového sboru nebo celého vyprávění Chůvy o starých časech a její svatbě před dopisovou scénu, čímž připravil Yvonu Škvárovou o její parádní výstup. A zda natažené paže Oněgina a Taťány nad milostným objetím Lenského a Olgy mohou nahradit vypuštěnou 7. scénu, v níž Oněgin Taťáně objasňuje, jak ho obtěžuje vysedávání u nemocného strýce, a Chůva ze skloněné hlavy Taťány při procházce s Oněginem v sadu odtuší, jak by tiché a skromné dívce mohl splést hlavinku.

Mnozí diváci jistě budou s povděkem kvitovat, že v brněnské inscenaci není Taťána pankerkou, která píše svůj dopis na stěnu veřejného záchodku, jak tomu bylo v jedné německé inscenaci, Oněgin není bisexuál na bujarém večírku novodobých ruských zbohatlíků, jak jsme zažili v roce 2009 v pražském Národním divadle v režii Andreie Serbana, nebo opilec obklopený děvkami, jak ho pojal Peter Konwitschny. V Brně zůstali u tradičního řešení, kterým nešli proti smyslu příběhu i hudby, ale nijak výrazněji tuto Čajkovského operu neobohatili. Oněgin je komorní příběh vyžadující ponor do jemné psychologie jednajících postav, jak ruskou duši s její zádumčivostí i drsností postihl mezi stěnami jídelny v legendární inscenaci Dmitrij Čerňakov. V Brně zůstala škála hereckých nuancí, jimiž sólisté charakterizovali své postavy a jejich emoce, jen u opakujících se variací téhož. Oněgin Svatopluka Sema je stylizován jako znuděný seladon, který s chladným nezájem odmítne Taťánino vyznání, aby se v závěru na kolenou doprošoval její přízně. Linda Ballová opakuje Taťánu jako zasněně čtoucí naivní posmutnělou dívku, která se promění v ženu jasně rozhodnutou nevzdat se svého postavení dámy velkého světa, jak ho získala sňatkem s knížetem Greminem – zde v podání Jiřího Sulženka nikoli nemohoucím válečným veteránem, ale úctu budícím rozváženým starcem a Taťániným ochráncem. Ondřej Koplík zůstal snílkem Lenským nepraktickým i v hádce s Oněginem a Václava Krejčí Housková rozvernou, ustavičně se chichotající Olgou.

Živé přenosy operních představení jsou fenoménem, který započal ředitel Metropolitní opery Peter Gelb v roce 2006 svým projektem opery do kin. Po letech zkušeností s přenosy je především zřejmé, že pro jeho realizaci je třeba koordinace dvou odlišných týmů: inscenátorů v divadle a realizátorů záznamu. Oba týmy mají své vlastní režiséry, zvukaře, osvětlovače – zkušené profesionály, kdy výsledek závisí na jejich spolupráci. Když pomineme podstatný rozdíl způsobu sdílení operního zážitku v hledišti divadla, kina a v domácím prostředí u obrazovky, až zásadně se může lišit to, co vidí a slyší divák v divadelním hledišti od toho, co mu zprostředkovává záznam.

Pokud jsem při hodnocení přenosů opakovaně poukazovala na to, jak je těžké odhadnout, nakolik se na výsledném zvukovém dojmu podílí nastavení mikrofonů a práce zvukařů, v případě brněnského Oněgina záznam hudební složku inscenace až diskvalifikoval – permanentním šumem, nepříjemným dozvukem, nevyváženým poměrem orchestru a jednotlivých sólistů, jejichž hlasy chvílemi zanikaly, chvílemi ostře čněly, a zvukově potlačeným sborem. Přitom předehra začala nadějně dramatickým pojetím, které gradovalo z měkce nasazovaných lyrických frází. A velmi dobře se uplatnili v orchestru v sólech hornisté, klarinetista i violoncellista. Při znalosti velmi dobrých akustických poměrů Janáčkova divadla i pěveckých schopností sólistů a brněnského sboru je záznam po zvukové stránce natolik zkreslující, že se zdráhám hudební nastudování Roberta Kružíka i jednotlivé výkony hodnotit. A věřím, že zpožďování sboru (Zdráva, buď, naše matičko, která nás živíš i Po tom kalinovém mostku stejně jako jen dívčího sboru Oj, děvice, krasavice) se v reprízách opakovat nebude. S hodnocením tak počkám, až se divadla otevřou a bude možné si Oněgina poslechnout přímo v hledišti. A určitě si nenechám ujít obsazení s Jiřím Brücklerem a Lucií Hájkovou v rolích Oněgina a Taťány vedle Petera Bergera a Jany Hrochové coby Lenským a Olgou.

Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin
Hudební nastudování Robert Kružík, režie Martin Glaser, scéna Pavel Borák, kostýmy Markéta Sládečková, světelný design Martin Špetlík, choreografie Martin Pacek, sbormistr Pavel Koňárek, dramaturgie Patricie Částková.

Osoby a obsazení: Evžen Oněgin – Svatopluk Sem, Taťána – Linda Ballová, Lenskij – Ondřej Koplík, Olga – Václava Krejčí Housková, Larina – Daniela Straková-Šedrlová, Filipjevna – Yvona Škvárová, Kníže Gremin – Jiří Sulženko, Triquet – Vít Nosek, Zareckij – Kornel Mikecz, Setník – Robert Musialek, Předzpěvák – Pavel Valenta, Dítě – Vojtěch Vymazal.

Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno.

Národní divadlo Brno, živý přenos premiéry 29. března 2021 20:15 na ČT art, dostupný zde.