Prague Offspring přinesl diskusi o české scéně soudobé hudby a koncert se světovou premiérou

Sál DOX+ výrazně přispívá k provozování nejen komorní, ale i orchestrální nebo multimediální současné tvorby v Praze. Od jeho otevření se zde můžeme potkávat s projekty Orchestru Berg, Petra Kotíka, Prague Music Performance, festivalu Contempuls a dalších. Soudobá inovativní hudba dobře zapadá do celkového profilu a atmosféry DOXu, sál má dobrou akustiku, vybavenost a zázemí.

Koncertu předcházela v kavárně prezentace zástupkyň tří projektů současné hudby – Evy Kesslové, která shrnula historii i směřování Orchestru Berg, Renáty Spisarové, zastupující Ostravské dny, NODO a zahraničního hosta, Marie-Sünje Schade z Konzerthausu v Dortmundu. Prezentaci moderoval dramaturg festivalu Josef Třeštík.

Je zajímavé slyšet rekapitulaci vlastní činnosti, ale vzhledem k charakteru dobře obeznámeného publika včetně ministra kultury Martina Baxy, který byl přítomen i na následném koncertě, šlo v tomto formátu spíše o „nošení dříví do lesa.“ Dobrou volbou byla možnost porovnat působení nezávislých pořadatelů u nás s charakterem podmínek produkce staggionového koncertního domu s dramaturgickou supervizí a plánem, který zahrnuje i současný repertoár včetně českého. Jako příklad byl uveden Ondřej Adámek.

U českých projektů Orchestru Berg a Ostravských dnů bylo připomenuto, že pro jejich udržení je potřebná nejen specializace (na soudobou hudbu), ale i promyšlená základní koncepce a rozvoj a vybudování vlastní komunity. Trvalým problémem je ona stále připomínaná poddimenzovanost personálních sil a u Orchestru Berg i z nutnosti portfoliová kariéra hudebníků, tedy kombinace umělecké činnosti s další profesí, aby se umělci uživili. Je to ostatně u profesionálních hudebníků častá situace nejen u nás, ale i v zahraničí.

Bohužel, nebylo dost času na rozproudění diskuse, takže například porovnání pouze příjmové části projektů, která se příliš neliší v podílu veřejných a soukromých zdrojů od podmínek dortmundského domu, nebylo doplněno výdajovou. Tam je významný rozdíl, ze kterého vyplývá také onen problém s pokrytím personálních nákladů u nás. Jestliže Dortmundský koncertní dům má příjmy z pronájmů, tak Orchestr Berg a Ostravské dny nemají vlastní prostory a musejí si je pronajímat (to se netýká NODO projektu). I když jsou šikovní a mnohé lze řešit partnerstvím, je to nezanedbatelný náklad, který ubírá kapacitě prostředků pro potřebné personální náklady. Navíc je u nás dlouhodobou zvyklostí, že u dotací nezávislých subjektů bývají v žádostech personální náklady přísně hodnoceny, i když vůbec nedosahují objemu, který se vydává na srovnatelnou činnost u zřizovaných organizací.

Také nebyl čas probrat zajištění prostředků pro nezávislé tvůrce. I když se v posledních letech příležitosti pro české skladatele (zejména střední a mladší generace) zmnožily objednávkami nejen u nás, ale i v zahraničí, je to z valné části plod jejich vlastního úsilí. Nemají manažery. Hudební informační střediska už nemají ten dopad, stejně jako třeba přehlídka Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu.

Důležitý je úspěch v provedení známého tělesa a vůbec příležitost k realizaci. V tomto smyslu je zde opravdu nezastupitelná zmíněná role i obou pozvaných pořadatelů, jak Orchestru Berg, tak Ostravských dnů, protože jejich podpora skladatelů je soustavná a směřuje k realizaci, ne do šuplíku. Je to důležité, protože poskytovaná tvůrčí stipendia (i ze strany MK ČR) nejsou v tomto dostačující. I když, paradoxně, nejsou například u Ministerstva kultury plně pro tvorbu užívaná, často je využívají interpreti, kteří mají mnohem více jiných příležitostí. Z hlediska investovaného času tvůrců nelze také poskytované odměny, ať už přímo, nebo prostřednictvím realizátora (orchestru, festivalu, média), brát za takzvaně spravedlivé, jak se dneska říká. Nejsou zohledněny také vedlejší náklady autorů. Samozřejmě, pokud bereme uměleckou činnost jako službu, je vždycky v diskusi a k diskusi užitná hodnota pro společnost. Domnívám se, že současné umění potřebuje obecně více průběžné reflexe i sebereflexe ve společnosti. Takové, v níž se nepočítá čas na vyjádření na minuty, jak bývá dnes zvykem.

Na zmíněnou prezentaci navázal bezprostředně koncert se stylově konzistentní dramaturgií. Ligetiho styl obou skladeb je vysoce interpretačně náročný. Proto jej zařazují špičková tělesa typu Ensemble Intercontemporain nebo Klangforum Wien. Čtyřvětý Komorní koncert pro 13 nástrojů věnoval skladatel původně vynikajícímu souboru Die Reihe, který vedl skladatel a dirigent Friedrich Cerha (1926–2023). Složil jej v letech 1969–1970, tedy rok poté, co získal pozornost díky užití jeho hudby ve sci-fi filmu Stanleyho Kubricka Vesmírná odysea.

Obsazení je specifické: flétna piccolo, hoboj a hoboj d’amore, anglický roh, klarinet a basklarinet, lesní roh, tenorový trombon, Hammondovy varhany (nebo cembalo), klavír, celesta a smyčce.

Ač se hudba může posluchači jevit jako místy quasi náhodná masa, obtížnost provedení je právě v tom, jak přesně vypsané jsou pokyny v partituře, a to nejen notové, ale i slovní. V programu koncertu bylo citováno vyjádření samotného skladatel ke kompozici takto: „První (věta) je polyfonní a obsahuje mikropolyfonicky propletené linie, které se spojuji v homogenní texturu. Druhá věta je homofonní a statická, třetí mechanická na způsob hodinového strojku (jako vzor zde souží moje Poème symphonique pro sto metronomů z roku 1962) a čtvrtá věta je šíleně virtuózní presto.“ Co to v praxi znamená? Ligeti vstřebal různé vlivy a kombinuje je po svém. Jeho práce se zvukem přenáší výdobytky elektroakustiky do orchestru. Podobně (jako jeho styloví kolegové) myslí v kategoriích tvarově a časově obecnějších a kombinuje je s tradicí po svém.

Například v první větě. Popišme si pro ilustraci její průběh podrobněji. Typická je redukce určitého počtu not a prostoru, ve kterém se hudba děje (zde je nastavena velká tercie ges-b, která nemá harmonický význam). Celkově jsou zvoleny nástroje s transparentním alikvotním spektrem, ale často se pohybují v úzkých disonancích, rychle a v nízké dynamice. Celé je to labilní, v horizontále se kombinují duoly, trioly, kvintoly, sextoly, což je mimořádně náročné pro souhru souboru. Ve skutečnosti probíhá jakási polyfonie, skrytý kánon (striktně se neopakuje, je užit i retrográdní postup při opakování). Vše působí tekutě, bez metra. Ligeti používá kontrast mezi statičností a rychlým pohybem. Zvukový dojem se mění postupnou filtrací zvoleného materiálu, nahrazováním jiným materiálem nebo také náhlým střihem a koláží nového materiálu. Ligeti vytahuje a nechává zmizet různé zvukové segmenty, využívá extrémních poloh, rychlostí, délek, vrstvení bez metriky.

Věty jsou kontrastní. V druhé větě zase zaujme dojem, který vzniká z toho, jak pracuje Ligeti s hybností. Zvuková masa postupně zpomaluje, klesá, trochu se rozpadá – jako když si sedá list poté, co kroužil ve větru – do drženého souzvuku, a pak se znovu velmi tiše a pomalu zvedá. Jsou zde extrémní dynamiky, ostré akcenty a držené tóny. Vše vyústí do harmonie a souzvuku.

Jak píše autor, třetí věta je velmi náročná na rytmickou souhru. Kdo si někdy zkusil polyrytmickou souhru, ví, jak je to náročné. V Čechách provedl připomínanou skladbu pro metronomy jak Orchestr Berg, tak Brno Contemporary Orchestra.

Ve čtvrté větě zaujme rychlý pohyb ve vysoké poloze, drsná hra kontrabasu v kombinaci s klavírem (s pokynem „co nejrychleji“), zajímavá sóla. Vše se zrychluje, zahušťuje opět do drženého tónu. Zajímavý je i závěr, takový něžný zdvih, velké forte a po něm jakási „ozvěna“ v pianu.

Realizace prvního provedení (ne na festivalu) vyžadovalo určitě velkou přípravu a i na Pražském jaru šlo o obdivuhodný výkon nejen dirigenta Petera Rundela, ale celého souboru. Publikum programu bylo z velké části zasvěcené, takže to dovedlo ocenit.

Z hlediska interpretačních nároků byl snad ještě náročnější zařazený Koncert pro klavír a orchestr. Klavír je v něm pojat jako výrazná součást souboru, sónický a rytmický nástroj s velmi komplexními zvuky a rytmikou. Je koordinován zejména s perkusemi. V době komponování skladatel údajně poslouchal zejména karibskou a africkou hudbu, hudbu portorického skladatele Roberta Sierry. Tyto polyrytmy se odrážejí v první větě. Vypadá to, jako kdyby si různé nástrojové skupiny „vedly svou“ a setkaly se jen náhodou, ale vše je vykalkulováno. Druhá věta Lento e deserto (Pomalu a opuštěně) má velmi specifický výraz. Zní jako smutné vytí, nebo nářek sýčků ve světlé zvukové barvě. Do toho kráčí klavír v nízké poloze jako výraz nějaké objektivní síly v pozadí. Najednou je zde akce v tutti zvuku a vysokém forte. Vše graduje a stoupá, klavír se přidává ve vysokém rejstříku, jeho part se pohybuje v klastrech. Věta končí jako výdech a vyvanutím do harmonie.

Ve třetí větě je part klavíru ještě náročnější. Pohyb je rytmicky nepravidelný, ve frenetické rychlosti, vysoké dynamice. Slyšíme různé melodické úryvky, které se objevují jako by náhodně, ale závěr jde opět do nicoty (pokyn „pppp morendo al niente“) do harmonického souzvuku v nízké poloze. Ve čtvrté větě využil Ligeti matematický model „soběpodobnosti“ od detailu po celek formy. Pátá část je kratší a obsahuje rytmické a melodické vzorce celého koncertu. Je zahuštěná.

Klavír má vysoce náročný part střídající trioly, sextoly, chromatické běhy, komplexní akordy, nepravidelnou rytmiku. Interpret se navíc musí vyrovnat s tím, že i ansámbl hraje různé „svoje“ vzorce a posuny. Rakousko-britský klavírista Alfred Brendel k tomu poznamenal: „Potřebujete tři nebo pět rukou, abyste zahráli Ligetiho, ale za ty potíže to stojí.“ Klavírní part bývá skutečně někdy považovaný až za nehratelný. Na koncertu Pražského jara jej interpretoval finský klavírista Joonas Ahonen (*1984), člen souboru Klangforum Wien a zakládající člen Rödberg Tria. Jeho diskografie zahrnuje právě i kritikou oceněnou nahrávku Ligetiho Klavírního koncertu s norským souborem BIT20. Joonas Ahonen působí mladě a křehce, ale jeho výkon byl neuvěřitelný. Publikum i kolegové souboru to rozhodně ocenili.

Očekávali jsme premiéru Lunaparku Jany Vöröšové (*1980), která v posledních letech zaznamenává úspěch doma i v zahraničí. Pražské jaro si skladbu objednalo a natočilo s autorkou krátký rozhovor, ve kterém skladatelka vysvětluje jádro své inspirace a způsob, jak u ní probíhá tvůrčí práce, při které (se třemi dětmi a zaměstnáním), nepotřebuje nějaké zvláštní podmínky. Hudebně myslí průběžně a nápady, které se vynoří v různých chvílích, si raději hned zapisuje. U tématu Lunaparku jí, podle vlastních slov, přišlo zajímavé, jak se atrakce různě pohybují (v různých směrech, trajektoriích a rychlosti) a také jak jsou stvořeny pro zábavu, iluzi, jak jsou mnohdy oprýskané a opotřebené. Tak trochu Felliniovské téma, a nakonec i hudba – veselá, vtipná a zároveň tak trochu i smutná, barevně vynalézavá s využitím i nezvyklých nástrojů a objektů: píšťalek, dešťové hole, prasknutí balonků, na konci i symbolicky zmuchlání papíru, žádný „pomník“.

Zdá se, že kromě určitých struktur hybností a sonoristiky, je tu velké soustředění na vytvoření nálad. Z nich pak vystupuje groteskně působící „valčíček“, jinde kus pochodu. Celá skladba navozuje vizuální až filmové představy a svou humorností (zejména v koncích epizod) v podstatě dobrou náladu. I Klangforum Wien ji zjevně zahrálo s chutí, pobavila je, přitom se nejednalo o nějakou snadnou hříčku. Skladba je náročná kombinací různých postupů, změnou a proměnami výrazu a zvukovou barevností. Přítomná skladatelka byla oceněna i svými kolegy v publiku upřímným potleskem.

Poslední skladbou náročného koncertu byla kompozice z roku 1999 pro bicí (sólista Lukas Schiske) a komorní soubor Kdo, kdybych křičel, kdo by mě zaslechl… rezidenčního rakouského skladatele Georga Friedricha Haaseho (*1953). Vznikla na objednávku Salcburského festivalu, kde ji zahrál právě soubor Klangforum Wien.

Haase je významným představitelem spektrální hudby a mikrointervaliky, určitě je tu inspirace Hábou, Ligetim, Scelsim, Griseyem. To, co mne přitahovalo na uvedené skladbě, je práce s alikvoty, zpočátku určitá objektivizovaná syrovost připomínající výrazem tibetskou hudbu a zároveň rozpětí výrazového spektra, které jako by odkazovalo na síly, které formují subjektivní prožitky než soustředění na subjekt samotný. Podmanivá hudba, která se pohybuje mezi peklem a Světlem (s vůlí ke Světlu), začíná jakoby zvukem rozechvívaným ve větru v pomalém tempu. Bicí nástroje jsou součástí a epizodicky se vynořují. Mají roli jak rytmickou, tak sónickou. Vlnění zvuku připomíná náladou „zrod hudby“ Zlata Rýna. Zvuk se tu rozsvěcuje, tu těžkopádně disonantně kráčí, zpomaluje a padá dolů, chromatizuje se, rozlaďuje, jako když padáte do deprese. Zavěsí se na jednom záchytném bodu a postupně obtížně stoupá, jako by se zvedala nějaká prasíla. Činely udeří a končíme v prázdnu. Přichází nový začátek z ticha… V závěru se minimalisticky opakuje model jako obsesivní myšlenka, která končí v otevřeném závěru.

Autor svoji hudbu okomentoval: „V mé hudbě je smutek, je tam strach, je tam pocit, že jste někam neúprosně hnán, ať chcete, nebo ne. Ale až na malé výjimky to není tak, že bych se rozhodl zhudebnit nějaký estetický program, nebo příběh. Někdy může na počátku stát určitá nálada…“ V tomto případě je zde volná inspirace básní Rainera Maria Rilkeho z roku 1923 Kdo, kdybych křičel, kdo by mě zaslechl z andělských kúrů? Ve smyslu básně a tušeném smyslu skladby nacházím soulad v obdivu a zároveň strachu z intenzity života a jeho možných mezí.

Autor byl přítomen se svojí manželkou, Američankou Mollenou Williams-Haas, s níž prezentuje veřejně akcentované téma sexuality. Následující den probíhala veřejná diskuse s autorem v Kavárně DOX. Bohužel jsem nebyla přítomna, ani na projekci filmu Hyena. Hudba večera byla natolik intenzívní a výkon souboru i sólistů fascinující, že dávka koncertu s „předkrmem“ diskuse v kavárně se mi jevila zcela zasycující s požadavkem, že je třeba dát čas na strávení.

Pražské jaro: How to spring off?
26. května 2023, 18:30 hodin
Praha, DOX+

Klangforum Wien I.
26. května 2023, 20:00 hodin
Praha, DOX+

Program
György Ligeti: Komorní koncert
Jana Vöröšová: Lunapark (světová premiéra skladby na objednávku Pražského jara)
György Ligeti: Koncert pro klavír a orchestr
Georg Friedrich Haas: Kdo, kdybych křičel, kdo by mě zaslechl… pro bicí a komorní soubor

Účinkující
Joonas Ahonen – klavír
Lukas Schiske – bicí
Klangforum Wien
Peter Rundel – dirigent